歷史“掩護”下的女性突襲

汪曉慧

摘要：作為“五四”思想革命先驅，魯迅先生始終關懷廣大中國婦女的不幸命運。婦女問題是他文學創作中的重要內容之一?！豆适滦戮帯返膭撟鲿r間橫跨十三年，涵蓋了母親、妻子、少女三個女性生命的不同階段。女性形象演變體現出作家對待人物態度的轉變。魯迅從當時女性研究的盲點切入，深入剖析了女性被扭曲、遭踐踏的思想根源和社會根源，對女性解放道路上的阻礙有著清醒犀利的認識，公正地批判其歷史弱點，對女性解放的前景寄予深切的同情和希望。

關鍵詞：魯迅 《故事新編》 女性形象 女性意識 “奔月”模式

五四新文化運動中對婦女問題的關注和對中國婦女群體的現代性轉變的促進，是“五四”啟蒙思想的最好例證之一。魯迅作為“五四”啟蒙文學家、思想革命先驅，婦女問題自然被納入他的關注視野，成為他文學創作的重要內容之一。魯迅先生一生始終關懷廣大中國婦女的不幸命運，《我之節烈觀》痛斥了封建思想統治下的節烈觀，《女吊》贊美既強又美的復仇女神，魯迅先生的女性意識都先行于他的同時代人，并給同時代人和后人以啟發。他從當時女性研究的盲點切入，對女性解放道路上的阻礙有著清醒犀利的認識，對女性解放的前景寄予深切的同情和希望，并執著地為她們的解放找尋出路。

魯迅先生的女性解放思想不僅表現在《吶喊》《彷徨》和雜文中，在他唯一的一本歷史小說集《故事新編》中也同樣有深刻的闡述?！豆适滦戮帯分惺占{了八篇短篇小說，從1922年創作的《補天》到先生病逝前不久所寫的《起死》，創作時間橫跨十三年，這其中人物形象的演變和作家對待人物的態度，無疑透露出魯迅對于女性看法的轉變。在女性主義視角的觀照下，《補天》中的女媧和《鑄劍》中的眉間尺母親、《奔月》中的嫦娥、《采薇》中的鴉頭阿金，作者對這幾位女性著墨較多，描寫較多，分別涵蓋了母親、妻子、少女這女性生命歷程中的三個不同階段。本文試圖從文本分析的角度來考查魯迅的女性意識，通過魯迅對于傳說和歷史中女性的認識來分析魯迅先生超越時代的性別觀念和先進意識。

一、母親：神圣與平凡的復調

在《故事新編》中，魯迅將他在現實生活中對母親和母性的尊崇、對女性堅強魄力的感佩和對于母親的愛寄托在兩位歷史母親的身上?！堆a天》和《鑄劍》中的兩個母親，一個是神話故事中具有崇高神性的創世之母，另一個則是原來在歷史故事中被男性所遮蔽的平凡母親，她們一個崇高神圣，一個平凡堅韌，看似不具有可比性，但是這兩位母親身上所具有的創造精神與復仇精神是互通的，共同構成了魯迅眼中的母親的偉力。

魯迅的小說散文或肅索悲涼如《故鄉》，或清新秀美如《社戲》，或尖酸諷刺如其諸多雜文，但在《補天》中，魯迅又展現了另一種筆調——他以極宏偉浪漫、張揚壯麗的文字勾勒出在開辟鴻蒙的曠野中覺醒的女神的健美形象：“粉紅的天空中，曲曲折折的漂著許多條石綠色的浮云，星便是在那后面忽明忽滅的眼。天邊的血紅的云彩里有一個光芒四射的太陽，如流動的金球包在荒古的熔巖中;那一邊，卻是一個生鐵一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理會誰是下去，和誰是上來。地上都嫩綠了，便是不很換葉的松柏也顯得格外的嬌嫩。桃紅和青白色的斗大的雜花，在眼前還分明，到遠處可就成為斑斕的煙靄了?！痹谶@瑰麗生動又宏大壯闊的背景里，魯迅同樣以壯美的文筆，令人肅然起敬的語調，引用了弗羅特學說，解釋了女媧造人的緣起：“唉唉，我從來沒有這樣的無聊過，伊想著，猛然間站立起來了，擎上那非常圓滿而精力洋溢的臂膊，向天打了一個欠伸，天宮便突然失了色，化為神異的肉紅，再也辨不出伊所在的處所。”“伊在這肉紅色的天地間走到海邊，全身的曲線都消融在淡玫瑰似的光海里，直到身中央才濃成一段純白。”在人類創造性活動中最偉大的莫過于生命的創造，女媧的生育力量是對男性世界的挑戰，是一種無法估量的力量。一個精力充沛的女性覺醒了，進而創造出了整個人類，這正是母性前所未有的偉證。

在這段文字中，魯迅不僅寫到女媧的母性，更寫到了其身上性意識的覺醒，這在他的文章里是少見的。性意識和母性意識本就有內在聯系，但是中國文學一貫諱言“性”，又或者是妄言“性”，或者絕口不提女性的性意識，或者刻意將其低俗化、丑惡化、淫蕩化。魯迅并沒有忽視女性的性意識，而是以端正的審美、含蓄的用筆正視女性的性意識，以迥異于他人全新的眼光來看待這一問題，尤為可貴的是將女性的性意識提到創造的高度，使其具有了崇高美、神圣美。

偉大與平凡相對，是母親的兩面。在《鑄劍》中，隱匿在遙遠的歷史故事的寥寥數字（“妻后生男，名赤鼻，具以告之”）中的女性走到臺前來。這一回，她不再像個布偶一般沒有思想，只是某人的妻子、某人的母親。她身上隱忍堅韌的復仇精神促使她將兒子撫養長大，并鍛造了他的意志。眉間尺本來“性格優柔”，他的復仇力量來源于母親，“看見他的母親坐在灰白色的月影中，仿佛身體都在顫動;低微的聲音里，含著無限的悲哀，使他冷得毛骨悚然，而一轉眼間，又覺得熱血在全身中忽然騰沸”。母親將多年積壓在心頭的仇恨告訴了自己的兒子，她的眼眸因為恨意而在黑暗中閃閃發光，兒子因為感受到了母親的精神力量，改變了軟弱不經事的個性而走上了復仇的道路。

魯迅曾在《女吊》中熱烈地頌揚復仇精神，認為執著于復仇的女吊是“比別的一切鬼魂更美、更強的靈魂”。但可貴的是，魯迅并沒有因此便將“復仇的女性”狂人化，將眉間尺的母親塑造為一個內心充滿仇恨而犧牲了母性的復仇機器。眉間尺母親因著對兒子的愛，也為了保護兒子童年應有的天真，而將秘密獨自苦守了十六年，過著“白天做得勞乏，晚上一躺就睡著了”的日子，眉間尺從前的天真軟弱可以說是母愛包容和不忍的結果，便顯得母愛愈發深沉。魯迅對眉間尺母親這個形象應當是不陌生的。在某種意義上，眉間尺母親是和他自己的寡母重合的。魯迅少年失怙，優渥的家境每況愈下，作為長子，他更深地刻體會到寡母的艱辛，因此更能深刻地體會到母親的不易與偉大。女媧與眉間尺母親兩個看似毫無歷史關聯的女性形象，是魯迅的筆下所追尋的偉大母親的兩面，神圣與平凡的結合。

二、妻子：主體意識與審美意識的復蘇

以往對《奔月》的解讀多是以先驅者的悲劇與為徒者的背叛為中心，逢蒙與羿的故事因為影射了狂飆社員高長虹誹謗魯迅的事件而備受關注，而同樣占據了文本大半篇幅的嫦娥，卻相對為評者所忽視。如相關評論所解釋的：“《奔月》中另一主人公嫦娥就沒有現實中的人去替換”，“將《奔月》視為魯迅自況的現實文本的隱喻，實際上是將‘奔月文本減去了‘嫦娥文本”。而通常提到魯迅的愛情家庭文本，一般都會想到創作于1925年的《傷逝））而忽略1927年創作的《奔月》。這就導致了作為魯迅創作中僅有的兩篇觸及愛情婚姻生活的小說之一的《奔月》的研究價值被低估。對嫦娥形象、嫦娥與后羿關系的解讀有助于從側面探尋魯迅的女性觀、家庭觀。

魯迅先生在《而已集·小雜感》中曾寫道：“女人的天性中有母性，有女兒性，無妻性。妻性是逼成的，只是母性和女兒性的混合?！边@一看法與波伏娃的觀點有相似之處，“女人的性格不是天生的，是塑造的”。《傷逝》與《奔月》看似寫的都是男女感情，但故事的核心不同，《傷逝》寫的是“男棄女”的愛情悲劇，這幕悲劇和當時女子的社會家庭地位低下的社會背景交織，具有很強的現實意義;而《奔月》則看似全然相反，故事與人物是上古神話，寫的是新文學傳統中才漸漸興起的“女棄男”故事?！侗荚隆坊狙赜靡延械墓适虑楣?，嫦娥因為不滿物質生活條件，在怨悶之中吃了飛天的仙藥，棄羿而去。但這不滿與神話故事已經沒有什么關系了，嫦娥和后羿褪去了神性而變成了一對以食色為本性的凡俗夫婦。嫦娥執著于食物好壞，整日為了一碗烏鴉肉炸醬面絮絮叨叨、爭爭吵吵。后羿整日唉聲嘆氣，“看著腰間的三只老烏鴉和一匹射碎了的小麻雀”，便“硬著頭皮”“心里非常躊躇”。在出門打獵之前，不忘再三向侍女囑咐要向嫦娥說：“對不起得很，記住么？你說：對不起得很。”

魯迅對嫦娥與后羿關系的理解是雙向多元的。從后羿的角度看，《奔月》是一則荒誕寓言，它敘述了在父權和夫權社會中不可挑戰的男性權威的反常消減;而從嫦娥的角度看，《奔月》卻是一則現實故事，嫦娥看似占據感情和婚姻上風，實則如同當時的女子一般并沒有獨立的生活經濟來源，一切仰仗丈夫，生存空間逼仄。從某種意義上說，嫦娥的不滿和譏諷正是她自我欲望和現實壓迫的鏡像和分裂。就這方面而言，娜拉的悲哀掙扎、子君的無奈愁苦似乎并沒有消減。然而嫦娥并不像子君那樣郁郁寡歡，最后在內傾性的幽微壓抑中“傷逝”。通過對嫦娥生活側面的描寫，可以看出子君式的惆悵苦悶已經不再是嫦娥生活的主色調。嫦娥選擇采用隱蔽但主動的方式，表達對男性主體地位的抗爭，因此她最后“自私地”拋下丈夫，獨自升天，真正打破了“男棄女”傳統敘事模式。這是一個以自我為中心的女性，也是子君的“我是我自己的”女性主體意識的發展和進步，女性的從屬意識開始在嫦娥這里淡化，主體意識開始強化。

除去女性主體意識的漸漸顯露，《奔月》中還發展了《補天》中對女性的審美意識，對嫦娥的女性之美予以觀照：“嫦娥已經喝完水，慢慢躺下，合上眼睛了。殘膏的燈火照著殘妝，粉有些褪了，眼圈顯得微黃，眉毛的黛色也仿佛兩邊不一樣。但嘴唇依然紅得如火;雖然并不笑，頰上也還有淺淺的酒窩。”透過后羿愛憐的眼光，魯迅先生給讀者呈現了一幅嫻靜如水、艷麗如花的睡美人圖。這樣的端正的審美態度對當時萌芽的左翼文學“不談女性美”和“戀愛加革命模式”具有糾偏作用。

女性主體意識與審美意識在魯迅筆下復蘇，也許是受到了當時他和許廣平的關系的影響。在寫作《奔月》時，魯許二人的戀愛關系已經確立，雙雙南下，而許廣平出人意料地沒有選擇和魯迅一起留在廈門大學，而是選擇出任廣東女子師范學校訓育處主任一職，與魯迅分居兩地。這樣獨立的精神是否在某種程度上影響了魯迅對女性精神的認識？我們不得而知。但是可以肯定的是，在整本以凝視玩味、游戲滑稽而又悲涼為主調的《故事新編》中，魯迅出人意料地沒有剝奪后羿對生活的信心和希望，“明天再去找那道士要一服仙藥”，吃了去追嫦娥回來，從男性角度徹底顛覆了“男棄女”“郎無情”的敘事模式。

三、少女：現代性意識與平時視角

寫作《采薇》時，已經接近魯迅先生生命的最后階段了。因此小丙君府上的鴉頭阿金便成為魯迅先生晚期文本中少有的幾個女性形象之一，也可以說是魯迅女性形象創作第三階段的典型。與前兩個階段的女性人物代表如女媧、嫦娥有巨大不同，“阿金姐”雖是少女形象，卻代表了作者創作晚期的反思和越發成熟的女性觀點。

阿金姐不過是“一個二十來歲的女人……闊人家里的婢女”，與伯夷叔齊無仇無怨。當她聽到這兩人“不食周粟”后，“冷笑了一下”，繼而“大義凜然、斬釘截鐵”地說：“‘普天之下，莫非王土，你們在吃的薇，難道不是我們圣上的嗎！”在伯夷叔齊餓死后，阿金姐絲毫不同情他們，為自己開脫時，還不忘理直氣壯地推卸責任：“老天爺也討厭他們的貪嘴…那里是為了我的話，倒是為了自己的貪心貪嘴呵！”她的一番狡辯使聽到故事的人們倏然釋懷，“即使有時想起伯夷叔齊來，但恍恍惚惚好像看見他們蹲在石壁下，正在張開白胡子的大口，拼命地吃鹿肉”。這樣機敏善辯、刻薄毒舌的女子，用輕描淡寫的奚落道出了伯夷叔齊的迂腐，間接殺死了兩人，無疑魯迅是對提倡“賢妻良母式”的傳統女性文學的一次叛逆。

眉間尺母親所代表的復仇精神一向為魯迅所激賞，直到《采薇》中鴉頭阿金姐的出現，這種精神又得到了一次升華。魯迅所處的那個時代，如此強烈地感受到“傳統/現代”“個人，歷史”之間的緊張關系。阿金姐的行為可以說是受到了這種關系的影響——不遵循既定的外在話語秩序，卷入歷史漩渦卻又試圖超越審視歷史，并顯示出與時代格格不入的、非普遍的、銳利的對峙。女媧的無私之愛最后導致了一群小人在她尸身最肥腴的地方安營扎寨;眉間尺母親維護的依舊是父權文化秩序的鐵幕;嫦娥的逃避無法解決實際問題，而阿金姐的獨立人格和自主精神超越了以上所有人，顯示出了智慧、超脫和狡猾的現代人的無秩序性特征。

對于阿金姐的人格爭論是否刻薄卑劣和她要不要對伯夷叔齊的死負責的問題沒有標準答案，但是這一問題引出了魯迅先生在后期對女性觀察視角的又一重變化——從同情到平視。在五四時期，新文化啟蒙思想家都無一例外地關注婦女問題，他們從各個角度揭露婦女受壓迫、受欺凌的現實悲劇和麻木、愚昧、怯懦的精神悲劇。這種觀察角度是自上而下的，實際上并沒有擺脫作者自身在男權社會生活的影響，仍然把女性放置在弱勢角度。魯迅前期創作的經典女性形象如祥林嫂、單四嫂子、九斤老太、七斤嫂、愛姑等都受到了這種視角的關照，而小丙君府上的鴉頭阿金雖然也屬于社會底層，但她一改女性懦弱麻木、不知反抗的“慣性”，幾句話就能置人于死地，輕易改變歷史，以其強悍作風佐證了女性的存在并非僅是“附屬品”。魯迅對她的觀察視角由同情可憐變成了平視，情感也不再停留于贊美和同情，而是對人性進行了深刻的批判和反思。他看到了男權主導社會中對女性的敘述是不完整的，女性在歷史中的過失、責任和問題應當與男性問題、社會問題、人性問題等一樣被平等對待。

正如《故事新編》的日本譯者木山英雄注意到的，集內的各篇不是以執筆順序的先后為序，而是以題材的時代為序。這在魯迅的作品集中，是一大破例。這種破例，除卻為晚年的魯迅先生完整順暢地記錄大變革時代的生活軌跡的作用之外，也歷時性地記錄下了他對女性自主意識、生命權利和價值的肯定與對女性自身缺陷的反思和批評，表現出更深意義上的女性關懷。魯迅先生真正站在“人”的尺度上看待女性，而不是以男權世界視角覆蓋、淹沒、操縱女性話語。他在《故事新編》的編年史外觀下“掩護”著女性突襲了歷史，其中的女性意識不言而喻。