水中禪

劉雨霏

摘要：水是一種客觀的物質(zhì)存在，在中國山水畫中卻扮演著重要的角色。山水畫中的山與水通常相依相生，而南宋馬遠(yuǎn)所作的《水圖》十二卷則是中國繪畫史上最早以單純的“水”這一物象為主體的山水畫作品。《水圖》共十二幅，除第一段因殘缺半幅而無圖名外，其余圖名分別是：“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生滄海”、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”、“細(xì)浪漂漂”。這十二幅作品專門畫水，除個別幅有極少巖岸之外，未加入任何其他景物，完全通過對水的不同形態(tài)進(jìn)行描繪，表現(xiàn)出種種不同的景致，意味深遠(yuǎn)，頗具禪意。水可以波瀾不驚，亦可以澎湃洶涌，馬遠(yuǎn)對水的描繪方法背后不僅僅體現(xiàn)著自己的藝術(shù)追求，在對水進(jìn)行單純描繪的同時，通過種種線條、筆墨的形式，提示著彼時與時代相應(yīng)的龐大哲學(xué)內(nèi)涵和人文精神。本文選擇馬遠(yuǎn)的《水圖》作為研究對象，在南宋的時代背景下探討馬遠(yuǎn)創(chuàng)作動機(jī)，作畫過程，以及禪宗與意境在作品中的展現(xiàn)，以期對中國當(dāng)代水墨畫有所展望。

關(guān)鍵詞：水圖;暢神;意境

中圖分類號：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）02-0162-03

一、馬遠(yuǎn)其人及其繪畫背景

馬遠(yuǎn)，字遙父，號欽山。祖籍河中，后移居錢塘。南宋院體繪畫代表人物，于南宋光宗、寧宗、李宗年間任畫院待詔，他的作品及其繪畫風(fēng)格在當(dāng)時畫院中很受追捧，深受皇室器重。其祖父、伯父、父親，也均為畫院待詔。

馬遠(yuǎn)擅長山水、花鳥、人物與臺閣雜畫。其山水畫師法李唐，多采用平遠(yuǎn)構(gòu)圖。“馬一角、夏半邊”的邊角構(gòu)圖法亦從李唐風(fēng)格發(fā)展而來，后成為南宋山水畫的重要審美原則，雖在畫中僅展示景物一角，但意味深長，意境完整，殘山剩水卻也蕩氣回腸。其在山水畫上面的成就可以代表宋代畫家的最高水平。

山水畫是以山川、河流為描繪對象的繪畫類型。發(fā)跡于魏晉南北朝，最早作為人物的背景圖出現(xiàn)。隨后到了隋唐時期，封建社會發(fā)展到達(dá)頂峰，物質(zhì)的極大豐富也促進(jìn)了藝術(shù)的大繁榮，從而出現(xiàn)兩種山水畫流派，一派是以李思訓(xùn)為代表的金碧山水;一派是以王維為代表的水墨山水，該時期山水畫的畫理、畫法逐漸走向成熟。其中，王維因其畫作筆墨宛麗、氣韻清高，被稱為南宗之祖。蘇軾評價其畫作：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩。”至此，在繪畫中的禪意己成為畫家們的共同最求，世世代代的文人為了達(dá)到這一境界不斷對自己的畫法進(jìn)行精進(jìn)。山水畫發(fā)展至宋代，就到了鼎盛時期。水墨山水人才輩出，有代表性的畫家是董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子，南宋有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭四家。在青綠山水方面，繪畫手法種類增多，特別是在重彩中講究筆墨技法，大大提高了青綠山水的表現(xiàn)力。

馬遠(yuǎn)作為宮廷炙手可熱的畫家，其創(chuàng)作動機(jī)必然是迎合皇室的審美趣味，因此馬遠(yuǎn)的繪畫很大程度上可以展示出彼時時代最主流的審美情趣。僅僅將馬遠(yuǎn)繪畫中的偏角構(gòu)圖和蕭瑟之感理解為南宋偏安一隅的政治投射是站不住腳的。

二、《水圖》的創(chuàng)作過程及形式分析

（一）構(gòu)圖

在宋代，山水畫構(gòu)圖經(jīng)歷了由上下留白，只留天不留地，到最后的不留天不留地，僅取某一局部入畫的過程。南朝的謝赫曾在《古畫品錄》中提出繪畫六法，本是人物畫的繪畫理論，后被推廣至山水畫及書法當(dāng)中，六法分別為：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳模移寫，其中，經(jīng)營位置便是我們現(xiàn)在所講的構(gòu)圖。不同于常見的山水畫構(gòu)圖，馬遠(yuǎn)在《水圖》中摒棄了一切它物，只在卷上呈現(xiàn)出水的各種形態(tài)，畫面簡潔有力，直擊人心。

然而《水圖》中僅以水為中心的構(gòu)圖并不是刻意營造出來的效果。若畫家僅僅把目光局限在經(jīng)營位置上面，則會限制自己情感的發(fā)揮，使作品難以動人心弦。作品中呈現(xiàn)出來的內(nèi)容即畫家在觀察景物時最關(guān)注的部分——水。無論江河如何平靜，或是波濤洶涌，畫家都以赤子般的心態(tài)迎接每一次的審美觀照，未對任何可能產(chǎn)生的情境進(jìn)行預(yù)設(shè)。

以《水圖》卷二《洞庭風(fēng)細(xì)》為例，上部分為天，下部分為水，洞庭湖面波光粼粼，畫面中僅有天與水，且天的表現(xiàn)形式為留白，好比陰陽中的陰，那么水就好比陰陽中的陽，二者相對處于自己的位置，卻也相互融合，這種圓融的構(gòu)圖帶給人和諧的感官享受。這類似照相機(jī)特寫鏡頭一般的近景構(gòu)圖，一方面顯示出畫家的關(guān)注點(diǎn)，另一方面也有引導(dǎo)欣賞者進(jìn)入畫家的思想空間的功能。近處的水景，具體，形象，筆墨不重但用筆精巧;遠(yuǎn)處的天空或云霧空靈、模糊，一虛一實(shí)之間，虛實(shí)相生，意境無窮。

這樣的構(gòu)圖亦離不開以小見大。因只專注于畫水，因此突出了重點(diǎn)，這是馬遠(yuǎn)對畫面的取舍得當(dāng)?shù)慕Y(jié)果。畫面的其他部分弱化或者留白，產(chǎn)生一種“無畫處皆成妙境”的禪意。

老子有云：“天下之至柔，馳騁天下之至堅(jiān)。”又曰：“柔弱勝剛強(qiáng)。”水是最柔和的東西，卻可以有萬般形態(tài)，在最堅(jiān)固的事物當(dāng)中運(yùn)化。老子本意想講道，道在一切事物中運(yùn)化，攪動，牽引著陰陽以至到達(dá)平衡。同樣，水在地表運(yùn)化，依自然條件運(yùn)行，時而在山谷中狂奔，時而風(fēng)平浪靜，卻也對周圍的萬物生靈起到影響，包含著萬物的影子。所謂“萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，水調(diào)和萬物亦反映著萬物，從對水的局部描繪當(dāng)中，我們會瞥見其周圍環(huán)境中一切的宇宙運(yùn)化。因此，《水圖》中僅有水，卻不止于水，就是這個道理。

（二）線條

《水圖》十二卷，每幅繪畫都是以水為對象進(jìn)行描繪，卻形態(tài)各異、各不相同，而畫家對水細(xì)膩的觀察，全體現(xiàn)在這線條上。同樣是水，為何形態(tài)不同？因?yàn)橛酗L(fēng)，風(fēng)起水動，提示著時間的流逝。畫家面對不同的水文特征，就像面對著不同性格的人一般，如何將這些形態(tài)各異的特征把握住又展現(xiàn)在繪畫作品中呢？這就要求畫家在進(jìn)行審美活動時，主體在心理上排除一切雜念，處于絕對“虛靜”的狀態(tài)，心游物外，與物共契。

虛靜作為美學(xué)概念，指的是一種審美的心胸，是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的必要前提。《老子》第十章當(dāng)中首先提出“滌除玄鑒，能無疵乎”的理論，意思是將心中所有主觀欲念和成見統(tǒng)統(tǒng)洗凈，使心靈像鏡子一般澄澈，在此基礎(chǔ)上觀照世界才能體會到宇宙萬物的本質(zhì)。到了魏晉南北朝時期，宗炳著《畫山水序》，是我國繪畫史上最早關(guān)于山水畫的理論，對后世山水畫創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。文中提出山水畫最重要的功能是“暢神”，“圣人含道映物，賢者澄懷味象”、“圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂”目的都是凈化人們的心靈，達(dá)到“暢神”的目的。暢神”的核心是精神愉悅，它更側(cè)重審美主體的審美心境，通過人與自然建立的精神關(guān)系，來達(dá)到對自然山水審美的超然境界，進(jìn)入與自然山水的天人合一的狀態(tài)當(dāng)中，將自我融于其中在自然中體驗(yàn)萬物，同時又超越萬物，仰俯間尋找心靈的安頓之感。