在譯者主體性視角下探討梁宗岱的德語詩歌漢譯

內容摘要：從譯者主體性的角度對梁宗岱的部分德語詩歌漢譯作品進行文本分析，通過對比梁宗岱的譯文和郭沫若、錢春琦的譯文，發現梁宗岱的德國詩歌漢譯特點在于：作為文學翻譯者，梁宗岱在翻譯文本的選擇和翻譯策略的使用上展現出了高度的自覺性;作為詩歌創作者，梁宗岱非常重視詩歌的音樂性和色彩感。梁宗岱的翻譯以詩歌創作的經驗和學術研究的理性為基礎，詩人與學者的雙重身份是保證他詩歌翻譯質量的重要原因。

關鍵詞：譯者主體性 梁宗岱 詩歌 翻譯

一.選題背景與理論背景

選取梁宗岱的譯作作為研究對象的原因主要有以下兩點：其一，與當前國內政治經濟局勢有關。黨的十八大以來，習近平總書記多次強調，堅定中國特色社會主義道路自信、理論自信、制度自信，說到底是要堅定文化自信，文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。對梁宗岱這樣一位學貫中西的詩人、翻譯家、評論家、教育家展開具體、細致、深入的研究，有利于推動我國社會主義文化繁榮興盛。其二，與當前專業的研究熱點有關。以“梁宗岱”為題名關鍵詞在中國知網進行檢索，可查到1980-1999年期間發表的相關論文63篇，2000-2018年期間372篇。可以看出，自21世紀以來，研究梁宗岱的學人逐漸增多。廣西右江民族醫學院和廣東外語外貿大學先后成立了梁宗岱研究中心，證明梁宗岱作品的研究價值在一定程度上受到了譯學界認可。從譯者主體性的角度對梁宗岱的詩歌譯作進行文本分析和譯文比較，可以彌補譯學界對梁宗岱外國詩歌漢譯研究的一些不足，同時協助與之密切相關的梁宗岱詩學研究。

譯者主體性（Translator·Subjectivity）這一概念起源于20世紀70年代西方翻譯研究的“文化轉向”，國內學者對譯者主體性的研究始于20世紀90年代。熊冰嬌在其專著《實踐哲學視角下的譯者主體性探索》中指出，從主體和主體性概念的內涵與演變來看，國內研究者對譯者主體性的探討，受到了哲學主體性思想和文學主體性論證的啟發，而后開展的大量研究也明顯受到了西方翻譯研究文化轉向的影響。劉軍平在《翻譯學概論》一書第五章“哲學與翻譯研究”第五節“主體性與主體間性”中給譯者主體性下的定義是“譯者在翻譯活動中創造性地發揮自己的主體意識，在翻譯策略和翻譯方法上凸顯譯者的獨特性”①。查明建、田雨（2003）認為，譯者主體性是“作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現翻譯目的而在翻譯活動中表現出的主觀能動性”。②如果將譯者主體性與譯者作為主體的獨特性或主觀能動性劃上約等號，將譯者主體性視作譯者的純主觀所為，而忽視了譯者作為主體受到的客觀外在世界的影響，這樣一來，就割裂了主體能動性與受動性的內在統一。受動性也是主體性的一種表現。因此，在探討譯者主體性時，不能片面夸大主體的主觀能動性（或其他任一性質），而應在分析其主觀能動性的基礎上，將譯者置于其身處其中的客觀外在世界中去。這里所說的客觀外在世界包括自然環境和社會環境，自然環境主要指地形、氣候、水文等自然事物所形成的環境，社會環境包含經濟水平、社會意識形態、文化接受度等諸多要素。正如徐靜晶（2010）所說，“譯者的主體性的本質是譯者的存在、活動以及對世界和自身把握的方式;譯者主體性是譯者與文本、原文作者和譯文作者的關系中體現出來的特性，是主觀性與客觀性的統一。”③

二.梁宗岱德詩漢譯的譯者主體性問題

1.作為文學翻譯者，梁宗岱不僅在德語詩歌翻譯文本的選擇上展現出深邃的文學眼光，而且在翻譯策略的使用上表現出了跨越時代的洞察力。

在翻譯文本的選擇方面：陳巍指出，梁宗岱在翻譯對象和作品選擇上具有極為深邃的眼力與天然自覺，他主要翻譯當代文學大師和經典作家的作品，也就是學者董強所說的“圣書”。1在梁宗岱對其譯詩集《一切的峰頂》中所選的翻譯文本的定位是“反復吟詠，百讀不厭的每位大詩人的登峰造極之作”，是他“覺得比較可譯或偶然興到試譯”④的作品。

除了歌德《浮士德》第一部之外，梁宗岱共翻譯并發表了21首德語詩歌，其中歌德10首，尼采9首，里爾克3首。在這21首中，除了2首歌德的詩之外，其他19首都收錄進了1934年出版的《一切的峰頂》。梁宗岱選擇的三位詩人都是德語文學史上的大家。尤其是里爾克，在梁宗岱譯介里克爾的詩歌之前，國內極少有人關注這一位象征主義詩人，體現了他在讀詩、譯詩方面具有深邃眼光。

梁宗岱的德詩譯作，在數量上固然無法與他的英法詩歌譯作相提并論，個中原因應該與他外語習得的順序和熟練程度有一定關聯。英語是他最早學習的外語，法語次之，德語再次。早在中學時期，梁宗岱就開始學習英語，他在廣州的教會學校培正中學學習英語三年。后來他從英語翻譯了大量詩歌，其中最優秀的譯作當屬莎士比亞的十四行詩全154首。梁宗岱的法語是1924至1930年留學歐洲時學的，在此期間他也時常練習英語。而德語主要是1930年在德國海德堡大學學習了一年，系統學習的時間較短。雖然梁宗岱的德詩漢譯作品數量少，但在文本選擇的質量上和譯文水平基本與英法詩歌漢譯作品相同。

在翻譯策略的使用方面：梁宗岱認為“經過大詩人選定的字句和次序是至善至美的。”因此在翻譯詩歌時主要采取直譯的方法，“不獨一行一行地譯，并且一字一字地譯，……有時連節奏和用韻也極力模仿原作。”梁宗岱使用“以直譯為主”的翻譯策略，目的在于傳達原作的“氣韻”。下面以尼采的《Das Nachtwandler Lied》為例，將梁宗岱的譯文《醉歌》和詩歌原文對照排列，舉例說明梁宗岱如何運用“以直譯為主”的翻譯策略：

Oh Mensch！ Glieb Acht！

人啊！留神罷！

Was spricht die tiefe Mittlernacht？

深沉的午夜在說什么？

“Ich schlief， ich schlief—

“我睡著，我睡著——

“Aus tiefem Traum bin ich erwacht

我從深沉的夢里醒來：——

“Die Welt ist tief，

世界是深沉的，

“Und tiefer als der Tag gedacht

比白晝所想的還要深沉。

“Tief ist ihr Weh—，

痛苦是深沉的——

“Lust — tiefer noch als Herzeleid

快樂！卻比心疼還要深沉;

“Weh spricht： Vergeh！

痛苦說：消滅罷！

“Doch alle Lust will Ewigkeit

可是一切快樂都要求永恒——

“— will tiefe， tiefe Ewigkeit！ ”

要求深沉，深沉的永恒！

通過原文和譯文的對比可以看出，梁宗岱使用的“直譯”，并非“硬譯”或“死譯”，而是一種在保證內容完整、語義通順前提下盡可能保留原作音韻和氣韻的翻譯策略。這首詩出現在尼采《查拉圖斯特拉如是說》中《沉醉之歌》一節的最后。哲學家、詩人尼采的原詩用詞雖然簡單但意蘊深遠，梁宗岱譯詩不僅在內容與原詩高度一致，也高度保留了原詩的語言風格，這是“意美”。尼采原詩12行，梁宗岱譯詩與尼采原詩行數相等、每行字數基本相當，這是“形美”。梁宗岱認為“在創作最高度的火候里，內容和形式是像光和熱般不能分辨的”。此外，形容詞“tief”在原詩中出現了七次，梁宗岱始終將其譯成“深沉”，并與“永恒”一詞押韻，且譯詩與原詩每行的音步數一致，這是“音美”。梁宗岱譯筆忠實，很好地傳達出了尼采原詩中的“意美、形美和音美”。⑤

2.作為詩歌創作者，梁宗岱展現出了對詩歌音樂性和色彩感的不懈追求。

在詩歌音樂性方面，梁宗岱深受法國象征派作家、詩人保羅·瓦雷里的影響。瓦雷里曾經直言不諱地說：“如果涉及詩歌，音樂是絕對的條件：要是作者不重視音樂，不在上面花心思，要是發現他的耳朵遲鈍，要是在詩的結構中，節奏、音調、音色沒有占重要的地位，不跟意義平起平坐，那就不要對這個人抱希望。”⑥梁宗岱在其1931年3月21日寫給徐志摩的信《論詩》中也說道：“……有一個先決問題：徹底地認識中國文字和白話底音樂性。”梁宗岱作為中文詩歌的創作者及外國詩歌到中國的譯介者，極為看重詩歌的音樂性。試以他翻譯的歌德《浮士德》全劇終場曲《神秘的和歌》為例，體會他詩歌譯作中的音樂性：

一切消逝的? a

不過是象征;? b

那不美滿的? a

在這里完成;? b

不可言喻的? a

在這里實行;? c

永恒之女性? c

引我們上升。 b

這首詩歌譯作每行五字，形式規整。ing和eng韻的使用，保留了歌德原作中莊嚴神圣的風格，讓漢語讀者也能感受到德語讀者閱讀此詩時的感受。譯者沒有采用“歸化”的翻譯策略，而是最大限度地采取原作者使用的源語表達方式，來傳達原文的內容。譯者使用了雙聲詞“美滿”、“言喻”、“上升”，來彌補原詩“ababcdcd”的尾韻無法完全保留的不足，最大程度上傳達出原詩的音樂性。

梁宗岱譯詩集《一切的峰頂》開篇第二首是歌德1780年9月6日寫的一首小詩⑦，原題為“Wandereres Nachtlied”。這首詩被夜晚登山的歌德題在基可爾漢山的一間獵屋墻上，雖只有短短24字，但情景交融，言有盡而意無窮⑧，有陳子昂《登幽州臺歌》“念天地之悠悠”式的大胸懷。當時的歌德在魏瑪公國擔任兩個常設委員會的主席，公務繁重。⑨《Wandereres Nachtlied》在中國至少有9個漢譯本，其中較為出色的有郭沫若、錢春琦、梁宗岱三個譯本。詩歌首句，尤其是短詩的首句，往往奠定全詩的感情基調。因此，先以原詩首行“uber allen Gipfeln”為例進行比較。郭譯“一切的山之頂”，錢譯“群峰”，梁譯“一切的峰頂”。郭譯和梁譯都與原詩的音節數一致，但郭譯出現了兩個助詞“之”和“的”，用詞不比梁譯凝練，況且梁譯“峰頂”還與第三行的“樹尖”對仗。錢譯“群峰”固然簡潔，節奏卻太急，與原詩沉靜悠遠的整體氛圍不符。梁譯在音韻上又比錢譯更入耳。

從譯文內容上看，錢譯和梁譯都準確地傳達了原詩的意思，郭譯則存在著明顯的敗筆。郭沫若將最后兩行“Warte nur， balde/ Ruhest du auch.”譯成了“少時頃，你快/快也安靜。”原文“Warte nur”是一個祈使句，“Warte”動詞原形“Warten”意為“等待”，此句可直譯為“等著吧”或“等一等”。郭譯“你快”不符合原意，還打破了原詩“以動襯靜”的氛圍，這一錯譯可能是由于他對原文理解不當，也可能是有意而為之的“再創作”。此外，他將“balde”譯作“少時頃”，既不如錢譯“稍”一字傳神，又不如梁譯“俄頃”簡潔明了。梁宗岱認為“經過大詩人選定的字句和次序是至善至美的。”因此他在翻譯這首歌德的詩歌時，不僅一行一行地譯，而且一字一字地譯，力保原詩固有的詞句和順序不被破壞。

單從韻腳上看，原詩的尾韻是abab cddc，錢譯的韻腳為abcb adeb，郭譯的韻腳為aabc adea。梁譯的韻腳為aabb acaa，最富有音樂性。就全詩的音節而言，則是郭譯占優。郭譯每行的音節都與原詩嚴格一致，即6、2、5、3、4、9、5、4。郭譯在注重音韻美的同時，舍棄了一些中文的固有詞法，如“小鳥兒們”一處，給“小鳥兒”加“們”表示復數，明顯是西式的表達。錢譯每行的音節是2、4、2、4、2、4、2、4，形式工整，可惜節奏急促，失掉了原詩幽靜曠遠的美感。梁譯每行的音節是5、2、5、3、4、8、5、5，沒有完全依照原詩的音節，但讀音流暢優美。“俄頃”和“安靜”二詞本就押韻，若用梁宗岱的母語粵語進行朗讀，會發現其中暗藏玄機，俄（ngo4） 頃（king2） 安（ngon1） 靜（zing6）。綜上所述，與郭沫若、錢春琦的譯詩相比，梁宗岱的譯詩最大限度地再現了歌德原詩的情感和氛圍。

除了文學本身，梁宗岱對戲劇、音樂、繪畫、雕塑等多種藝術形式廣泛涉獵，具有相當的藝術修養。梁宗岱在《談詩》一文中指出，詩“本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由。”（梁宗岱：《談詩》，《人間世》第l5期，1934年11月5日）他不僅看重詩歌的音韻美，也將詩歌本身的色彩感放在了與音樂性同樣重要的位置上，這與他在學習過程中逐漸培養的藝術鑒賞力密不可分。梁宗岱在廣東培正中學讀書時接受了美術啟蒙，結識了司徒喬、黃君璧，后來又在歐洲游學期間認識了劉海粟。2他還針對部分中國、法國畫家的畫作寫過一些文藝評論。梁宗岱的翻譯以詩歌創作的經驗和學術研究為基礎，詩人與學者的雙重身份是保證他詩歌翻譯質量的重要原因。

注 釋

①許鈞、穆雷.《翻譯學概論》，譯林出版社，2009年，第191頁.

②查明建、田雨.論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起，《中國翻譯》，2003年1月第24卷第1期，第22頁.

③徐靜晶.論非文學翻譯中的譯者主體性，上海外國語大學，2010年，第22頁.

④[德]歌德 等.《一切的峰頂》，梁宗岱譯，華東師范大學出版社，2016年，第4-5頁.

⑤許淵沖.《翻譯的藝術》，五洲傳播出版社，2018年，第95頁.

⑥保羅·瓦雷里.《瓦雷里詩歌全集》，葛雷、梁棟譯，中國文學出版社，1996年，第17頁.

⑦樊修章.談歌德《浪游者夜歌》的翻譯，《世界文學》，1991年第4期，第294頁.

⑧[宋]嚴羽.《滄浪詩話》，見《歷代詩話》（下），中華書局，1986年，第688頁.

⑨Nicholas Boyle： Goethe. Der Dichter in seiner Zeit. Band I： 1749–1790. Insel Verlag， Frankfurt am Main 2004， S. 294.

參考文獻

1.[德]歌德 等.《一切的峰頂》.[M].梁宗岱譯，何家煒校注，華東師范大學出版社，2016.

2.熊兵嬌.《實踐哲學視角下的譯者主體性探索》.[M].中國書籍出版社， 2009：24-28.

3.歌德.《歌德文集·第一卷》.[M].綠原譯.人民文學出版社，1999：785.

（作者介紹：董子凌，寧波大學德語系研究生）