淺析貝多芬的鋼琴奏鳴曲的尾聲創作特點

摘要：尾聲，顧名思義即樂曲結束部分的音樂，被廣泛地運用于戲曲、音樂、文學作品及其他藝術作品中。尾聲常常用以引申未盡之意，并加強結束感，使整體更為完整和豐滿。在浩如煙海的鋼琴奏鳴曲作品中，貝多芬創作的尾聲最為出眾，規模宏大，結構完整，和聲與調性也變得更明確，大大提高了尾聲在奏鳴曲式中的地位與作用。現對貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲》的研究非常之多，唯獨對其尾聲的研究還未成體系，故現以其三十二首奏鳴曲中采用奏鳴曲式創作的作品為例，探究其尾聲創作中的奧秘。

關鍵詞：尾聲;貝多芬;奏鳴曲式;素材;結構;和聲

一、概述

在早期的奏鳴曲式中，由于展開部的調性比較穩定，再現部的收束發展已經足以結束整個樂章，故一般不使用尾聲。而后，由于奏鳴曲式的不斷完善與發展，用尾聲來收束全曲變得至關重要。“樂圣”貝多芬創作的《三十二首鋼琴奏鳴曲》在主調音樂中地位突出，可與巴赫的《十二平均律》在復調音樂中的地位齊平。在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，由于展開部的擴大和再現部動力化程度的提高，尾聲的作用與地位大大提高，開辟了奏鳴曲式尾聲創作的新時代。

貝多芬的《三十二首鋼琴奏鳴曲》共有一百零二個樂章，采用奏鳴曲式、三部曲式、奏鳴回旋曲式、回旋奏鳴曲式、賦格等曲式寫就，本文選取其中最具代表意義的奏鳴曲式樂章的尾聲進行論述。其尾聲最有代表的特點在于規模的龐大，其中有十四個樂章的尾聲超過30小節，“告別”奏鳴曲的第一樂章甚至有94小節。貝多芬創作的尾聲材料與寫作形式豐富多樣，尾聲的作用也進一步提高，下面筆者將從素材、結構、和聲調性三個主要方面來淺析貝多芬的尾聲。

二、素材方面

貝多芬在其尾聲的創作中，素材最多源于引子與呈示部的主部和副部，因其奏鳴曲的篇幅較大，樂曲結束時觀眾對樂章開始部分的印象已經有些模糊，所以呈示部旋律在尾聲中再現可以加深印象。尾聲中素材的再現一般不會以完全重復的形式出現，主要采用的是同頭導入的手法，先對原材料的進行重復，再在對其旋律、節奏、織體等進行變化發展。

另外采用手法是模進和旋律的左右手交替，引子與主部主題的模進主要是以八度為主，副部模進有二度、四度、八度等多種情況，模進與旋律的交替都可以看作是另一種形式的再現，避免完全重復的枯燥感。

如作品Op.31 No.3第四樂章，呈示部中的主部主題（1-12小節）如下：

再現部將主旋律從右手轉到左手，如下所示：

另一個主要手法是縮略和簡化，縮略主要表現為對原旋律的裁剪，尾聲的篇幅有限，所以截取原旋律中的片段并將其拼湊是最常用縮略方法。簡化一般是指去掉原旋律的內聲部，省略裝飾音以及復雜的節奏型，留其旋律的精華，簡潔地結束樂曲。

在部分作品中對主題的發展還采用了倒裝的手法，倒裝給人電影倒帶的感覺，改變樂句進行的順序，由近及遠地回顧主題，回到最初的聽覺體驗。

尾聲素材還會采用呈示部中結束部和連接部的素材。尾聲在再現部后面，有時便會順其自然地延續結束部的內容繼續擴展，如作品Op.14 No.1第一樂章的尾聲就是對結束部進行第二次發展。其他如作品Op.10 No.3第一樂章的尾聲采用了結束部的織體，讓尾聲與結束部的過渡更為自然。尾聲運用連接部材料的情況較少，運用時幾乎不發生變化，如作Op.31 No.1第一樂章尾聲中用了連接部素材的完全再現，再如作品Op.110第一樂章也保留了連接部素材的節奏與織體。

貝多芬的少數尾聲也會出現全新的素材，如作品Op.27 No.2第三樂章和Op.57第一樂章的尾聲中加入了華彩樂段，讓作品更為豐滿。作品Op.57第三樂章的尾聲中也采用了全新的主題，像是樂曲的“旁白語”，娓娓道來故事的結尾。

三、結構方面

在結構方面，分兩個角度進行講述。首先就其本身而言，因為貝多芬的尾聲包含很多小節，所以可以按其再現的內容劃分出結構。

如作品Op.13第一樂章：可分為引子+主部（4+11）（從下列圖示的第七小節開始）

其中值得一提的是“月光”第三樂章和“熱情”第一樂章的尾聲，這兩個尾聲中包含了主部、副部、連接部，“月光”中還有結束部，完全相當于一個袖珍版的奏鳴曲，如同走馬燈一樣快速回顧樂章的各個“臉孔”，仿佛是第二再現部。

另一方面，尾聲除了回顧全局，還有一個更大的作用——發展，貝多芬的尾聲常常被當作是第二發展部。首先，如作品Op.78第二樂章這類的無展開部的奏鳴曲，尾聲被用于進行發展，對主部或副部主題進行一個小幅展開，增加樂章的旋律張力，也是對樂章缺乏展開部的一種補償。再者，由于一些作品的展開部不會同時對主部與副部主題進行展開，多數展開部都只會對主部主題進行展開（如作品Op.10 No.1第二樂章，Op.10 No.2第三樂章，Op.101第一樂章等），但有個別樂章也存在只展開副部而省略主部的情況（如作品Op.10 No.3第一樂章等），此時尾聲就會起到二次展開的作用。

四、和聲與調性方面

在貝多芬之前尾聲部分的調性較為穩定，以在主調上進行為主。但因貝多芬在尾聲中加入了很多展開的內容，所以其和聲及調性偶爾也會有一些不穩定的變化，會運用離調和弦，制造出不穩定感，如作品Op.106第一樂章： 尾聲的前8小節全是離調和弦（從第六小節開始）。

離調通常以向下屬方向轉變為主，由于下屬方向的轉變，使得尾聲中補充終止的出現變得非常常見。

貝多芬尾聲的收束在和聲方面一般以T—D—T的正格終止為主，其最常用的和聲進行是一級到屬七再到一級（如作品Op.10 No.1第三樂章，Op.13第一樂章，Op.31 No.3第四樂章，Op.79第一樂章等）或一級到屬三再到一級（如作品Op.31 No.1第一樂章，Op.53第一樂章等），采用了正格終止進行收尾的樂章占了總數的一半，具有強烈的終止感。用得第二多的是T—S—D—T的完全終止，貝多芬偏愛二級和弦，在其尾聲的終止式中幾乎找不到四級和弦。

五、結語

尾聲作為奏鳴曲式的后綴類附屬結構中最為主要的一種形式，具有較強的獨立意義。貝多芬奏鳴曲式中尾聲素材常常比較多樣，結構比較復雜，調性與和聲也比較豐富，具有獨特的意義和價值，作為樂章的輔助結構來結束樂曲，使樂章更為完整。

早期維也納樂派的奏鳴曲式，不常使用尾聲，即使有也以篇幅也較小不具備音樂性的尾聲居多，沒有充分地利用尾聲。在西方音樂史中，尾聲是貝多芬對傳統奏鳴曲式所作一次大改革，擴充尾聲的內容，完善其結構，讓其和聲與調性也變得更為豐富。貝多芬創作的尾聲成為可以媲美呈示部、展開部與再現部的奏鳴曲式第四部分。其尾聲也成為奏鳴曲式發展史上的一個重要結點，提高了尾聲的作用于地位，時期成為奏鳴曲式不可或缺的一個部分，本貝多芬本人似乎也成為了奏鳴曲式尾聲的代名詞。