藝術語境的本體意義與理論表征

孟巖

【摘 要】隨著人們生活水平的提高，對文化藝術的認識有了新的變化，語境學核心概念“語境”來審視藝術作品的意義和藝術概念本身，豐富了現(xiàn)代化藝術形式，文章主要以此為基礎對藝術語境展開分析和探討。

【關鍵詞】藝術語境；本體意義；理論表征；藝術表征

有了人類就有了設計。設計是人類特有的行為，有意識、有靈感、積極而機智，人類歷史實際上就是一個不斷進行設計和創(chuàng)造的歷史。在中國，藝術設計的概念從狹義上幾乎等同于工藝美術，從廣義上則是指一切有意識的造物設計。中國傳統(tǒng)造物設計是一種集人文性、藝術性與實用性的統(tǒng)一體在后現(xiàn)代語境中，藝術設計作為一種創(chuàng)造美和具有服務功能的工藝設計活動，從訴諸于人文藝術本體和功能主義轉向了形式主義，通過絕對簡化、解構的審美風格來呈現(xiàn)。

一、語境作為藝術理論的元概念

什么是藝術？這個看似顯而易見的問題卻在幾千年來困擾著無數(shù)的美學家、藝術家。藝術的現(xiàn)象和流派紛繁復雜，我們本能地想到從表象背后找到一個“本質”（表征為對“藝術”的定義），那么有作為基礎的本質或者恒定的本質支撐，我們就可以解決所有藝術理論的問題了。那么問題來了，各種藝術現(xiàn)象背后真的有本質嗎？這種本質是靜止永恒的嗎？如果是靜止永恒的，為什么古希臘對藝術的定義在20世紀新的藝術思潮之中毫無作用呢？傳統(tǒng)藝術理論家當然不會認可。他們也許會說，如果你質疑藝術表象背后是否有本質，那豈不是將人類擁有的洞察“色”背后的“空”的思維能力和價值意義徹底顛覆了（比如柏拉圖藝術理念），那我們沉浸在藝術的種種現(xiàn)象之中就可以了。甚至當藝術的本質不存在的時候，藝術還存在嗎？藝術家和普通大眾有何區(qū)別？經(jīng)典的《蒙娜麗莎》豈不是和現(xiàn)在的涂鴉藝術等同了？藝術本質主義的問題在于默認藝術現(xiàn)象和藝術本質是一個固定的、從深層指向表層的清晰結構。藝術總是在雜草叢生之處生長起來的，但是理論家偏偏想把它提純，試圖在所有藝術環(huán)境的因素之中挑出最核心的那個，大聲宣布：這就是藝術。這種做法很像用西醫(yī)的眼光來看待中藥。正如生物物理學家張長琳所認為的，按照中醫(yī)理論，中藥的各種藥材都具有自己的頻率和治療效果，不同的藥材搭配成不同的組合，從而治療不同的病。但是，西醫(yī)總想在所有成分之中找出起作用的那種，并且是唯一和獨立的一種。殊不知它之所以起作用不僅僅是此成分的原因，還在于它周圍的元素與它自身之間的協(xié)作關系。

二、藝術語境的理論表征

（一）“學科跨界”抑或“邊界擴容”

嚴格說來，藝術實踐，包括對藝術實踐的理論反思與史學編年，從來就不是一項單純的關于藝術與藝術學知識的內部之事，而是社會語境與藝術文本之間合力發(fā)酵的結果，是一項“跨界”工程。然而，自康德以來，知識演進的邏輯就被框定在學科內部，學科內部的純化就成為知識演進的金科玉律。為此，學科范式、學科主體成為評判學科身份成立與否的標識。與此同時，藝術創(chuàng)作發(fā)生極速變化。20世紀中后葉，“藝術與攝影的整合是戰(zhàn)后藝術發(fā)展的最大進步，這種進步引發(fā)了對藝術媒介觀念的討論，比如說對特定技術支持的物質環(huán)境下影像媒介的規(guī)律問題，這些規(guī)律已超出由影像所形成的具有投影和心理記憶的藝術表達形式”，“很快，飛速轉動的電影放映機、輕薄透明的電影膠片，以及電影的種種廢棄部件，成為當代藝術的突出特征”。藝術的跨界不僅成為當代藝術實踐的重要現(xiàn)象，也成為藝術實踐和批評的重要話題。真正發(fā)生跨界變化的是社會藝術史的出現(xiàn)，藝術走出限定于圖像、風格的傳統(tǒng)路術，在“藝術—社會”之中尋求史學闡釋的更大空間。對此，英國藝術史家喬納森·哈里斯認為，它是“一系列相互關聯(lián)的知識潮流，這些知識潮流開始與直接的政治辯論和行動主義的若干形式進行了富于變化的結盟”。以克拉克為例，促成他學術轉變的是在法國1968年五月風暴失敗后，如何在文化領域內承續(xù)并最終完成激進主義運動這一命題。為此，他以藝術為個案，將自己的目光投向了19世紀中葉的法國革命，試圖呈現(xiàn)與闡釋資本主義意識形態(tài)的變化，就是“資本主義市場的巨大內在張力—它入侵并重構了整個自由時間、個人生活、休閑以及個人表達的所有領域……它表明商品生產的一個新領域—市場化、生產化—這個領域的所有社會實踐都很自然地涉及日常生活”。“藝術史的知識價值和目的，已經(jīng)發(fā)生巨大變化。其中，最大的變化是對社會價值的思考和知識用途的關注，以及它們與更為寬廣的文化和歷史發(fā)展的關系”。主導傳統(tǒng)藝術史學的知識范式“風格”“圖像”，逐漸式微，慢慢演化為故紙堆里的“丑小鴨”。

（二）產業(yè)語境

目前，學界對產業(yè)的概念內涵并沒有形成統(tǒng)一的界定。有關產業(yè)的不同定義之間尚還存在一定的爭議，但通過對現(xiàn)有諸多定義歸納發(fā)現(xiàn)，學界對產業(yè)存在著幾個共同性的認知。首先，產業(yè)在國民經(jīng)濟中占有重要的地位和作用。例如產業(yè)就曾經(jīng)一度被當作工業(yè)的代名詞而成為國民經(jīng)濟的組成部分。其次，產業(yè)的形成歷經(jīng)了漫長的發(fā)展過程。而在此之前，大規(guī)模的社會分工以及社會生產方式的變革還尚未展開。最后，產業(yè)的內涵一直被不斷擴展和充實，以至于“在當代社會中，凡是具有投入產出活動的單位和組織都可以納入產業(yè)的范疇，產業(yè)不僅包括物質生產領域的活動，也包括非物質生產領域的活動”。因而，文化、教育、藝術、娛樂、影視等，都可以與產業(yè)并稱而構成“某某產業(yè)”的慣用詞組。眾多有關產業(yè)用語的不斷涌現(xiàn)，一方面說明市場經(jīng)濟發(fā)展在社會大生產的結構組成與部門分類上的內在要求，另一方面也表明大工業(yè)時代不同行業(yè)朝著系統(tǒng)化、規(guī)模化、體制化等方向動態(tài)發(fā)展的鮮明事實，而“產業(yè)化”則是對這一過程的簡要描述。

（三）后年代語境

藝術設計審美范式的轉變主要體現(xiàn)在20世紀工業(yè)革命以后，呈現(xiàn)出一種繁雜的局面。僅就西方而言，工業(yè)革命后相繼產生了以現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為主的藝術流派，在國際上影響廣泛。后現(xiàn)代主義是20世紀六十年代后興起于西方發(fā)達國家的一種文化思潮，涉及文藝、哲學、歷史等多個領域。其產生的背景是晚期資本主義和后工業(yè)社會的發(fā)展，目的是要建立一種適應后工業(yè)社會的文化環(huán)境和生活方式的設計原則。后現(xiàn)代主義設計的核心思想是以逆向思維批判和否定現(xiàn)代主義藝術設計的功能追求，主張通過多樣化的表現(xiàn)形式來刺激消費。后現(xiàn)代主義審美范式的轉向，其實是一種受制于商品社會功利主義的影響，以及娛樂消遣型消費認同的大眾文化審美觀念。在經(jīng)濟利益的驅使下，大眾文化強調以物質消費實現(xiàn)狂歡體驗的直接性作為審美目的。市場需要前衛(wèi)與新潮，藝術設計需要創(chuàng)新，于是逐漸發(fā)展成一種被市場主導的大眾文化審美觀念，藝術設計的藝術性和世俗性界限逐漸模糊，這正是費耶阿本德所說的“跨越邊界，填平鴻溝”的后現(xiàn)代主義奇觀。當然，伴隨藝術設計的泛形式化發(fā)展，充斥于大眾審美視域中的藝術設計，難免帶有享樂主義、媚俗與畸趣的色彩。

三、結語

就中國現(xiàn)代藝術的發(fā)展來說，在一定程度上有待進一步完善和提高我國當代藝術在國際領域中的地位。針對其在轉折時期中國現(xiàn)代藝術的分析，我們本國的藝術家需要找回自己的文化自信，充分的發(fā)揮自己的民族特點，并且能夠在傳統(tǒng)藝術中不斷創(chuàng)新和發(fā)展。

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