崔文玉鋼琴作品《山谷晨曲》創(chuàng)作技法分析

李 琴

(浙江音樂學(xué)院作曲與指揮系，浙江 杭州 310024)

崔文玉(1952-)是我國著名的“鄉(xiāng)土派”作曲家，早年曾任貴州省黔南自治州歌舞團(tuán)揚(yáng)琴與手風(fēng)琴演奏員，1978年進(jìn)入四川音樂學(xué)院作曲系，跟隨著名作曲家、音樂理論家高為杰先生學(xué)習(xí)作曲，從而開始了他長達(dá)四十余載的音樂創(chuàng)作生涯。崔文玉創(chuàng)作了大量各類體裁、題材的音樂作品，包括室內(nèi)樂、管弦樂、民樂、聲樂作品等，并先后在國家級、省部級和世界性的音樂評獎中獲獎百余項，其中所具代表性的有：1983年在全國第三屆音樂作品評獎中獲得三等獎的民族管弦樂《端節(jié)》、1987年在“上海國際音樂比賽——中國風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏”中獲得鋼琴創(chuàng)作三等獎的《第一鋼琴奏鳴曲》、1988年入選中國作曲家代表團(tuán)在“香港國際現(xiàn)代音樂界”及“亞洲作曲家大會”演出的9件作品之一——民族室內(nèi)樂《韻》等，這些作品的創(chuàng)作靈感與素材均源自作曲家崔文玉生命所系的家鄉(xiāng)——貴州。在他的創(chuàng)作理念中，立足本民族的音樂文化與探索音樂的創(chuàng)作技法密不可分，他將眾多別具風(fēng)格的貴州少數(shù)民族音樂融入到音樂創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出了大量滿滿充溢著貴州地區(qū)自然風(fēng)土人情的音樂作品。

2014年7月，《崔文玉音樂作品集》正式出版，這是上海音樂出版社出版的第五位省級音樂家協(xié)會主席的個人音樂創(chuàng)作作品集，這套曲集分為三冊(《鋼琴作品集》《器樂作品集》《聲樂作品集》)，共收錄二十多首作品。本文所要分析的鋼琴作品《山谷晨曲》選自《鋼琴作品集》中《貴州風(fēng)情》(2009)第三首，該曲采用了變奏曲的體裁形式，通過將貴州少數(shù)民族的民歌旋律進(jìn)行音高素材、調(diào)式調(diào)性以及織體上的提取與重組，勾畫出一幅清晨云霧繚繞的山谷中人聲回蕩的自然情景。

一、《山谷晨曲》主題特征分析

此作品是一首小型的變奏曲，全曲包括了主題以及主題的四次變奏。主題如下：

譜例1

主題部分共10小節(jié)。首先，從橫向的音高素材上看，該主題是由4+6的兩個樂句構(gòu)成一段式，調(diào)式主音為A，整個樂段僅運(yùn)用了“A-B-D-E”四音，由大二度、小三度、純四度及其轉(zhuǎn)位純五度構(gòu)成(見下圖)：

大二度 小三度 純四度 純五度

樂句一由主音A開始，以五、四度音程交替構(gòu)成的單線條旋律呈現(xiàn)，進(jìn)入樂句二后，節(jié)奏開始加密，同時音程也逐步縮小(純五度—純四度—大二度)，由于節(jié)奏的細(xì)碎化，音域的擴(kuò)展，音樂在第5、6小節(jié)達(dá)到主題段的小高潮，隨后以大二度旋律音程的多次重復(fù)結(jié)束整個主題段，音樂趨于平靜。

從調(diào)式調(diào)性上看，由于橫向的旋律多用純四、五度的進(jìn)行，因而導(dǎo)致了調(diào)式類型的模糊。若將“A-B-D-E”這一四音列歸于D宮系統(tǒng),其調(diào)性則為A徵調(diào)式；若將其歸于G宮系統(tǒng)，其調(diào)性則為A商調(diào)式，這樣缺少宮音或角音的不完整五聲音階，使得這個曲調(diào)具有了調(diào)式雙重性的特征。縱向上看，左手聲部加入了四個降號的調(diào)號，音高材料仍然以高聲部為原型并通過節(jié)奏錯位與其構(gòu)成模仿，因而兩個聲部的調(diào)式調(diào)性從縱向上呈現(xiàn)出“A-bA”的小二度調(diào)性復(fù)合。綜上所述，整個主題段在橫向上具有模糊調(diào)式的特征，縱向上的二度調(diào)性復(fù)合則突出了橫向線條的獨立性，它們所造成的朦朧美與不協(xié)和美是對回蕩在山谷中的人聲的恰當(dāng)詮釋。

從織體形態(tài)上看，主題段是由兩條單聲部旋律組合而成的模仿對位，降低小二度的模仿導(dǎo)致了雙調(diào)性的產(chǎn)生。其中，低音聲部在第二拍進(jìn)入，這種寫法與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂中的“卡農(nóng)”相類似，但傳統(tǒng)卡農(nóng)的各聲部仍然受制于縱向的和聲結(jié)構(gòu)，它強(qiáng)調(diào)的是一種音響上的和諧與均衡，而這種雙調(diào)性的對位寫法則是在強(qiáng)調(diào)各旋律線條之間的對立與重疊。此外，為了加強(qiáng)橫向上復(fù)線條結(jié)合的連貫性，左手聲部均于第二拍以“pp”的力度加入一個小二度的同級音，類似于“魚咬尾”的連接方法，一定程度上緩沖了“小二度”調(diào)性疊置所產(chǎn)生的尖銳感，有利于加強(qiáng)雙聲部結(jié)合的流動性。

整個主題段短短10小節(jié)，作曲家將“A-B-D-E”這一四音列中較為單一的音程材料以復(fù)線條的形式呈現(xiàn)，使得整個主題段聽起來空靈且干凈，這種音響效果與其所要描繪的幽靜、寂寥的山谷情景不謀而合，此外，簡潔寬松的節(jié)奏形態(tài)與模糊的調(diào)式類型更是賦予了主題更大的可塑性，為后續(xù)的四次變奏預(yù)留了充足的發(fā)展空間。

(5)與建設(shè)用地面積最相關(guān)的因素是第三產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值(X9)和糧食總產(chǎn)量(X5)。第三產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值每增加1億元，建設(shè)用地的面積就增加0.12×104hm2。地區(qū)總產(chǎn)值的提高將增加投資資金額度，改變產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，推動區(qū)域工業(yè)化和城市化的進(jìn)程，使建設(shè)用地的規(guī)模不斷擴(kuò)大。

二、《山谷晨曲》變奏技法分析

變奏是音樂展開的一種重要手法，主要分為固定低音變奏、固定旋律變奏、嚴(yán)格變奏與自由變奏四種類型。在該曲中，作曲家主要運(yùn)用了嚴(yán)格變奏的形式，通過對主題的調(diào)式調(diào)性、織體等進(jìn)行變化，獲得多個與主題相同或不同的音樂性格。對于嚴(yán)格變奏來說，它強(qiáng)調(diào)的是音樂材料上的統(tǒng)一關(guān)系，這種統(tǒng)一關(guān)系可以是“顯性”的，也可以是“隱性”的，總之，它恪守的是各個變奏之間“一脈相傳”的聯(lián)系，而音樂的展開相對變奏而言則是強(qiáng)調(diào)“出新”，這種“新”可以是新材料的引用，也可以是舊材料上的新變化，它通過制造音樂中的不穩(wěn)定性從而為音樂的發(fā)展提供動力。因此，對變奏曲進(jìn)行研究，重點在于關(guān)注變奏手法與音樂發(fā)展之間的對比與統(tǒng)一的關(guān)系，進(jìn)而明確作品的創(chuàng)作構(gòu)思與構(gòu)建方式。

對主題進(jìn)行變奏的方法多種多樣，可以通過改變音型、節(jié)奏、節(jié)拍、和聲進(jìn)行、調(diào)式、調(diào)性甚至主題的結(jié)構(gòu)來實現(xiàn)。在《山谷晨曲》的四次變奏中，音樂自始至終都與原主題保持密切聯(lián)系，其間或針對某一音樂動機(jī)進(jìn)行變奏，或?qū)ν暾闹黝}段進(jìn)行變奏，總之透過旋律輪廓能清晰分辨出變奏部分與主題之間的統(tǒng)一關(guān)系。對此，作曲家主要是從調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏、織體等方面對音樂進(jìn)行發(fā)展，使音樂產(chǎn)生對比，從而達(dá)到豐富并展開主題的目的。

變奏一：采用可動對位的方式將左右手進(jìn)行了聲部互換，右手變?yōu)樽笫值哪７潞魬?yīng)，整體的調(diào)性也由主題段的“A-bA”轉(zhuǎn)至“bC-C”。其中，前四小節(jié)(樂句一)是主題旋律的減縮，它將主題段反復(fù)的部分剔除，僅保留了其中的五種核心素材(譜例2)，在這一濃縮的主題旋律之下，又以附加音的形式增添了一個純四度的平行聲部，構(gòu)成雙聲部進(jìn)行，整個樂句聲部加厚、音域增高、力度減弱，以致不似主題那般靈巧，有“回聲漸行漸遠(yuǎn)”之意。

譜例2

樂句二則對節(jié)奏進(jìn)行了變奏處理，構(gòu)成節(jié)奏對位。如譜例3所示，主題中原本為同節(jié)奏的“主句”“答句”，而此處通過將高音聲部呼應(yīng)部分的節(jié)奏擴(kuò)大一倍時值，左手保持不變，使得兩個聲部形成不同節(jié)奏的縱向結(jié)合，這樣處理仿若重現(xiàn)了山谷中人聲的回蕩。

譜例3

變奏二：該變奏(譜例4)是主題段最為完整的一次變化重復(fù)，其旋律輪廓、結(jié)構(gòu)與主題段完全相同，它的變奏手法主要體現(xiàn)在兩個方面：其一是織體上的變化，變奏二在保持主旋律照常進(jìn)行的基礎(chǔ)上，于其上方加入了一個連續(xù)八分音符的織體背景，音高素材來自主題和變奏二(橫向上大二度的循環(huán)交替、縱向上的純四度音程)。這一新的織體與下方主旋律形成音色的分層，以此營造出“山谷回聲”的又一音效，即人聲呼出時在山谷上空盤旋的回聲效果。其二是調(diào)性上的變化，變奏二的旋律聲部雖保持著與主題相似的外部輪廓，但該處并未延續(xù)之前縱向上的小二度調(diào)性疊置，而是將兩個聲部統(tǒng)一于D宮系統(tǒng)內(nèi)，由“D-E-#F-A-B”這一完整的五聲音階構(gòu)成；高聲部中作為背景的大二度交替循環(huán)源自于主題段第8～10小節(jié)的音樂材料(見譜例1)，主題中采用的是“B-A-B-A”的大二度交替，在主音A明確的情況下，B音一方面是作為主音A的裝飾音存在，另一方面則是預(yù)示著大二度音程關(guān)系的出現(xiàn)，故透過此淵源關(guān)系，我們可以將變奏二中前七小節(jié)背景部分的主音布局分析為“C-B-D-E”。如此一來，整個變奏二的調(diào)性關(guān)系與主題大相徑庭，即具有了明確的調(diào)性(D宮)。縱向上則呈現(xiàn)為旋律聲部穩(wěn)定的調(diào)性與背景多變的調(diào)主音之間的對比。變奏二后三小節(jié)逐漸回歸主題段結(jié)束的寫法，縱向呈現(xiàn)小二度調(diào)性復(fù)合，“bE-bA”的主音布局為變奏三進(jìn)入“bD”做準(zhǔn)備。

譜例4

變奏三：該變奏是全曲的高潮，也是與主題相比較性格變化最大的部分。它主要采用了主題中“大二度音程的交替”，通過展衍的手法，形成了內(nèi)部結(jié)構(gòu)密不可分的一句式樂段。前兩小節(jié)延續(xù)變奏二的寫法，只是在調(diào)性上發(fā)生改變：背景延續(xù)了變奏二尾部的“bA”，旋律聲部則進(jìn)入了bD宮，與變奏二構(gòu)成橫向上的小二度調(diào)性布局；隨后是連續(xù)十小節(jié)的展衍，通過利用均分的八分音符節(jié)奏，使大二度音程在不同音高上進(jìn)行多次模進(jìn)，音樂一氣呵成。此外，在模進(jìn)的過程中，作曲家運(yùn)用樂隊寫作思維將展衍開的大二度旋律音程分散于三個八度內(nèi)，通過鋼琴上不同音域間的快速轉(zhuǎn)換，使音樂在此達(dá)到高潮，隨后以連續(xù)的下行和漸慢的節(jié)奏逐漸平息音樂情緒。

由于變奏四有再現(xiàn)之意，因而變奏三結(jié)束后的六小節(jié)以自由變奏開始，在此做橫向上“C-bC”的自由展開(譜例6)，之后的四小節(jié)通過多次重復(fù)，為變奏四的進(jìn)入做鋪墊。

譜例6

變奏四：作為全曲最后一次變奏，與主題遙相呼應(yīng)。如譜例7所示，在經(jīng)歷了一系列變化重復(fù)后，變奏四縱向上以“bA-A”的二度疊置方式呈示，與主題構(gòu)成可動對位；其次織體上利用雙線條形式來突出單線條的“流動感”，與主題段如出一轍；在節(jié)奏上，兩個聲部同時進(jìn)入，通過右手的弱處理降低“小二度”帶來的不協(xié)和感。整體來看，變奏四在結(jié)構(gòu)上是主題段的縮減，通過將主題核心動機(jī)多次重復(fù)，以此作為全曲的回望與總結(jié)，深化主題。

譜例7

在主題及其四次變奏中，作曲家通過采用不同變奏手法對主題進(jìn)行發(fā)展，再現(xiàn)了山谷中人聲“傳出—飄遠(yuǎn)—消退”這一過程中空間及時間上的差異所造成的種種不同的音響效果：

三、《山谷晨曲》曲式結(jié)構(gòu)分析

“在傳統(tǒng)曲式學(xué)里，由主題與若干次變奏組成的獨立樂曲被稱為‘變奏曲式’。一般而言，變奏曲的本質(zhì)是變奏的體裁特征和技法運(yùn)用，而非‘曲式’，變奏曲可以用任何曲體形式來構(gòu)建。”[1](P265)換言之，為了變奏曲主題發(fā)展的完整性和統(tǒng)一性，變奏手法須與曲體結(jié)構(gòu)相結(jié)合，在變化重復(fù)的同時，邏輯性的建構(gòu)才能賦予變奏曲“結(jié)構(gòu)”意義。

針對音樂作品的結(jié)構(gòu)力問題，李吉提先生曾在《曲式教學(xué)之我見——結(jié)構(gòu)力問題專論》一文中提到，“左右音樂作品結(jié)構(gòu)力的因素,主要來自四個方面：一是音樂作品的調(diào)式、調(diào)性及和聲功能框架；二是音樂作品的主題及旋律音調(diào)編排；三是音樂的結(jié)構(gòu)時值比例關(guān)系(包括音樂結(jié)構(gòu)的時值比例長度關(guān)系以及速度、節(jié)奏、節(jié)拍、織體的編排)；四是音色(實際還包括了音區(qū)、力度、演奏法等)、音響的布局與編排”[2]。

在該曲中，影響曲式結(jié)構(gòu)的因素主要體現(xiàn)在三個方面：其一是調(diào)性布局。調(diào)性是傳統(tǒng)音樂作品中對結(jié)構(gòu)起支配性作用的第一要素，這一原則在傳統(tǒng)奏鳴曲式中尤為明顯，它的重要性如同鋼筋水泥對于建筑的支撐作用，建構(gòu)起全曲的邏輯布局。其二是織體及速度的分布。在共性音樂寫作時期，織體及速度對音樂的結(jié)構(gòu)作用往往被傳統(tǒng)調(diào)性、和聲所掩蓋，實際上它們作為構(gòu)成音樂不可或缺的要素，其結(jié)構(gòu)力全然存在，尤其進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著調(diào)性的瓦解，承擔(dān)音樂結(jié)構(gòu)力的作用開始轉(zhuǎn)移到其他音樂要素上，節(jié)奏、織體、力度、速度等作為“新”的組織手段開始進(jìn)入作曲家的視線。據(jù)此，通過對《山谷晨曲》進(jìn)行譜面分析，可將其結(jié)構(gòu)劃分如下：

全曲呈現(xiàn)復(fù)三部曲式的結(jié)構(gòu)特征，通過前兩部分的主題及變奏手法分析，可對影響該曲式結(jié)構(gòu)的三因素(調(diào)性布局、織體及速度)特征進(jìn)行歸納：

四、結(jié)語

“變奏技術(shù)一方面反映了作曲家對原始樂思材料的可塑性的多方面的想象和預(yù)測能力,另一方面也反映出作曲家處理原始樂思材料的技藝。”[3]通過上述對作品的創(chuàng)作技法進(jìn)行分析與總結(jié)，可以看出作曲家在《山谷晨曲》中生動靈活與豐富多樣的變奏手法。

音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術(shù)形象，抒發(fā)人們的思想感情、反映社會現(xiàn)實生活的一門藝術(shù)。在作品《山谷晨曲》中，作曲家意圖透過音樂來描繪清晨山谷中的人聲回蕩，為準(zhǔn)確刻畫出人聲在不同階段所形成的不同音響效果，作曲家采用了嚴(yán)格變奏的寫法，將原始的主題旋律素材始終貫穿于作品的四次變奏中，其間雖對織體、調(diào)式調(diào)性、聲部層次等進(jìn)行了不同的設(shè)計，但透過旋律輪廓能清晰分辨出變奏部分與主題之間的統(tǒng)一關(guān)系，同時又賦予了它不同的音樂形象及感受，從而形象地呈現(xiàn)出了聲音“傳出—飄遠(yuǎn)—消退”的種種形態(tài)。