為民歌正名
——兼談民歌的傳承、傳播與發展①

○ 樊祖蔭

十多年前，由“原生態民歌”引發的“原生態”一詞頗為走紅；近年來，各地又盛行“組合”一詞，并涌現出許多聲樂、器樂“組合”式的節目，它們多以民歌等傳統音樂的旋律為基礎進行創編，熟悉的曲調、新穎的形式、高水平的表演，使其受到群眾的普遍歡迎。這些音樂文化事象與民歌等傳統音樂的傳承、傳播和創新問題有著緊密關系。下面是我對其中若干問題的思考，提出來請大家批評。

一、為民歌正名

“原生態民歌”（也有的稱為“原生民歌”“原生性民歌”，其唱法稱為“原生態唱法”）一詞，是21世紀初樂界針對當時社會上將民歌外延無限擴大，把創作的歌曲都與民歌混為一談的現象提出來的，目的是為了保證民歌傳承上的原汁原味，防止真偽混淆。這也就是說，“原生態民歌”的所指，即是本來意義上的“民歌”。受此種思潮影響而舉行的全國性演唱比賽活動，主要有中央電視臺西部民歌大賽、文化部主辦的兩年一屆的“全國原生民歌大賽”（早期稱為“南北民歌擂臺賽”）與中央電視臺“青年歌手大獎賽”中的“原生態唱法”組比賽，其中，西部民歌大賽具有首創意義，后續效應極大；“原生民歌大賽”與“原生態唱法”比賽分別舉辦了七屆和三屆，影響所及，延續至今。通過這些賽事，涌現出了許多卓越的歌手，他們之中有不少人成了全國知名的歌唱家、專業團體的演員或是簽約歌手；他們的獲獎，帶動了歌手所在區域或民族的民歌演唱活動，喚起了年輕人學唱民歌的熱情，推動了各地非物質文化遺產保護工作的開展，促進了對民歌的學術研究。因此，盡管人們對“原生態民歌”一詞的定義爭論不斷，褒貶不一，但客觀上，“原生態民歌”的提出以及相關的賽事活動，對民歌的傳承與傳播、對根文化的保護、對包括民歌演唱在內的傳統唱法的進一步重視等方面，確實起到了巨大的推動作用。也許還可以說，它是繼“中國民間歌曲集成”工作之后，又一個具有全國性影響的“民歌運動”，并將在中國民歌發展史上留下濃墨重彩的一筆。近兩年，隨著大多數全國性比賽活動的停辦，人們對“原生態”等詞匯的爭論已不那么熱衷，但若瀏覽音樂雜志上以民歌為題的文章以及出版的歌集、錄音帶，依然可以看到對民歌加前置詞的一些稱謂，如“新民歌”“新古典民歌”等，翻開歌本，查其曲調，則可發現大多是新創作的，且有作者署名。這種狀況，與“原生態民歌”提出之前社會上對民歌的理解頗為相似。看來，樂界確實有必要對“民歌”進行正名。那么，是否要重新強調、恢復使用“原生態民歌”的名稱呢？我覺得也沒有這個必要。雖然我以前曾經說過，“原生態民歌”已是約定俗成，不必深究改名②樊祖蔭：《由“原生態民歌”引發的思考》，《黃鐘》，2008年，第3期。，但終因“原生態”的限定，使民歌在不同場合下的歌唱受到限制和詬病。譬如，有人就問我：“民歌上了舞臺，離開了原來的生態環境，還能叫原生態民歌嗎？”回答當然是否定的。因此，我現在認為并主張：民歌就是民歌，應回歸“民歌”一詞的本意。

為此，我查閱了各種詞典（包括音樂詞典）的條目、網絡詞條以及音樂理論書籍和教科書，發現它們對“民歌”的解釋也是各有不同，其中最主要的不同點在于民歌中是否包括一般的創作歌曲。例如，《現代漢語詞典》“民歌”的釋文為：“勞動人民口頭創作的歌曲。形式生動活潑，富有地方色彩。”③中國社會科學院語言研究所詞典編輯室編：《現代漢語詞典》，北京：商務印書館，1978年，第782頁。而百度百科“民歌”條目的釋文，一開始說是：“某個民族在古代或者近代時期創作帶有自己民族風格的歌曲，是指每個民族的傳統歌曲，這些歌絕大部分都不知道誰是作者。”接下去則說：“今天我們所說的民歌，大都是指流行曲年代的民歌，所指的是主要以木吉他為伴奏樂器，以自然坦率方式歌唱，唱出大家純樸生活感受的那種歌曲。”④百度·百科：“民歌”條目（https://baike.baidu.com/item/%E6%B0%91%E6%AD%8C/92003?fr=aladdin），2018年6月20日。《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》“民歌”條目的釋文則為：“民間口頭流傳的歌曲。它與一般創作歌曲的不同點是：1.不受某種作曲技法支配，是勞動人民自發的口頭創作；2.其曲調和歌詞并非固定不變，在長期流傳過程中不斷地經過加工而有所變化發展；3.不借助于記譜法或其他手段，而主要依靠人民群眾口耳相傳；4.不體現作曲者的個性特征，但具有鮮明的民族風格和地方色彩。”⑤陳應時：《“民歌”條目》，《中國大百科全書》總編輯委員會：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第455頁。隨后，該條目釋文針對中國民歌中是否包括創作歌曲的問題，做了專門的說明：“在歐洲、美洲各國，民歌這一概念亦包括作曲家模仿民歌風格進行創作、或依據民歌曲調改編的歌曲；但在中國，一般不采用這種廣義的民歌概念。”⑥陳應時：《“民歌”條目》，《中國大百科全書》總編輯委員會：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第455頁。綜合上述，我以為可對“民歌”的定義和特征作如下重申：民歌是人民群眾口頭創作、口頭流傳的歌曲，具有鮮明的民族風格與地方色彩。它含有三個特征：其一，口頭性。民歌是民間口頭創作、口頭流傳的歌曲。其二，地域性。民歌產生于特定的民族與地域，運用特定的語言和音調歌唱，具有鮮明的民族風格和地域色彩。其三，集體性。民歌是有作者的，最先的歌唱者就是作者，不過由于長時間的傳唱，淹沒了原作者的姓名；同時在流傳過程中，傳唱者常常給以改變或加工，參與到創作過程中來。因此，當一首民歌具有相對穩定形態之時，就已經是人民群眾集體智慧的結晶了。這樣，在中國民歌的范疇中即排除了一般的創作歌曲。《中國民間歌曲集成》在編選過程中就遵循了這一原則：原來作為民歌流傳、后查實有作曲者的歌曲，一律不收錄于民歌集成卷本（如《小河淌水》等）。

二、民歌的傳承與傳播

為什么要對民歌正名昵？這與民歌的傳承有著緊密關系。民歌中蘊藏著中華文化的基因、生命密碼，承載著獨特而豐富的想象力、文化意識、集體記憶和民族精神，如果讓民歌的外延無限擴大而不加以制止，那么，長此以往，什么是中國民歌，就誰也說不清了，因其基因的本真性受到極大干擾，民族風格與地域色彩無從辨認，其時，若談“發展”，由于離開了基因，其結果就一定是無源之水，無本之木，所蓋的“高樓”則根基不穩。正因為如此，對民歌的傳承與保護，一定要強調原汁原味，強調它的本真性與整體性，反對真偽混淆。與此同時，中國地域廣袤，歷史悠久，民族眾多，故而在民歌基因庫中同時存有不同民族、不同地域的文化基因，能夠保證中華民族文化在傳承過程中的多元化與多樣性特點。

傳承與傳播，是兩個互有緊密關系而又有不同指向的概念。傳承也是一種傳播，不過，這種傳播是縱向的，即傳授與承接；而一般意義上的傳播主要是指橫向的，即民歌在不同地域與不同人群（族群、民族）間的流傳。不同地域的人群，有著語言（方言、民族語言）、風俗習慣和審美愛好等方面的差異或不同，因而在民歌等文化的傳播過程中，必定會發生某些變異。相同民族、不同地域間的民歌傳播，其變異主要表現為歌詞中某些詞匯、句子的變化，隨著歌詞的變化，曲調中的某些樂匯與樂句也隨之而改變，從而形成同一首民歌的不同版本，如不同地區流傳的、不同版本的《繡荷包》《茉莉花》等，這就是馮光鈺所指出的“同宗民歌”現象⑦參見馮光鈺：《中國同宗民歌》，北京：中國文聯出版社，1998年。；而不同民族間、特別是不同語系的民族間的民歌傳播，則首先要解決歌詞語言的問題，要把一種民族語言翻譯成另一種民族語言，翻譯之后，有的曲調基本不變，如安波、許直收集、整理的內蒙古科爾沁民歌《牧歌》《嘎達梅林》（漢語版）等，有的曲調變動很大，如王洛賓記譜填詞的新疆維吾爾族民歌《阿拉木汗》《掀起你的蓋頭來》等，為適應漢族群眾歌唱，對曲調的音高和節奏做了很多改動。上述兩種傳播方式，對民歌的詞曲都有程度不等的改變，因而從作品的角度來看都可納入改編的范疇，但改編的主體與方式均有所不同：同宗民歌是同一民族不同地域人群對民歌的一種集體口頭創作行為；而不同語系民族間的民歌傳播則往往離不開專業人員的介入。從上述民歌傳播事例中似可得出兩點規律性的認識：其一，在民歌的傳播過程中，由于不同地域的人群受語言等因素的影響，會自發地對民歌進行改編；其二，為傳播之需，人們（包括民間或專業的）有必要對民歌進行程度不等的改編。因此也可以說，改編是伴隨民歌的傳播而必然會產生的一種自發的或自為的行為。

三、民歌的發展與創新

在我國對非物質文化遺產開展保護工作的初期，人們對非遺的傳承問題極為重視，而對非遺要不要發展的問題則存有很大的爭議。其實，保護非遺的根本目的就是傳承和發展，我國非遺工作總的指導方針即是“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”（2005年國務院辦公廳文件）。因此，盡管在不同的階段、不同的領域，可以強調傳承或發展各自的側重面，但總的說來，二者是并行不悖的。

發展，總是與繼承和創新緊相聯系。要在繼承傳統文化的基礎上，以新的思想、新的觀念、獨特的形式和精湛的技法，創作出反映時代精神、富有中國氣派和中國風格的藝術作品。

發展，可有多種的形式和方式方法。依據民歌的音調或風格進行音樂創作是發展，對民歌進行不同形式的改編（包括民間歌手自身的改編）也是發展。以民歌等傳統音樂為基礎發展而來的音樂作品更易為群眾所接受，因而受到更多的關注，近年來，呈現于各地舞臺、電視網絡上的、以“組合”為名的節目正是受到社會各界普遍關注的音樂形式之一。所謂“組合”，就是由數人以歌唱與器樂演奏相結合的音樂形式，有的以歌唱為主，有的以器樂演奏為主，有的二者兼顧；在音樂風格上，有的以傳統的民族音樂為主，有的則摻入了流行的和現代的音樂元素。內蒙古的“安達”組合，即是將歌唱與器樂演奏并重，具有濃郁蒙古族音樂風格特點的一個有代表性的組合。

我第一次觀聽“安達”組合的演出是在2006年第12屆CCTV青年歌手大獎賽上，那次他們獲得了原生態組團體第一名，印象深刻；后來在中國音樂學院、內蒙古藝術學院等地又多次聽賞過他們精彩的演出，感受不斷加深；特別是在得到他們錄制的、享有世界聲譽的兩張CD專輯《風馬》和《故鄉》與介紹他們的書面資料⑧由內蒙古藝術學院音樂學院楊玉成教授提供。以后，對其有了更多的了解。“安達”組合不僅在國內有著極高的知名度，而且已到過30多個國家和地區進行了1200余場的演出，其中包括7次美國巡演和4次英國巡演，所到之處，均受到當地觀眾的熱烈歡迎與媒體的高度評價，他們以精美的作品和精湛的技藝，向世界展示了蒙古族音樂多彩的神奇面貌和永恒不朽的生命活力！

他們的藝術實踐和成就給了我們多方面的啟示，特別是對民歌等傳統音樂的繼承和創新上的做法，更給我們提供了可資借鑒的新鮮經驗。其中，最重要的我以為有如下兩個方面：

1.要有扎實的專業技巧和豐富的藝術表現力

“安達”組合由九位蒙古族青年音樂家組成，他們自幼學習、深切熱愛蒙古族傳統音樂，熟練地掌握了長調、短調、呼麥、潮爾道、安代、好來寶、馬頭琴、托布秀爾、冒頓潮爾等蒙古族最具代表性音樂的演唱和演奏技巧，既有扎實的專業基本功，又有即興表演和即興表達的能力；既有豐富的生活閱歷，又有開闊的藝術視野；既有鮮明的藝術個性、獨立的藝術見解，又有團隊融合的協作精神；他們以傳播、演繹蒙古族音樂為己任，既能體現蒙古族音樂的風格特色，又有充滿時代感的藝術表現力。正是高超、精絕的專業技巧和張力十足的藝術表現力，才使得“安達”組合在演繹蒙古族音樂時顯得那么自信和得心應手，從而吸引、感染并征服了中外觀眾。

2.要在繼承的基礎上創新

從作品的角度來看，“安達”所演出的曲目絕大部分都源自長調、短調等蒙古族的傳統音樂，少部分是依據蒙古族音調創作或是依據他人創作的樂曲改編的。蒙古族有著豐厚的傳統音樂資源，其中長調（中國與蒙古國聯合申報）、中國蒙古族呼麥（中國申報）和馬頭琴（蒙古國申報）已列入聯合國教科文組織口頭和非物質文化遺產代表作名錄；其他如潮爾道、短調、潮爾琴、冒頓潮爾等樂種和器樂也有著久遠的歷史。面對如此豐厚的傳統，如何在繼承的基礎上予以創新，關鍵在于：一要真正懂得和掌握傳統音樂的規律和所長；二要有精妙的構思，在充分發揮傳統音樂所長的同時，適當借助外力予以發展。“安達”組合運用了多種編創手法來實現他們的目標：有的雖然保留了民歌的原曲調，但在不斷的反復中，運用主唱或主奏樂器的輪換，運用樂隊配器上的種種變化，使其音色得以變換和豐富，從而以不同的側面深化民歌的內涵，并營造出或遼闊悠遠、或清新優雅、或激越奔騰、或抒情思念等的音樂意境；更多的則將取自不同樂種、不同地域的原素材進行連接、拼貼和自由延伸發展，運用多種呼麥、長調、短調、好來寶、馬頭琴等的唱奏技法以及在調性的拓展、和聲音響的厚薄等方面構成強力度的對比，多層面刻畫浩渺無際的草原景象、悠久歷史與蒙古民族大氣、純樸、豪邁、樂觀、豁達等的性格特征。在“安達”組合創作的音樂中可以感受到，其音調、旋法、節奏、音色、潤腔（如“諾古拉”）等的音樂構成元素均保持著鮮明的蒙古族音樂風格特征，每首樂曲一開始即能以蒙古族特有的音響色彩讓聽眾進入“蒙古族音樂”的氛圍，而在表現手法、舞臺形式上則更多地綜合運用了各種技法。他們以傳統技法為本，同時吸收運用某些流行的和現代的技法，并將各種元素巧妙地糅為一身，在繼承的基礎上進行創新，從而探索出了一條發展民族音樂的新路。

創新，是所有藝術創作的法則。但創新，不僅要在繼承的基礎上進行，即“推陳出新”，還要把握一個適當的度，即“適度”。不是一切“新”的手段、技法、形式，都能運用于創作之中。對“度”的把握，要視作品的目標、構思、整體風格和接受對象等方面予以通盤考慮。“安達”組合的作品以演繹、傳播蒙古族音樂為目標，因而對創新之度的選擇與把握也服從于這個總目標。以多聲部寫作技法的運用為例，蒙古族傳統的多聲部音樂形態只有一種，即以低音部長音持續音襯托主旋律而構成的持續音襯托式織體。蒙古語稱其為“潮爾”，意即和音共鳴，它原本主要應用于呼麥、潮爾道、潮爾琴、冒頓潮爾等的演唱、演奏之中。而“安達”組合對“潮爾”技法的運用，可以說到了極致的程度，每首樂曲都有它們的身影：獨唱用,合唱也用，獨奏用,合奏也用；不僅運用于低音聲部,也運用于高、中聲部；不僅以長音形式出現，也以各種節奏形式出現，它們或單獨、或重疊地用“潮爾”技法有效的營造氛圍，刻畫意境，形成了極富表現力的、不可或缺的織體層次。除此而外，“安達”組合還因音樂表現之需廣泛運用了和聲、復調等多聲部技法，但這些技法的運用，都是與旋律風格相協調、相拓展的，而不是搬用、套用其他的“現代技法”。他們的做法體現出在繼承的基礎上創新，并將繼承與創新相結合、相統一。可以說，他們的創新實踐是成功的，他們的經驗帶給我們以深刻的啟示。