疑惑與解疑
——音樂學教學與科研中的“問題意識”

○ 伍國棟

引 言

講述普通音樂知識或描述某種音樂事象面貌的文章，一般不屬于音樂學學術論文，它們很重要也非常需要，自然因為這些文章是大范圍的音樂傳授和基礎知識積累。但是，如果換一角度，就音樂論文寫作方法和主題內容設定而言，也可以說這些文章畢竟針對的讀者群，不是專家學者，內容是知識性的，故而與主題內容設定為科研性的、追求創見和新思想的學術論文相比較，在形式和內容上，就多有不同之處。其中，最為重要的不同點在于，前者可謂是“知識基礎”，后者可謂是“知識基礎之上的學術追求”。這就是說，知識性音樂文章需要“客觀、準確，清晰、通暢”的寫作基本功表現，而科研性音樂學術論文在此基礎之上，還需要有一定體現創新點所不可匱缺的“問題意識”和解答相關“疑難問題”的過程顯示。由于“問題意識”，近些年來已成為音樂院校音樂學專業教學、科研和研究生學位論文寫作經常遇到和被普遍提及的對象，故而這里將其作為一個討論主題，聯系本人傳統音樂研究和民族音樂學的具體教學指導和科研成果，與音樂學教學一線教師和研究生一起，對這一問題進行探討，彼此共同分享其相關的學理認知和實踐體會。

一、什么是“問題意識”？

對于人類來說，世界整體就是一個漫無邊際的疑團，世界無休止地充滿著疑點和尚未被人類認知的事物，這些疑點和尚未認知事物，就是我們當下所面臨和談論的各種各樣“問題”。發現問題，設定問題，認知問題和解答問題，都是“問題意識”的種種表現。它是人類自誕生以來，由初級階段至高級階段，求生存、謀進取而永不止息的追求和目標。

1.內涵與品質

進入學術視野的“問題意識”，屬于人類活動中“問題性心理”范疇。按照心理學通常的基礎理論解釋：問題意識，也稱為思維的問題性心理品質，是指人們在認識活動中，經常會意識到一些難以解決的、令人疑惑的實際問題或理論問題，并由此而生成一種懷疑、困惑、焦慮、探究的心理狀態①參見百度·百科（https://baike.baidu.com/item/%E9%97%AE%E9%A2%98%E6%84%8F%E8%AF%86/2597863?fr=aladdin），2018年9月1日。。凡是具有正常思維活動和思想行為的人，這種心理狀態，都會在知識積累過程和認知領域中，有著不同程度的萌生和孕育表現。

如果將這種萌生和孕育表現，具體到包括藝術學、音樂學等學科的科學研究領域，并針對相關學者的科研能力及修養來說，“問題意識”，也就是一種基本的“學術品質”。涉事學者，凡問題意識越強，其思辨內容就可能越深，研究成果既可能顯現一定程度創新，學術水準也可能因之而會相應得到提升。所以，在科學研究所涉及的各個學術領域，不分古今、不分國度，歷來總有那么些學人、科學家，在其認知世界經歷的科研實踐中，不斷地去發現問題、去設定問題、去解決問題，最終因其影響深遠的真知灼見和創新性成果，成為對人類社會生活和科技發展，有著不同成就和貢獻的專門家。

由此進而論之，在音樂學領域，問題意識的存在和應用亦然。就中國傳統音樂研究事例而言，即早見有古代音樂理論家和曲學家們，諸如《樂論》《聲無哀樂論》《唱論》《律學新說》《顧誤錄》《今樂考證》等等之類著述，因其各種傳統音樂理論問題解疑與實踐問題解答，迄今已成為中國音樂史文獻積累中光燦奪目的音樂問題意識遺產；現當代不少音樂學家，也在諸如《腔調考原》②王芷章：《腔調考原》，北京:北京雙肇樓圖書部，1934年。《管律辨訛》③楊蔭瀏：《管律辨訛》，《文藝研究》，1979年，第4期。《樂問——中國傳統音樂歷代疑案百題》④黃翔鵬：《樂問——中國傳統音樂歷代疑案百題》（上）《音樂研究》，1997年，第3期；《樂問——中國傳統音樂歷代疑案百題》（下），《音樂研究》，1998年，第1期。《詞樂曲唱》⑤洛地：《詞樂曲唱》，北京：人民音樂出版社，1995年。《“樂”字析疑》⑥馮潔軒：《“樂”字析疑》，《音樂研究》，1986年，第1期。《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》⑦項陽：《禮樂·雅樂·鼓吹樂之辨析》，《中央音樂學院學報》，2010年，第1期。等等之類關于傳統音樂的釋疑著述中，直接提出未解或未全解的新舊問題，進而做出了富有新意的解答，以其明確的問題意識指向為讀者、學習者和研究者，或給以更為開闊的思考空間，或給以更為深化的學術啟迪。因此，也就可以說，無論是歷史的文獻遺存還是現當代的優秀成果，這些充滿疑惑并為之解疑的傳統音樂研究著述，因其問題意識的積極推動，從而都具有了較高的學術品質。

2.問題意識序列

音樂學教學或科研項目實施中產生的完整問題意識，是一個邏輯思維和運作過程。其整體結構，主要包括“發現問題”“設定問題”和“解決問題”三個相貫連的序列程式。

發現問題，是問題意識結構的初始發端。通常所言“發現問題，就等于解決了問題的一半。”即指于此。當然，在其教學和科研中無問題發現或不發現問題，也就無所謂問題意識存在。然而，當確定要去發現和探索某個音樂問題時，發現和探索者至少需要具備以下兩個相互關聯的先決條件：一是對音樂問題對象的現有材料，要有足夠的掌握和積累；二是對所掌握和積累的音樂問題對象材料，要有一定程度的認知和思考。如果能較好地滿足這兩個基本條件，那么他就大有可能或者或多或少地發現：原來這一音樂問題對象，迄今為止真還有一些認知上的欠缺或錯訛，需要我們去重新認知、辨析和解答。

設定問題，是問題意識結構的指向選取。音樂問題的發現，常常不會是單純或孤立的發現。如果在你指向的音樂問題對象范圍內，有多個比較復雜的問題關聯，那么不要試圖將所有問題都設定為本次研究課題的解疑對象。特別是那些規模并不太大的選課，更需要這樣。因此，一般在有了音樂問題對象的具體指向之后，還需要對這些問題，加以鑒別和權衡，與自身的知識結構和能力相適應，來考慮哪些是必須的，哪些是重點的，哪些是通過自身努力能夠予以解答，哪些是需要余后再來解決的等等。然后，再選擇某個或某些問題，將之設定為本音樂課題研究的主要解疑對象。大題多設、小題少設，是解疑問題設定的通行原則。

解決問題，是問題意識結構的辨解答案。在指向某一具體音樂問題存在并將之選取設定為研究對象之后，對這一音樂問題存在的具體內容，進行整合梳理和清晰描述，進而予以分析、辨識、正誤，并進行更為合理和更有邏輯性的解答，從而展示出富有新意的或更加完善的看法或見解。這是解疑問題設定的最終目的和歸宿。

二、“江南絲竹”研究“六問”設定與解疑個案

經上述問題意識概念、品質和結構的初步討論，筆者以為至此可以選擇某個音樂科研實踐與成果為例，將其作為問題意識分析和討論的具體對象，使文本能夠言之有物并具備針對性明確的個案特征。

在國家項目“江南絲竹研究”（結項題目《江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究》⑧伍國棟：《江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究》，北京：人民音樂出版社，2010年。）的選題和實施過程中，筆者曾根據田野調查訪談及資料文獻整理顯示出的疑點和學界某些認知上的不惑及分歧，最終設定出較有研究價值的六個未解問題，也就是筆者以為是江南絲竹樂種研究需要解答的“六個疑問”。

這里，對這六個疑問內容設定和相關問題解疑，結合這一課題完成所做明確解答，簡要對應和提示如下（略去論證過程，只設疑問和解疑結論要點提示）：

1.設問一：“江南絲竹與歷代絲竹樂，有無聯系？”（其起源和形成存在爭議⑨參見陳有覺、高雪峰：《江南絲竹發源初考》，《中國音樂》，1997年，第4期；謝建平：《“吳中新樂弦索正是江南絲竹”一說質疑》，《藝術百家》，1999年，第2期。，均未涉及古代早期和中期絲竹樂類型。）

解疑要點：江南絲竹作為中國傳統音樂的一個地域化器樂樂種，是中國古代絲竹樂類型早期、中期存在的延續和重組。這種絲竹樂類型，經歷先秦時代的“竽瑟之樂”和兩漢魏晉時代的“相和諸調絲竹”（早期），隋唐時代的“燕樂絲竹”和宋元時代的“細樂、清樂”絲竹（中期）等相互銜接的序列過程，至明清民國時期（晚期）時，在環太湖流域重組生成為中國絲竹樂類型的一個地方化分支樂種。

2.設問二：“作為樂種的江南絲竹，起源于何時何地？”（無有定說，頗有爭議⑩馮潔軒：《“樂”字析疑》，《音樂研究》，1986年，第1期。。）

解疑要點：起源與形成，是兩個不同概念，不可將其混為一談。明清民國時期，流行于環太湖流域地區稱為“細樂”(“清樂”和“絲竹”等）的絲竹樂演奏樣式,由于以環太湖地區“姑蘇”為中心的大批文人清曲家和絲竹樂器演奏家群體介入，對其進行“致雅”裝飾、修潤和創新，演奏愈加精湛，形式更趨規范。在經歷“一般性和普及性”泛地域文化存在狀態向“典型性和代表性”突出地域文化存在狀態轉化的過程后，其傳播中心，又由環太湖地區的“姑蘇”轉移于滬上，并在以上海為中心的各都市精通傳統音樂的文人階層推薦和文人樂社演習推廣，于20世紀50年代在原泛稱為某地“絲竹”（如吳越絲竹、楊溪絲竹之類）基礎上，統一冠以地域化名稱“江南”，遂定名為“江南絲竹”并“約定俗成”，從而成為一個典型的、具有代表性的絲竹樂類型樂種。其形成地點，可簡潔概括為一句話：一個地區，兩個中心——即：形成于環太湖地區，民國前以姑蘇為中心，民國后以上海為中心。

3.設問三：“明清以來，絲竹樂名家何以蘇南地區為眾？”（當代樂家無解，有學人問：為何這么多著名絲竹樂器演奏家，都集中地出現在蘇南地區？[11]民族器樂演奏界樂人，將此稱為“蘇南現象”：“蘇南現象……是偶然性使然還是必然性所使然，筆者在百思不得其解中，只能說是蘇南的風水寶地所使然了！”。李堅維：《中國二胡藝術的四次超越》，載顧山鎮人民政府編：《國樂先輩周少梅》，揚州：廣陵書社，2012年，第274頁。從而出現“蘇南現象”之問。）

解惑要點：江南絲竹擁有深遠、厚重的區域性“樂社”傳統和文人化音樂演繹背景。以蘇南蘇州、無錫為中心的環太湖地區，具有全國其他任何地區都難于比擬的縉紳富豪家樂班傳統，雅集性坐唱昆腔灘簧和絲竹音樂演奏的堂名班傳統，知識階層音樂家業余交友集會自娛演樂的文人樂社傳統。這些組建并活躍在不同文化階層中的音樂會社，明清以來在蘇南地區空前繁盛，遂成為整個環太湖地區絲竹音樂文化空前發達的土壤和搖籃。明清和民國時期，中國樂壇眾多聞名遐邇的古琴流派、琵琶流派、南派曲笛以及周少梅、劉天華、阿炳等二胡演奏家先驅，集中出現于這一地區，絕非偶然，正是因為蘇南地區擁有如此豐富而深厚的樂社文化傳統，這一地區才可能不斷滋養和聚集一大批具有較高文化修養的民族器樂表演藝術家、樂器改革家和音樂理論家。

4.設問四：“繁多曲目積累、類型和曲目關系當如何識別？”（此已有研究，但曲目家族、曲名誤稱和專業創作類型未進行深入辨析。）

解惑要點：聯系曲目生成歷史過程和文化背景（素材來源、生存范圍和傳播途徑），可將其劃分為不盡相同、但又相互關聯的三種不同文化層面的曲目類型：一是清末民初以前，即早在民間流行的與民間樂人和民俗活動密切關聯的“民間傳統樂曲”；二是20世紀之后，與文人雅集和自娛自樂活動演奏密切關聯的“雅集改編樂曲”（其中又含移植和改編兩型）；三是20世紀晚期，與專業音樂家創作和音樂會演奏直接關聯的“專業創作樂曲”。傳統曲目，則以“八大曲”為代表，另可分成四大“曲目家族”，并在若干曲目識別，標題正誤，板式析解，子母曲辨認等方面，做出了新補白或新解釋。

5.設問五：“樂器演奏風格傳承和音樂體式有何規律或范式可解？”（已有研究，但未深入與傳統音樂細節關聯，亦少見傳統樂學層面歸納。）

解惑要點：樂器演奏風格，與環太湖地區的戲曲音樂和曲藝音樂的伴奏樂器（昆笛、南胡、琵琶）、文人階層的琴曲洞簫琵琶等演奏傳統續接。曲目生成，以母曲衍生子曲并進而形成若干曲目“家族”為其特色。其中一種用板眼擴展為基本手段、子曲呈現板拍結構規模更為繁復和長大的面貌更新狀態，實質是母曲“體式”的橫向變異擴展模式；另一種以曲目腔調變化為基本手段、子曲呈現腔調結構形態更為繁華多姿和調性移位的面貌更新狀態，實質是母曲腔調“腔型”的縱向變異擴展模式。二者之中，共包含三種法則，即“活眼”“活腔”和“活調”（簡稱“三活”）等若干樂學內容顯現。

6.設問六：“江南絲竹在中國近現代樂壇有何影響和價值？”（少見專門作為主題進行評價和論述。）

解惑要點：江南絲竹以其典雅風格和精致技藝，從近代以來便得到海內外樂壇樂眾人推崇，以“大同樂會”改編古典絲竹樂曲《春江花月夜》等曲目為開端，經歷留聲機唱片技術、視聽媒體、音樂出版樂譜推廣和普通學校音樂教育傳承普及，其樂種流傳逐漸突破早前傳統地域音樂文化標識性和文化區域界線圈定，遂成為中華民族“國樂”整體結構類型中的一個典型的精致器樂品種代表，對中國現當代民族管弦樂隊建制和民族器樂合奏曲目創作，均發揮出了奠基性的重大、深遠的影響。

筆者所設以上六個疑問，是在研究擬題和前期研究材料準備過程中，經過多方訪談和文獻資料整理，才逐步發現、形成并確定為需要予以解決的主要對象。其中有些問題的疑惑，事實上由來已久，過去在江南絲竹樂壇即多有不解和爭議，然而一直未有比較統一而令人信服的判斷和結論。筆者公開出版的以《江南絲竹：樂種文化與樂種形態的綜合研究》為題的著述，在內容和結構上，即力圖與這些預先設定的疑問和擬定要解答的內容相互對應，故讀者可以按其章節內容的進展而予以索引。換言之，這一課題的完成和相關著述的出版，實際上也可以將之視為是筆者對“江南絲竹”研究“六問”所進行的逐一答辯。

從此例可以看出，與其他所有科學領域的研究選題一樣，在音樂學（傳統音樂/民族音樂學）研究及其論文寫作中，突出問題意識存在，樹立積極的問題意識觀念，的確是與創新性相關的一線具有方法論價值和意義的通行途徑。

三、問題意識樹立的學術價值

就筆者通常的觀察、分析和檢驗而言，凡是思維活躍的音樂理論學習者和經驗豐富的音樂學家，他們在其自身的論文寫作或科研工作中，都不會忽視或無視問題意識存在的學術意義和應用價值。特別是處在音樂院校音樂學教學一線的老師和導師，在指導學位論文選題和寫作時，最為煞費苦心和擔憂的事情，即莫過于此。凡是到了論文寫作階段和答辯時期，“要樹立問題意識呵”“怎么沒有問題意識呢？”之類催導之聲，可謂不絕于耳！導師何以如此重視問題意識的存在？何以認識到問題意識的重要性？究其原因，筆者認為至少有以下幾點已在學術界獲得共識的價值觀判定：

1.創新研究源發點

在音樂學教學與科研實踐中，沒有問題意識就無法體現創新。筆者在《民族音樂學概論》中，曾引用德國科學家愛因斯坦名句：“提出一個問題往往比解決一個問題更重要，因為解決一個問題也許僅是一個數字上的或實驗上的技能而已。而提出新的問題、新的可能性，從新的角度去看舊的問題，卻需要有創造性的想象力，而且標志著科學的真正進步”[12]伍國棟：《民族音樂學概論》，北京：人民音樂出版社，1997年，第225頁。，其旨意無非就是在闡發問題意識存在的源發點意義。愛因斯坦所言對象，雖說指向的是一般自然科學，但是作為一種普世性的科研認知方法論，在音樂院校音樂學研究課題和論文寫作領域中，其意義和價值仍無出其右。其實，國人先哲孔子，就早早說過：“疑是思之始、學之端。”只是過去我們對這樣的訓導有所忽視罷了。故在此可作如是說：問題意識是開啟創新研究的源發點，沒有問題意識，其研究就不可能有創新體現。

2.學術品質試金石

本文在界定什么是問題意識時曾說過：針對相關學者的科研能力及修養來說，“問題意識”，也就是一種基本的“學術品質”。在音樂學研究生的學習階段和論文寫作中強調問題意識，事實上也就是在強調研究人員“學術品質”的修煉與提升。中國傳統教育領域中歷來就有“設疑為教”的修煉與提升方式，此即宋代教育家朱熹所言：“讀書無疑者，須教有疑，有疑者，卻要無疑，到這里方是長進。”[13][宋]朱熹：《朱子讀書法》下卷，天津社會科學院出版社，2016年。這就是說，我們讀書學習，只有通過無數疑難問題的教與學，通過化解疑難而使其不復存在，這樣學問才算有所長進。而明代理學家陳獻章，則進一步將其發揮：“前輩謂學貴知疑，小疑則小進，大疑則大進。疑者，覺悟之機也。一番覺悟，一番長進，更無別法。”[14][明]陳獻章：《白沙子全集》卷二《與張廷實主事》，四庫全書本。，他將學問的積累和長進，都歸究于“覺悟”，而“覺悟”則因釋“疑”而使然。并斷然指出，這是一種“更無別法”而無捷徑可走的自我學術品德修煉法則。故而無疑者，絕無長進和學術品質提升。由此我們即可以說：問題意識是所有科研人員學術品質是否提升的試金石。

3.學術衡量標識桿

由于問題意識與音樂學科研成果和論文寫作的創新意識，即通常所說“新意”，有著直接的因果關系。可以說任何有新意的科研成果和論文，都是由正確問題意識的樹立而推導出來的產物。如果我們在音樂學研究或論文寫作中，不能樹立、不會培養與之相關的“問題意識”，那么自然對其所面臨的社會音樂生活及其擬定的研究選題，就難于產生值得關懷的和需要疑惑的未解問題對象；如果沒有任何可以疑惑的未解問題對象，自然也就不可能有不惑問題的探究；如果不見有任何疑惑問題的探究，其音樂學研究或論文選題寫作，何談其具有新的進展？何談其具有某些程度的創新性和學術性！？正是由于在音樂學科研和音樂學論文寫作中，問題意識樹立的強弱表現，常常會決定后期學術成果學術性和創新性的基本狀態和水平刻度，所以就不難理解，在當下的科研成果評審機制中，在相關音樂學科的學位論文答辯中，會出現、采用這樣的規則和評估主張：是否已經提出新問題并努力解答問題，是判斷一部音樂學學術著作或一篇音樂學研究論文，是否真正具有創新性、學術性和應用價值的基本點和立腳點。故亦可以說，問題意識是評估研究成果學術水準和價值含量的標識桿。

四、問題意識的積極培育

雖然可以說，問題意識是人類先天思維能力的產物，但是它依然非常需要在后天進行理性的推動和積極培養。這是因為，在人類積極進取的思維活動中，問題意識的存在，既具有源發性特點，也具有后生性特征。這即是說，凡是具有正常思考能力的人，都具有天生的問題意識。然而，它的強弱表現及其應用，卻需要自覺的理性提升和推動。在音樂學教學與研究領域，并不是所有的人都在意它的存在，也不是某些人雖然在意其存在，卻會將無根無據的胡思亂想作為一種思維習慣，由此也就導致了在同一層面上，有的音樂學教學和論文具有創新性而有的則顯得平庸，有的學術質疑理由十足而有的則主觀偏頗。這種因人而異的在問題意識上顯現出的強弱不等和正負反差，其實就與問題意識后天的培養息息相關。因此，在此有必要對問題意識的理性培育，再做一些初步檢討。

1.理性培養

音樂學人問題意識的理性培育，其前提是“勤思”和“慎思”，它與惰性無關，也與狂躁無緣。具體到音樂學教學、科研和論文寫作領域，凡涉事者即需要經常和自覺地去接觸和學習他人解答疑難問題的個案成果，經常深入音樂生活現場，細密審讀對象文獻資料，這是涉事者逐步提高問題意識敏感度、不斷增強問題意識能力的幾個基本途徑，也可以說這幾點也就是生成和培育問題意識而不可匱缺的“空氣、雨露和土壤”。

由于知識的吸收和認知的反思，是一個長期積累過程，加之群體的智慧空間遠大于個體的智慧空間，故接觸和學習音樂學人群體中他人解答音樂疑難問題的個案成果，不失為一種有效的問題意識培育方式。前面已經談到的一些與“音樂之問”關聯的代表著述自不用說，其他還有不少音樂學人關于音樂之辨、音樂反思、音樂答疑、音樂正誤等等個案研究成果，也都應當納入音樂問題意識培育的視野之內，“他山之石，可以為錯”，使之不斷地受到問題意識氣氛的熏陶和成功經驗的磨礪。

其次，凡屬有疑問的音樂事象，其疑點常常會隱匿在具體的音樂生活之中，無論你在書房等待多時，疑點不會自告奮勇地為你送上門來，它需要你走進現實音樂生活，去一番認真體驗才有可能發現。只有經常深入音樂生活現場，采用比較客觀和深入的審視態度與方式，才有可能從中發現疑難問題的蛛絲馬跡。如果經常有意識地重復做這樣的體驗，在其現實音樂生活雨露的沐浴下，問題意識自當會得到有效的滋養。

同時，凡屬有疑問的音樂事象，其疑點也常常隱匿在相關歷史文獻和當代材料積累之中，無論你如何閉目靜坐而冥思苦想，“疑點”終久還是一種無根無據或迷迷糊糊的飄浮幻影，它需要你鉆進“書堆”一一過目，盡其可能細密地審讀與之相關的文獻，經過比較、分析和辨析，才有可能在其字里行間發現某些前人未解的音樂疑問和疑點。如果將這種對已知歷史和當代文獻資料的掌握及審讀方式，長養成一種習慣，在漸趨積淀深厚的音樂學術土壤之上勤苦耕耘，問題意識當會從另一角度得到相應的提升。

2.狀態呈現

問題意識的狀態，因人而異。根據音樂學學習者和研究者的不同表現和知識積累的不同階段，大體還可以將其分為三種狀態，即認知初型、實踐半型和自主全型。

認知初型，屬于問題意識的理性啟蒙狀態，主要是學習、了解和記憶他人發現問題、設定問題和解決問題的案例，以獲得理性的相關認知。

實踐半型，是在他人提出和設定的問題基礎上進行解惑的實踐狀態，主要是通過自己的努力去解答他人提出的相關問題，積累和展現問題意識中所包含的解惑過程和辨析能力。

自主全型，是完全自主發現問題、設定問題和解決問題的狀態，它是一種比較全面的問題意識實踐，具有“原創”性品格，整個過程表現出了比較完整的邏輯思維和創新能力。

這三種問題意識狀態，都需要音樂學人分別去進行體驗。

3.提升途徑

無論問題意識處于何種狀態，其培育提升都不應當忽視以下兩點：

一是要將一般性淺層反思，逐漸提升為細密問題和具體問題的解疑。所謂“一般性淺層反思”，就是通常所說的，只看到問題存在的表象，未深入到具體問題存在的細部去洞見實質，故而只能做一般性淺顯解答。因此，它需要通過培養，進一步地走向更為深化和更為具體的細部，去把握具體問題存在的主脈，辨識其潛在主因以及因果關系，從而予以更有新意和更為合理的辨析和答疑。例如，關于什么是音樂之“樂”義的反思，且不談歷史學、訓估學、文字學、哲學美學等社會科學領域的若干探討，僅就進入藝術學、音樂學范疇的研究而言，就這么一個繁體字“樂”，自20世紀80年代以來，即有多位音樂史、音樂美學、傳統音樂、民族音樂學、語音學等分支學科學人，從不同角度、不同層面、不同細節去進行辨析，各自都展示出了不同于往常的論證途徑，提出了不同于他人的某些新的見解或結論[15]參見馮潔軒：《“樂”字析疑》，《音樂研究》，1986年，第1期；修海林：《“樂”之初義及其歷史沿革》，《人民音樂》，1986年，第3期；周武彥：《“樂”義三辨》，《音樂藝術》，1998年，第3期；陳雙新：《釋“樂”》，《河北大學學報(哲學社會科學版)》，2000年，第1期；陳雙新：《“樂”義新探》，《故宮博物院院刊》，2001年，第3期；張國安：《“樂”名義之語言學辨析》，《黃鐘》，2005年，第1期等。。如果綜合這些以“樂”為對象的論辯文章，將其視為不同個案，作為問題意識從一般性淺層反思逐漸提升為細密問題和具體問題解疑的參考文獻，當不謂不可。

二是要將先天性無序反思，逐步培養為具有客觀性和邏輯性的理性質疑。所謂“先天性無序反思”，就是隨意、散亂而未經組織和甄別的碎片化疑問，盡管這也是問題意識的一種顯現，但僅屬于初級階段的習慣性萌生，天性使然，故而多處于無組織、無邏輯的零散結構狀態，大都缺少具體問題解答的說服力，一般也不具有理性的學術價值，通常所說的隨意、任性式“抬杠”反詰，即屬此列。因此，對于這種初始狀態的習慣性碎片化思索，需要將其逐步引導和規范到因果關系清楚的有事實和依據的有序思辨過程之中，使其解疑更具有客觀性和邏輯性，從而成為一種具有一定學術價值和理論含量的理性思辨和答疑顯示。

結 語

問題意識的樹立，是推動科學研究和學科發展的動力，是提升科研人員學術品質和創新能力的通行之徑。當下，在音樂學各分支學科的教學、科研和學術論文寫作實踐中，既需要加強關于問題意識樹立的理性認知，也需要明確問題意識樹立將是一個不斷實踐和不斷積累經驗的修煉過程。

只要音樂學教學人員和音樂學學習者，能夠充分理解問題意識樹立的積極意義和學術價值，能夠充分理解問題意識培育和提升的重要性，能夠根據自身條件合理的設計出問題意識培育和提升方案，能夠將其理性認知和設計方案在其相關教學和研究實踐中予以實驗和操作，那么終會在其音樂學教學、音樂學研究和音樂學論文寫作等成果中，表現出一位教學者、研究者和學習者應有的創新意識和較高學術水準。