域性、族性視角下的中國當代流行音樂研究
——讀施詠《中國風流行歌曲鑒賞指南》

○劉嘉寧 王欣昕

眾所周知，中國當代流行音樂自其發端之初就是立足于中國民族音樂，再與外來流行音樂形式“嫁接”融合，早期的“黎錦暉模式”也被概括為“中國民間小調與西洋舞曲”的創作模式。作為中國流行音樂創作的重要來源，中國民族音樂以其豐富的地域鄉土性、民族性同步投射到中國當代流行音樂的創作之中。

回溯歷史視野中的地域轉換，無論是20世紀初黎錦暉、陳歌辛、賀綠汀的“江南小調風”，還是80年代后刮起的“西北風”“東北風”“東南風”，乃至后來蒙、藏、傣、佤等各“民族風”的流行歌曲的出現，也都可以看做是廣義上的“中國風”（即“中華民族風”）。“中國風”在流行音樂中彰顯了中國民族音樂豐富的域性與族性，并成為中國流行音樂創作中重要的文化特征。

近年來，“中國流行音樂創作民族化”的問題也得到學界的關注，各類文論大量涌現。從研究現狀來看，相關成果雖數量眾多，但關注點卻各自分散，尚缺少具有一定系統性與專題性的研究成果出現。可賀2017年歲末由安徽文藝出版社推出了施詠著《中國風流行歌曲鑒賞指南》一書，作為這一研究領域的第一本專著，其獨特的視角充實了研究的內涵，拓展了研究的維度。

一、結構的體系性

《中國風流行歌曲鑒賞指南》一書的價值特征首先體現為其著述結構的體系性，即立足于中國傳統音樂研究中已經較為成熟的“文化區劃”的研究視角進行切入。全書共分十章，選取了各地區（民族）較具代表性的近百首“中國風”流行歌曲，分別從“江南（吳越）、西北（秦晉）、東北（關東）、燕趙、荊楚、巴蜀、閩臺、嶺南”八個區域，以及“藏、蒙、維、傣、彝、苗、瑤”七個少數民族的傳統音樂出發，探討其相關音樂元素在流行音樂創作中的運用，跳出以往流行音樂研究多關注歷史事件記錄（羅列）或文化闡釋的模式，而采用將中國民族音樂源流、作曲技術分析與當代流行音樂歷史文化三者結合并互為印證的綜合研究模式，對相關作品個案作相對全面深入的音樂分析。

作為專事于中國傳統音樂研究的學者，施詠近年從傳統音樂的學科視角關注中國流行音樂民族化的歷史與形態，先后在《音樂研究》《中國音樂》《人民音樂》《交響》等學術期刊發表《我們需要什么樣的流行音樂研究？》《什么是“中國流行音樂”——“流行音樂民族化”視野下的概念辨析》《中國民族器樂曲在流行音樂創作中的運用》《江蘇民歌在當代流行音樂創作中的運用》等系列研究論文二十余篇，在學界產生了一定的影響。在其持續性的研究與積累下，《中國風流行歌曲鑒賞指南》一書的出版也是作者在這一研究領域階段性成果的小結。

關于著述構建的理論依據，亦如作者本人所說：“古有《詩經》載十五國風，本書按照當代流行音樂創作地域（民族）風格劃分的‘江南風、西北風、東北風……’等十個分類也可視作是當代都市民謠的新‘國風’”①施詠：《中國風流行歌曲鑒賞指南·前言》，合肥：安徽文藝出版社，2017年，第3頁。。如是這般，在傳統與現代接通的理念下，將創作素材來源于中國傳統音樂各文化色彩區的當代流行音樂視為新“國風”、新民歌、新時調、新民謠，而成為中國傳統音樂在當代的可持續發展。無論是將其視為“民族音樂的流行化”，抑或是“流行音樂的民族化”，亦都為殊途同歸，接通合一。

這一研究體系的構建還使得以往“關注焦點各自分散，成果呈零散態勢，缺乏全面系統梳理”的研究現狀得以一定的改觀，在中國傳統音樂文化區劃的框架下，將駁雜的資料盡收其中，而規整成一個理論性、系統性較強的體系，并以期搭建中國傳統音樂與中國流行音樂之間互通的橋梁。

二、內容的豐富性

就內容而言，《中國風流行歌曲鑒賞指南》一書中涉及的流行歌曲及傳統音樂的種類豐富，數量眾多。其內容的豐富性反映為一方面建立在如前文所提及的中國傳統音樂文化區劃框架下，同時對每個文化區中涉及的民歌、民族器樂、戲曲、說唱、歌舞音樂等諸樂種條分縷析，并以此縱橫交錯、經緯交織地構建了著述豐富立體的內容體系。

在著述中占較大比例的是探討民歌與流行音樂創作關系的內容，如在第一章“江南風”中，作者分析了《親親茉莉花》《又見茉莉花》等七首以吳越時調，如《鮮花調》《春調》《剪靛花》為素材來源而創作的流行歌曲，介紹了《孟姜女》以及由其生發出的《媽媽的吻》《中華民謠》《四季歌》等歌曲；第二章“西北風”中，作者分析了以信天游為素材創作的《黃土高坡》《黃河源頭》《月亮走，我也走》等“西北風”力作，并總結其創作的共性規律；第三章“東北風”中介紹了以東北民歌《搖籃曲》為素材創作的《九九女兒紅》《冰糖葫蘆》；第四章“燕趙風”中分析了河北民歌《小白菜》與《山不轉水轉》《斷翅的蝴蝶》之間的關系；第八章“嶺南風”中則賞析了根據咸水歌而創作的《軍港之夜》以及廣東漁歌風的《彎彎的月亮》《趕海的小姑娘》等。

對于各文化區劃中根據民族器樂曲而進行流行歌曲創作的分析，也是著述中較為重要的篇章內容。如第三章“東北風”中就涉及作曲家雷蕾以遼南鼓吹【江河水】音調創作的《渴望》；第四章“燕趙風”中分析了由民樂合奏【將軍令】創作的《男兒當自強》與《中國功夫》；第八章“嶺南風”中分析了作曲家雷雨聲以廣東音樂【步步高】曲調聲樂化的《迎賓曲》；第九章“客家風”介紹了何占豪根據客家箏曲《別亦難》創作的《相見時難別亦難》；作者在第十章“少數民族風”的“蒙族”章節中，介紹了根據二胡曲《賽馬》編創的《High歌》，在“彝族”章節賞析了琵琶曲《彝族舞曲》與流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》并論述了二者的關系，等等。

在戲曲說唱元素運用于流行歌曲創作的探討中，涉及京劇、昆曲、黃梅戲、湖南花鼓戲、歌仔戲等劇種。如第一章“江南風”中就介紹了黃梅戲風格的流行歌曲《新天仙配》《鵲橋匯》《黃梅戲》（慕容曉曉）以及王力宏創作的昆曲題材的《在梅邊》；第四章“燕趙風”的“京歌”，作者將其分為“戲多歌少”的《故鄉是北京》《唱臉譜》，與“歌多戲少”（即流行化成分更多）的《蘇三說》《北京一夜》等來給予分類賞析；第五章“荊楚風”中介紹了以湖南花鼓戲音調創作的《采檳榔》《情哥去南方》；第七章“閩臺風”賞析了歌仔戲音調植入的《身騎白馬》。此外，對于說唱音樂元素的運用，主要介紹了《重整河山待后生》（京韻大鼓）以及龐龍演唱的《家在東北》（二人轉）。

該著述內容的豐富性體現在不僅涵蓋了中國民族音樂的諸多種類，同時也涉及流行音樂中城市民謠、搖滾、“西北風”“東北風”“中國風”“嘻哈風”等多樣化的風格。從時間跨度上，既有20世紀30年代的《天涯歌女》及時代曲，也有80、90年代以及新世紀等各個時期的流行歌曲；在地域跨度上，內容以大陸為主，也兼顧港臺，乃至海外，如以民樂合奏《瑤族舞曲》主題音調創作的美國夢工廠動畫巨制《埃及王子》的主題曲《只要相信（When You Believe）》，亦可見中國民族音樂對世界流行音樂的影響。

三、賞析的學術性

值得稱道的是，作為一本名為“鑒賞”的著述，《中國風流行歌曲鑒賞指南》卻并未停留在一般意義上表層的賞析，而是首先立足于中國傳統音樂學科的背景下，運用傳統音樂結構學形態分析方法對當代的流行音樂進行分析，以印證中國傳統音樂結構思維在當代音樂創作中的延續性與一體性，并體現一定的學術性。例如，作者在第十章“少數民族風”中，分析了藏族風格流行歌曲《青藏高原》與藏族“哩魯”之間的淵源關系，并在《康定溜溜城》中分析了藏族民間歌舞形式“堆諧”（“踢踏舞”）節奏型的運用；在維族風格歌曲中指出《樓蘭姑娘》調式音高上具有游移性“活音”手法，并對《為你》中重音后移的切分節奏型及新疆民歌常用的“曲首”的借鑒做出了分析。不僅如此，作者還在《灰姑娘》《眼兒媚》等“傣（族）風”歌曲的分析中總結了其“宮調式的旋律中強調羽音，使得宮調式的色彩柔化、淡化的‘羽類色彩的宮調式’”的傣族柔婉風情的共性及其生成原因。此外，作者還分析了趙光作曲的《我是天真》、徐沛東的《山寨相親》對彝族“阿細跳月”與苗族“飛歌”等民間音調的運用。上述種種，均可見該著對所涉及中國傳統音樂分析之深入全面，而為同類著述之先。

著述寫作的學術性還體現在較好地采用了音樂學曲調源流考證及歷史研究相結合的方法。如在“西北風”章節中分析劉若英演唱的《知道不知道》時，溯其源頭為陜北神木的一首信天游《姑娘門前一樹槐》，后經作曲家劉熾依其音調創作了電影《陜北牧歌》（1951年）的插曲《崖畔上開花》，20世紀60年代，作曲家姚敏（中國香港）又在這首《崖畔上開花》的基礎上創作了《知道不知道》，20世紀80年代由歌星奚秀蘭（中國香港）傳唱回大陸，2005年再經過姚謙填詞后成為馮小剛導演的電影《天下無賊》中的片尾曲。通過這一傳播過程的探源溯流地梳理，清晰地還原了歷史。

再如對那英《為你朝思暮想》的音樂分析，考證其核心樂匯來自馬思聰小提琴曲《思鄉曲》的主題，并對此做出了較具說服力的闡釋論證：《思鄉曲》音調來自由山西民歌《刨洋芋》演變而來的綏遠民歌《墻頭上跑馬》，其表現主題由原本表現謀生“走口外”思念故土，直至流行歌曲《為你朝思暮想》中表現親人隔海相望的思念主題。此番論證彰顯了作者對歷史與現實的觀照。

著述中諸如此類精到的分析比比皆是，其個案“賞析”的寫作都是首先建立在專業的音樂形態分析之上，并與歷史文化的闡釋進行結合，這也是對音樂史學與傳統音樂相結合的“歷史的民族音樂學”研究方法遷移于“中國流行音樂民族化”研究中的運用，將中國流行音樂的創作放回到其賴以產生發展的歷史之中，如對“江南風”所對應的20世紀三、四十年代的上海灘時代曲特定的歷史背景，以及與吳越文化關系的闡釋；80年代“西北風”興起與“尋根”文化、歷史批判的關聯；還有對新世紀國力昌盛、文化自信背景下，我國的大陸、臺灣地區、乃至東南亞多地“中國風”的聯動的闡釋……無不彰顯了著述理論的學術性。

值得一提的是，該著述的寫作除了以形態分析與歷史文化相結合的研究方法外，還較為重視調查實證性的研究，如在對徐小鳳演唱的《別亦難》的音調探源時，作者就運用了田野調查法，通過對作曲者何占豪本人的采訪，再與案頭分析互證得出其與古箏曲《出水蓮》主題音調之間的關聯。而在厘清邰正宵《九百九十九朵玫瑰》的原創問題時，作者則通過樂譜的對比研究，指出“創作”于1993年的這首歌曲“A 段的旋律來自成立于1988年日本B'z②B'z 樂隊是由吉他手松本孝弘、主唱稻葉浩志于1988年組成的二人男子搖滾樂隊，也是亞洲唯一一支進入Hollywood Rock Walk的殿堂級搖滾樂隊，其唱片銷量超過8000萬張。搖滾樂隊的《月光》，而B段的曲調則是來自王惠然創作于1960年的琵琶曲《彝族舞曲》，這段旋律……幾乎完全承襲了原琵琶曲中最精華的主題部分。”③施詠：《中國風流行歌曲鑒賞指南》，合肥：安徽文藝出版社，2017年，第323頁。，跳出了以往樂評界對這一個案的“口水之爭”，而是通過對三首樂曲先后創作時間的準確考證，以及音調之間關系的認定，有理有據地指出該曲的“抄襲之實”。

可見，《中國風》一書的寫作較好地摒棄了“流行音樂研究范式中的非學術性傾向，即‘學術嚴肅性不足，大眾娛樂性有余’”的弊端，以及“中國流行音樂相關文論寫作中帶有民間口傳性、報紙副刊娛樂版、現代網絡八卦式的寫作風格”，④⑤施詠：《我們需要什么樣的流行音樂理論研究——由尤靜波〈中國流行音樂簡史〉而引發》，《音樂研究》，2016年，第5期，第123、122頁。以“嚴肅、科學的態度對中國流行音樂中的樂人、樂事、樂曲等事項進行理性、客觀的研究”⑤，體現了流行音樂研究中的學術性與學術品格。

四、結 語

《中國風流行歌曲鑒賞指南》一書在體系、內容、方法、態度等方面體現其優長的同時，尚存有一些缺失與遺漏。

首先，從文化區劃來看，著述中遺漏了諸如中州、齊魯、滇桂黔等地區，同時也就意味著遺漏了運用這些地區民間音樂進行流行歌曲創作的成功之作，如趙季平根據河南民歌《王大娘釘缸》創作的《好漢歌》等。其次，從民族風格類別來看，在第十章“少數民族風”中，雖也涉及運用藏、蒙、維、傣、彝、苗、瑤等七個民族的音樂進行創作的諸多個案，但諸如運用高山族音調創作的《阿里山的姑娘》《站在高崗上》《雅魯彎情歌》、土家族的《山路十八彎》、佤族《天下沒有不散的筵席》（鄭鈞）等少數民族風格的流行歌曲，以及彝族的“山鷹組合”“彝人制造”等音樂組合并未納入著述，亦留下了些許遺憾。再次，從涉及的唱作地區來看，著述中所提及的曲目雖然也涵蓋了《蘇三說》《溜溜的她》等少數幾首由港臺音樂人創作或演唱的歌曲，但絕大多數還是由中國大陸的作曲家所作。而眾所周知，“中國風”音樂所影響的國家和地區早已遠及海外，波及東南亞諸國。所以，著述若能更多關注海外相關地區的“中國風”音樂，也將成為文化戰略現實意義之舉。再者，從音樂分析的角度來看，著述中基本還是偏重于旋律和曲體的結構分析，而對和聲、配器乃至歌手的演唱風格等流行音樂中這些不可分割的方面關注不夠，亦留有一定拓展深入的空間。

瑕終不掩瑜，《中國風流行歌曲鑒賞指南》作為一本定位在以中國傳統音樂諸樂種作為創作源頭而進行分析切入的著述，還是以其豐富的內容、嚴謹的考證與人文闡釋，而彰顯出其較強的學術性與創新性，相信可以給流行音樂研究及傳統音樂的當代傳承拓展予一定的啟發與參考。

對于中國流行音樂的研究，誠如金兆鈞先生所感言，“雖然流行音樂不過是條‘小船’，但同樣也承載著人心民風。關注它，是百姓的要求，更是音樂學家、人文學者的責任”⑥金兆鈞：《是我們改變了世界，還是世界改變了我們——中國流行音樂的世紀末批判》，《人民音樂》，2001年，第2期，第25頁。。期待能有更多音樂學者來關注中國流行音樂，以促進中國當代流行音樂理論研究的進一步深化與發展，并以此對流行音樂創作、表演與欣賞起到一定的方向引導作用，讓中國的流行音樂以其鮮明的民族屬性與文化特色立足世界流行音樂之林。