淮劇表演藝術(shù)特點(diǎn)分析

陸健

【摘 要】淮劇又名江淮戲，是中國(guó)江蘇省江淮地區(qū)的地方戲劇，主要流行于鹽城、淮安、泰州、揚(yáng)州等地。淮劇素稱能時(shí)、能古、能文、能武，表演層次十分豐富。

【關(guān)鍵詞】淮劇；演唱；特點(diǎn)；藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）09-0035-01

淮劇的歷史最早可以追溯到清代。清代中葉，在江蘇鹽城、阜寧、淮安、清江市一帶流行著一種“門嘆調(diào)”。這種說唱藝術(shù)是由農(nóng)民號(hào)子和田歌發(fā)展而成的，它以竹板擊節(jié)，形式為一人單唱或二人對(duì)唱。后來，“門嘆調(diào)”與蘇北民間酬神的“香火戲”結(jié)合演出，并受到徽戲和京劇的影響，在唱腔、表演和劇目等方面逐漸豐富起來，形成了淮劇的雛形。淮劇受徽戲和京戲影響，演出時(shí)因演員需扎靠、打把子，故又稱“靠把戲”。淮劇的唱腔也相應(yīng)受到了徽戲的影響，創(chuàng)造了一種叫做“靠把調(diào)”的唱腔，基本上是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，未采用管弦樂器伴奏。

一、淮劇表演藝術(shù)特色

從唱法表演上來講，淮劇有西路淮劇與東路淮劇之分，西路淮劇主要流行于淮安和寶應(yīng)地區(qū)，其表演唱法以“老淮調(diào)”為主調(diào)，表演上略顯生硬；東路淮劇則以鹽阜地區(qū)為主要發(fā)源地，其表演唱法以“自由調(diào)”為主調(diào)，表演相對(duì)靈活。在表演上，由于淮劇曾與徽戲、京劇同臺(tái)演出，所以吸收了很多這兩個(gè)劇種的表演程式，比如說淮劇在武打方面受徽戲影響較深，一些諸如耍盤子、耍火流星、耍手帕、踩木球等雜技與“劈叉”“倒立”“烏龍攪”等動(dòng)作都是從徽戲吸收而來。但淮劇與徽戲、京劇不同的是它同時(shí)保持了民間小戲的說唱藝術(shù)特點(diǎn)，尤其是以唱功見長(zhǎng)。

淮劇的各種曲調(diào)一共100多個(gè)，均有完整的“起、落板”與“丟、接板”的結(jié)構(gòu)形式。它的唱腔音樂主要以“淮調(diào)”“拉調(diào)”“自由調(diào)”為主。淮劇清裝戲《楊乃武與小白菜》，選用“悲調(diào)”作為人物的音樂基調(diào)，定位清晰，淮韻極佳。在淮劇音樂傳統(tǒng)的表現(xiàn)程式里，凡遇悲切傷感的情節(jié)，必用“悲調(diào)”。這首通稱為“拉悲調(diào)”樣式的“悲調(diào)”，沒有更多華彩的旋律，不刻意追求富麗的色彩，而是讓其在盡情自由的抒發(fā)中，強(qiáng)化其藝術(shù)表現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)性和唱腔本體的內(nèi)在意蘊(yùn)。面對(duì)酷刑的無情重壓，為情所困的楊乃武與畢秀姑于監(jiān)房相遇，互敘衷腸，一段深情的“悲調(diào)”由此而生。在這里，梁偉平用最易煽情的顫音、擻腔，和著上下起伏不定的凄楚旋律予以激情傾訴，似哀告，似吶喊，將一個(gè)受著嚴(yán)酷傷害的靈魂，一個(gè)想從昔日寧?kù)o的生活回憶中尋得一絲慰藉的楊乃武勾畫得生動(dòng)而逼真。充滿悲怨的曲調(diào)，抒發(fā)了楊乃武難以排遣的怨恨之情。曲牌中間段落的“平板”，幾乎是在同一個(gè)平行樂句上的反復(fù)或延展，有的則是對(duì)“悲調(diào)”唱腔素材作各種各樣的濃縮。這段多為平靜模仿型的上下對(duì)句，似為人物間心靈的對(duì)話。梁偉平此刻時(shí)斷時(shí)續(xù)、苦味十足的詠唱，又猶如一聲驚雷，讓我們聽到了楊乃武那顆受傷的心在顫抖，于是贊嘆他唱出了人物抑壓在心中的激憤、痛苦、悲切和絕望。

淮劇的伴奏樂器，管弦樂以二胡、三弦、揚(yáng)琴、笛、嗩吶為主，打擊樂器則以扁暴、蘇鑼、鐃鈸、堂鼓等為主。

二、淮劇人物塑造藝術(shù)特色

淮劇創(chuàng)作中的人物塑造還有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是同時(shí)塑造幾個(gè)互相映襯的人物形象。這個(gè)特點(diǎn)的獲得，一方面源自于創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變，一部作品可以塑造一個(gè)或者同時(shí)塑造幾個(gè)人物形象，人物之間既可以互相襯托、互相作用、互相依賴，展示生活的豐富多彩和錯(cuò)綜復(fù)雜，人物之間也可以獨(dú)立行事，也可以有獨(dú)立的思想和行動(dòng)邏輯，以展示人物的獨(dú)特性；另一方面得益于劇作家對(duì)戲曲藝術(shù)形式的自如掌握和運(yùn)用，如果沒有戲曲創(chuàng)作的實(shí)踐和一定的積累，也難以實(shí)現(xiàn)劇作家的創(chuàng)作初衷。淮劇《奇婚記》以豪邁而又悲壯、細(xì)膩而又清新的眾多人物形象給人耳目一新的審美感受。作品中眾多人物形象的確立與塑造并非刻意杜撰，它首先來自客觀的現(xiàn)實(shí)存在，而人物進(jìn)入戲曲作品也并非隨心所欲。淮劇《奇婚記》根據(jù)鄭彥英小說《太陽(yáng)》改編。這部作品的改編上演在現(xiàn)代戲的戲曲化方面為我們提供了一個(gè)可資借鑒的范例。20世紀(jì)80年代初期，《奇婚記》以十年內(nèi)亂時(shí)期某偏僻農(nóng)村為背景，述說了一個(gè)12歲的小姑娘秋萍與年近四十的單身漢農(nóng)民田大憨辛酸的婚姻。秋萍的父親臨終前將女兒許配給大憨，因?yàn)槟挲g懸殊，善良的大憨與年幼的秋萍實(shí)以兄妹關(guān)系相依為命。八年后，秋萍長(zhǎng)大卻與和自己年齡相仿的田雨春相愛。秋萍在恩情與愛情中煎熬；大憨在愛護(hù)與背叛中受到打擊。最后，在富有傳奇色彩的故事演繹中大憨成全了秋萍與田雨春的婚姻。劇作運(yùn)用戲曲化的處理方法，使整部作品始終在“戲曲”的韻律下運(yùn)行，特別是“門里門外”閂門、擂門、開門、關(guān)門的表演，門里門外人物的相互傾訴等，充分運(yùn)用了戲曲化的處理方法，將虛擬的表現(xiàn)手段成功用在了現(xiàn)代戲的表演中，為解決現(xiàn)代戲內(nèi)容與形式的矛盾，獲得了成功的經(jīng)驗(yàn)。

淮劇語(yǔ)言是以今江淮官話的方言為主，以附近淮安、鹽阜等地方言為輔，經(jīng)過戲曲化的一種舞臺(tái)語(yǔ)言。該地的語(yǔ)言與周圍地區(qū)相比，四聲分明，發(fā)音純正、悅耳動(dòng)聽，而且具有相對(duì)的穩(wěn)定性，還有一點(diǎn)就是該地的語(yǔ)言詞匯量非常豐富，且生動(dòng)形象，對(duì)觀眾有一種很強(qiáng)的吸引力和感染力，這也對(duì)淮劇的迅速發(fā)展起到了一定作用。

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