被困荒島的微型社會

周軒如 周恩如

【摘 要】黃渤導(dǎo)演的處女作《一出好戲》在2018年暑期檔順利成為了國產(chǎn)影片中票房口碑雙豐收的黑馬。披著喜劇外衣的《一出好戲》實際上講述了中國類型片中少有的災(zāi)難寓言故事，利用重新解構(gòu)的社會關(guān)系來影射人類生活圈中富含矛盾沖突的問題，通過大膽構(gòu)造出的“末日孤島說”將電影空間簡化成為一個封閉式的求生舞臺，將打破歸零后的個人與群體關(guān)系通過戲劇化的敘事幽默詼諧地再現(xiàn)。本文將從電影敘事學(xué)、電影符號學(xué)，以及電影的意識形態(tài)角度對影片《一出好戲》進行分析，把經(jīng)典的電影理論知識與熱映的院線影片相對應(yīng)，深度挖掘理論與實踐的可循章法，以及經(jīng)典與現(xiàn)代的雙重共鳴。

【關(guān)鍵詞】電影符號；電影敘事；電影意識形態(tài)

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0007-02

一、“一出好戲”貴在講——電影敘事

電影作為一門敘事的藝術(shù)，能夠通過具體的影像呈現(xiàn)畫面，引發(fā)事件從而達成敘事的效果。雖然敘事不是電影的天職，但是電影憑借敘事能力提高了它的藝術(shù)地位和思想內(nèi)涵。作為一部脫離現(xiàn)實主義、帶有荒誕浪漫色彩的劇情片，《一出好戲》充分利用了電影講故事的能力，從片名到內(nèi)容完全是戲劇化凝練和演繹的成果。

影片架空在一個災(zāi)難性的預(yù)想之上，出海搞團建的全體公司員工遭遇海難被困孤島。這里的孤島就是一個限定的“封閉”空間，四周的茫茫大海斷絕了外界的聯(lián)系，島上存有淡水和自然食物資源。“困”被定義為影片敘事中的第一情節(jié)轉(zhuǎn)折，雖然這種“困”不具有致命性，但是它足以成為一把重錘，將影片開頭維持的現(xiàn)代社會運轉(zhuǎn)的機制全部敲碎，種種問題便會在大的情節(jié)安排下紛至沓來。

正如讓·米特里所說，“電影不是讓各種情境削弱人物，而是各種人物充分利用一個情境。”①在特定的情境下，越是封閉的空間越能夠造成人物的焦慮和不適。這種借用封閉空間達成緊張敘事效果的影片不盡其數(shù)，在相似“末日”題材的影片《雪國列車》，所有故事都發(fā)生在疾馳的列車之上，列車本身晃動、狹長、窄小的空間特點便會使片中人物的行動更有局限性，而以“生存游戲”為概念的國產(chǎn)影片《動物世界》則是用一艘深海巨輪的內(nèi)艙作為故事的核心背景，人物有多向往脫離束縛的絕對自由，就需要釋放多少人性深處的原始欲望。由于孤島自身的封閉和局限性，《一出好戲》中恰到好處地利用了孤島的空間層次錯落感，從公司員工們首先著陸時僅僅發(fā)現(xiàn)的巖石和山洞景觀，到深入開辟后發(fā)現(xiàn)的林中巨輪，再到翻山越嶺后登高遠眺見輪船的山頂，雖然是孤島，但探尋與開辟孤島自身的內(nèi)部空間也是一個“發(fā)現(xiàn)新大陸” 的過程，它外在封閉，內(nèi)里其實是開放且隱藏著極多未知資源的，利用內(nèi)容如此豐富的空間進行敘事，是《一出好戲》出彩的一部分。

就觀影者而言，電影“空間是感覺的對象，而時間卻是本能的對象。”②電影對時間有著絕對控制權(quán)，因而電影中的時間過程就是通過它的生動和積極的實在被感知和體驗的。《一出好戲》的放映時間是134分鐘，片中人物在孤島上生存了一百多天，其中有90天都是男主人公馬進為了計算彩票兌現(xiàn)時間而實行的“信念倒計時”。以90天為時間節(jié)點，一場魔幻主義的天上落魚儀式為分隔，時間從倒計時轉(zhuǎn)換成了進行時，放棄了彩票的馬進開始清醒過來，他與小興的回歸也可以算作是一種時間正常運轉(zhuǎn)的標(biāo)志性情節(jié)轉(zhuǎn)折。

當(dāng)故事由事件和事實構(gòu)成了屬于自己的時空連續(xù)體，故事內(nèi)部情境中對立的人物關(guān)系就成為了情節(jié)發(fā)展的催化因素。從格雷馬斯歸納的六組互為對立關(guān)系的動素模型里，主人公馬進成為了行動的主體，和他對應(yīng)的客體追逐對象則有一個前后認知上的過渡。首先，最重要的是以姍姍為代表的愛情，隨后在現(xiàn)代社會中受金錢價值觀念的灌輸，使以彩票為代表的財富也成為馬進的追逐對象，到最后階段，荒島的生活開始被馬進和小興引領(lǐng)的電氣化主宰，馬進追求的對象又擴大成了絕對的自由平等和烏托邦式的社會格局。當(dāng)行動主體一步步擴大其追求對象范圍的時候，動素模型雙方的對立關(guān)系也時刻存在，這種關(guān)系同樣展現(xiàn)在馬進的兄弟小興的動素模型轉(zhuǎn)變上，當(dāng)“輪船事件”發(fā)生以后，小興從馬進的幫助者轉(zhuǎn)化成了行為的阻礙者，為了想要維持自身在島上身份地位的穩(wěn)定，小興不惜以欺騙的手段蒙蔽眾人，在同一個人物身上表現(xiàn)出了截然相反的對立關(guān)系，這不僅僅是人物心理內(nèi)部變化的一次真實表達，更是影片敘事策略上的一種翻轉(zhuǎn)式突破。

二、“寓言”的語言和美學(xué)——電影符號

電影呈現(xiàn)在銀幕上的，是具有直觀性的視聽結(jié)合的產(chǎn)物，因此正如詹·莫納柯在《怎樣讀解一部影片》中所寫，“電影的能指幾乎等于所指。” ③但這并不代表電影固定的畫框之外沒有外延的表現(xiàn)手法，并不代表電影沒有獨立表達語言美學(xué)的方式。電影大部分內(nèi)涵的力量就在于它具有象征、指示一類的標(biāo)志性隱喻，即使電影是一種單向傳導(dǎo)的媒介，也能讓它透過銀幕與觀眾產(chǎn)生共鳴。

《一出好戲》基于荒島求生類題材為原型，設(shè)置了許多頗具風(fēng)格的意向符號。海難落幕后的第一個鏡頭，一只伏在巖石上的熱帶蜥蜴睜開眼睛，對剛剛經(jīng)歷了一場巨浪劫難的人們而言，這只陸地生物的出現(xiàn)象征著漂流盡頭一處落腳地的誕生，也是生存希望的起始，隨后這只蜥蜴還在片中多次出現(xiàn)，同在島上生存，它的視點已慢慢變成為一個靜看全局的觀眾角度，它的安靜、怡然與公司成員們的焦慮、吵鬧形成了對比。影片中的“天上落魚”是在美學(xué)上有著魔幻現(xiàn)實主義的意象，一場“魚雨”的喜悅，早在法國導(dǎo)演呂克·貝松的處女作《最后決戰(zhàn)》中就出現(xiàn)過，《少年派的奇幻漂流》中飛魚襲擊的段落也有異曲同工之妙，但是電影本身的歷時性并沒有使《一出好戲》中的這部分顯得陳舊，反而，馬進將“天上落魚”解釋成為“老天爺給他兌彩票”的說法充滿了趣味性和平常心。在湯姆·漢克斯參演的影片《荒島余生》中，主人公因空難流落荒島，他首先的做法就是用腳在沙灘上寫出了一個大大的“HELP”，隨后又嘗試著將這類求救信號轉(zhuǎn)換成更鮮明的樹枝符號或火焰符號。《一出好戲》中沿襲了類似的手段，人們先是用色彩鮮明的救生衣擺成了“110”字樣，隨后又改成了具有國際效應(yīng)的“SOS”，最后當(dāng)看見山頭有輪船駛過時，他們選擇燒了大船作為醒目的標(biāo)志。可見在孤島中，求生信息與火的意向是緊密相連的，它既作為一種醒目的傳達方式，又側(cè)面烘托出人物被點燃的生之欲望，這時的火焰同輪船第一次出現(xiàn)在海上，頂部放起的焰火是相似的意向，在這兩場火中，小興別有用心想出的“愚民”計劃從誕生到?jīng)]落，這兩場火也同樣炙烤著世人的心腸，讓觀眾看到人性深處最真實的惡欲望的表露，這在鏡頭畫面中仍舊擁有象征意義的美感。通過特定拍攝對象的選取，電影藝術(shù)家創(chuàng)造出了屬于影片的電影詞匯。這種“先創(chuàng)造語言，再創(chuàng)造美學(xué)”④的導(dǎo)演觀念，也時刻深入人心。

三、意識操控下的現(xiàn)實復(fù)制——電影意識形態(tài)

人是一個自由沉浮的主體，在自我認同的過程中也會對更大的權(quán)威產(chǎn)生尊重和認同，這往往就是意識形態(tài)所具備的能夠給人絕對安全感的功能。《一出好戲》則以孤島為背景，打破重組了的各種新模式的社會關(guān)系，期望達到用意識形態(tài)來維持社會穩(wěn)定的作用。面對野外求生技巧匱乏的公司員工，導(dǎo)游小王“稱王”，向惶恐的眾人引導(dǎo)了最基本的生存方向，起初看似是維護了整體格局的穩(wěn)定，實際上這種“翻身稱王”的統(tǒng)治，照搬了原始社會中勞作、上繳、分配、體罰的制度，人從文明社會瞬間退化成為野蠻的“穴居人”。隨后張總建立起的廢棄輪船營地成為了資本主義社會的雛形，物質(zhì)需求提高，一般等價物出現(xiàn)，大多數(shù)人投奔了張總，以他建立的思想觀念為標(biāo)尺。這兩種微型社會制度的形成看似是順應(yīng)了孤島生存的需求，在一定程度上維持住了團隊生活的穩(wěn)定，但實際上，“社會已被利益的沖突撕裂，這是思想觀念在為社會、經(jīng)濟權(quán)力的不平衡分配作辯護”⑤，主流意識形態(tài)打著凝聚力的招牌，為統(tǒng)治階層自身的利益服務(wù)。渴望獲得主體觀念上的帶領(lǐng)，得到團隊的包納和融合，個體面對主流意識形態(tài)時只能選擇臣服，如此一來即使身在孤島，這里儼然也形成了結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的微型社會。

當(dāng)新升級的烏托邦社會雛形建成以后，以自由、平等、開辟新大陸為宣言的馬進和小興還是會落入維護自己統(tǒng)治地位的思想理念上，這時個人的思想在主體意識形態(tài)的控制下單薄且不堪一擊，相反，像小王的“瘋子”事件一樣，真的東西被顛倒成了假的，像物象在視網(wǎng)膜上的倒影一樣，那場輪船里翻轉(zhuǎn)的追逐戲，明明白白寫著顛倒黑白的嘲諷。

科莫里在《電影手冊》中表達了他的立場，“電影‘復(fù)制著‘現(xiàn)實，不過電影創(chuàng)作的工具及技巧本身就是‘現(xiàn)實的一部分。”⑥電影創(chuàng)作者的首要任務(wù)是反映現(xiàn)實，它控制著一部分意識形態(tài)，但同樣也無法逃離它本身所受的控制。這就是所謂的“戴著鐐銬跳舞”。可以說《一出好戲》也是一場好舞，它在結(jié)尾的處理浪漫地寄予了世人真愛的美好愿想，以至觀眾們走出影院，還會相互釋然一笑，在生活道路上繼續(xù)邁步向前。

注釋：

①出自《現(xiàn)代電影的劇作藝術(shù)》[法]讓·米特里 著。

②出自《電影語言》馬塞爾·馬爾丹 著。

③出自《怎樣讀解一部影片》詹·莫納柯 著 周傳基 譯。

④原句為“電影導(dǎo)演的工作先是語言的創(chuàng)造，然后是美學(xué)的創(chuàng)造。”出自《詩的電影》皮·保·帕索里尼著，桑重、姜洪濤譯，楊遠嬰主編《外國電影理論文選》。

⑤原句為“社會實際上已被沖突撕裂，但為了不讓它崩潰，這些對立被掩蓋以思想觀念。這些思想觀念為社會的和經(jīng)濟的權(quán)力的不平衡分配辯護，努力將社會描繪為有凝聚力而非沖突的。”出自《意識形態(tài)》 [英]大衛(wèi)·麥克里蘭著，孔兆政、將龍翔譯，吉林人民出版社2005年版。

⑥《電影·意識形態(tài)·批評》[法]讓-路易·科莫里、讓·納爾波尼著，鄧樺譯。

參考文獻：

[1][法]克勞德·列維斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)[M].陸曉禾，黃錫光 等譯.北京：文化藝術(shù)出版社，1991.

[2]陳曉云.電影理論基礎(chǔ)[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016.

[3][英]大衛(wèi)·麥克里蘭.意識形態(tài)[M].孔兆政，將龍翔譯.長春：吉林人民出版社，2005.

[4][法]讓·米特里.電影符號學(xué)質(zhì)疑[M].方爾平譯.長春：吉林出版集團有限責(zé)任公司，2012.

[5][法]克·麥茨.現(xiàn)代電影與敘事性[J].李恒基譯.世界電影，1986.

[6][法]路易·阿爾都塞.意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機器[J].李迅譯.