音樂表演民族志的理論與實踐

○蕭 梅 李 亞

一、音樂表演民族志：問題與概念

基于西方古典哲學客觀性與主觀性的智識基礎，音樂通常被理解為：“作曲家創作作品是緩慢的和間斷性的；……表演者是沖動的一氣呵成；作曲家的創作是為了流傳于后世，而表演者是為了此刻的滿足；音樂藝術作品是被結構化的，表演是被我們所體驗的。①Eduard Hanslick.1854.Trans by Geoffrey Payzant.1891/R1986. On the Musically Beautiful: a Contribution towards the Revision of the Aesthetics of Music.Hackett Publishing Co,Inc.p49.”這是西方美學在作品與表演之間劃出的界限（思想與體驗的二分），也因此，在作品以文本形式成為被理性觀照下的認知對象后，大部分音樂學家羞于討論“體驗”（experience）這一音樂理論話語的認識論基礎。②MartinClayton.TowardanEthnomusicologyofSound Experience.The New(Ethno)musicologies.Published in the UnitedStatesofAmericabyScarecrowPress.2008.p59.顯然，音樂學者擅長的是運用技術性的語言對“音響事實”（以樂譜為載體的“作品”）展開研究。而當我們面臨鮮活的、隨著時間流逝的音樂“現場”時，難以言說的內在體驗與理論性的話語邏輯似乎存在某種矛盾。這種反差和距離，美國民族音樂學家西格（Charles Seeger）稱為“音樂學的結合點”（musicological juncture）與“語言中心的困境”（language-centric predicament）③查爾斯·西格（Charles Seeger）是深入闡述語言和音樂體驗之間鴻溝的音樂學者之一。他認為：感性模式是非語言的，是內在體驗的知識，與語言知識和社會價值相對立；理性模式是語言的，是社會價值的知識，與非語言的內在體驗相對立。Charles Seeger.Speech, Music, and Speech about Music. Studies in Musicology.Berkeley:University of California Press.1977.pp18-19.。

民族音樂學在長達一個世紀以來的田野作業中，面對的恰恰是以隨性變化演奏或演唱為音樂創造方式的口頭傳統之“聲”系統。這就要求研究者不得不關注到作為聲音過程的“表演現場”，并關聯表演情境下人的觸覺、聽覺、視覺不同交流系統之間“聯覺”的綜合體驗。也因此，民族音樂學界強調多樣化的表演過程作為一種文化研究策略的重要性，并提出表演應該成為音樂學分析的一個部分，觀察和分析“表演實踐”（performance practice）將有益于整合音樂學與民族音樂學的研究。音樂表演民族志（ethnography of musical performance）亦成為民族音樂學經典的表述范式④參見李亞：《西方民族音樂學視野下的音樂表演與音樂認知》，《中國音樂》，2016年，第4期。。與此同時，作為對視覺中心主義（occularcentrism）、文本中心主義（textcentrism）強勢地位的批判而涌現的感官人類學(anthropology of the senses)，亦以知覺現象學為理論依托，探索“感覺”的意義、價值形成和文化秩序，以及作為社會建構的“身體感”與特定世界觀之間的聯系⑤張連海：《感官民族志：理論、實踐與表征》，《民族研究》,2015年,第2期，第55-67頁。。誠然，音樂如何被“表演”，音樂表演中的經驗美學等問題必然對該話題的探索有所貢獻。

蕭梅曾于《音樂本體論》（1987年）提出：人類的音樂文化及其成果（如音體系等）的創造過程皆與人的感受、思維、情感、行為方式緊密相關，其“互為中介”而“復合”成“整體的環鏈”，并在“歷史—文化”中實踐著人的“主體活動”的“內化/外化”“泛化/限化”⑥參見蕭梅：《音樂本體論》，載《田野萍蹤》，上海:上海音樂學院出版社，2004年，第200-203頁。。中國傳統音樂的重要認知方式是以演奏家為中心，并以奏（唱）操作行為為核心的注重過程、動態、功能的整體性（Holistic）音樂觀⑦參見蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統音樂的實踐觀》，《人民音樂》，2008年，第5期。。其后，她在儀式音聲的研究中思考了身體感與音聲的相關性，指出“緣身性”的基本內涵可概括為以身體的感知與實踐為主體，以情境性（situatedness/embeddedness）、交互/介入性（interactive/engagement）、展示性（enactive/enaction）為條件的身體過程⑧參見蕭梅：《“緣身而現”：迷幻中的儀式音聲》，載《儀式音聲研究的理論與實踐》，曹本冶主編，上海:上海音樂學院出版社，2010年，第322-323頁。。在上述折返“感覺”的學術背景下，我們從“體驗的音樂民族志”以及音樂表演中的“身體感”等理論問題出發，有如下作業：

蕭梅：《體驗的音聲民族志：以音聲聲譜中“默聲”的覺察為例》，《大音》第二卷，2009年。

博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承：蒙古族音樂的口傳性研究》，上海音樂學院，博士后出站成果，2008年。

高賀杰：《因“韻”而“聲”：鄂倫春人的歌唱世界》，上海音樂學院，博士論文，2010年。

徐欣：《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》，上海音樂學院，博士論文，2011年。

李娟：《以“操縵”觀琴人成公亮》，上海音樂學院，碩士論文，2012年。

李亞：《表演場域中的遂昌傀儡戲——以金坤木偶劇團為個案》，上海音樂學院，碩士論文，2012年。

李亞：《上海地區“江南絲竹”表演民族志》，上海音樂學院，博士論文，2017年。

朱騰蛟：《表述·認知·語境——中國民間歌唱表演習語研究》，《音樂研究》，2018年。

這些論文均從表演中的“體化實踐”（incorpo-rated practices）⑨記憶在身體實踐中積累的一種相對于刻寫（inscribing）實踐的類型。視角切入，思考人、音樂及其文化的學科命題。通過研究表明，以“體化實踐”為核心的“樂”文化研究策略，結合了以視覺的空間化為方法的行為觀察（外部凝視），“在場”的身體之“做”（doing）以及身體行為與音響結構的同步關系三個層面的方法，延展出民族音樂形態研究的多維度手段。⑩參見蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統音樂的實踐觀》，初刊于《人民音樂》2008年第5期，2015年9月23日擴充內容，并宣講于上海音樂學院研究生系列講座課程：《聲音·身體·認知》。上述以身（body）作為“樂”之蘊體，來討論中國傳統音樂的立美與審美原則，直接孕育了《中國傳統音樂表演藝術與音樂形態關系研究》課題。?2015年度國家社科基金藝術學課題《中國傳統音樂表演藝術與音樂形態關系研究》（項目編號：15BD042）。

顯然，音樂表演中的身體經驗不僅是一個可供觀察和探討的對象，其更是具有方法論和本體論意味的“存在”。因此，本文所探討的音樂表演民族志關聯兩個核心問題：首先，如何在表演民族志文本中凸顯音樂體驗，即我們怎么去描述我們的身體經驗，我們對音樂的感覺、情感和非常個人的部分；其二，如何通過音樂表演中的人類體驗理解社會文化?；陂L期的田野作業經歷，論文總結和反思以“體驗”為核心的音樂表演民族志方法學，并通過比較相關學術作品，探討音樂表演民族志文本的表述方式。

二、音樂表演民族志方法討論

民族志知識在很大程度上基于調查者的田野經歷。相關音樂“體驗”的描寫和表述，則是音樂表演民族志區別于人類學民族志寫作的關鍵部分。事實上，音樂的“體驗”尤為相關“主體”之間身心的互動與交織，“實際心理現象及其‘特性’，不再是客觀時間中和外部世界中的一個事件，而是不斷地把它的過去、它的身體和它的世界集中于自己的一個事件……更確切地說，成為一個體驗，就是內在地與世界、身體和他人建立聯系。和它們在一起，而不是在它們的旁邊。?〔法〕莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年，第133-134頁?！币虼?，將“自我身心”投擲于世界，不僅是當代人類學民族志一個重要的學術轉向，也是音樂表演民族志寫作的出發點。因此，從方法論抓住民族志在參與觀察法中有關身體感的深層知識是本文討論的重點。

（一）“在場”的聆聽（Listening）

從“雙重音樂能力”(Bi-Musicality)到約翰·貝利（John Baily）提出的“交叉音樂能力”（Inter-musicality），?Mantle Hood.The Challenge of“Bi-Musicality”.Ethnomusicology 4/2.1960.約翰·貝利認為從詞源上來說，“bilingual”指幼兒時代（五歲以前）就具有兩種同樣流利的語言，“musicality”指個人固有的和天生的有待發展的音樂潛力。而民族音樂學家對非“我”文化的習得是一種后天技巧的獲得，并且不僅僅限于兩種文化的音樂表演，而是更多種的學習和體驗，因而用“交叉音樂能力”更為合適。John Baily.Ethnomusicology,Intermusability,and Performance Practice. The New(Ethno)musicologies.Published by the United States of America by Scarecrow Press.2008.學習演奏和演唱一直是民族音樂學者田野工作行之有效、經久不衰的獨特方法，但我們往往忽視了在具體情境中（在場）的聆聽（Listening）。事實上，聆聽既是“身體感”（embodiment）的一個重要部分，也是習得一種音樂傳統的必要途徑。認知心理學的研究表明，聆聽使聲音產生意義，這是一個心理過程，也是一個提取的過程。模式識別理論告訴我們，人類能在聲音環境中識別出一些聲音特點，從各種聲音信號中區分它們。大腦的認知有一系列的過濾器，即文化（culture）、語言（language）、價值觀（values）、信仰（beliefs）、態度（attitudes）、預期（expectations）、意向（intentions），在我們的認知過程中，如同一個杠桿般去運用它們。過濾器把我們從所有聲音中抽離出來，并選取重點。這種過濾器般的選取過程往往是不被覺察的，但它們卻在某種程度上創造了現實生活。?Julian Treasure. How to be Heard: Secrets for Powerful Speaking and Listening.Mango,2017.也就是說，意向（intention）在聲音和聽覺中非常重要，有意識地聆聽創造了文化的理解。

然而，都市生活中的視覺、聽覺污染，逐漸讓人疲于聆聽，這意味著我們難以專注于安靜的、細微的和需要理解的東西，我們正在逐漸喪失聆聽的能力。而錄音、攝像等媒介記錄方式的發明，讓“許多人用耳機逃避嘈雜的世界，但是他們把像這樣的龐大的公共空間，本可被共享的音樂場景，變成了數百萬個這樣的私人音樂小氣泡，這種情況下，沒有人會傾聽其他人。”?Julian Treasure. How to be Heard: Secrets for Powerful Speaking and Listening.Mango,2017.這導致音樂民族志研究者會在不經意間忽略如何聆聽音樂這一問題，其包括“他們”聽什么？“他們”如何聽？以及“我”與“他們”之間的聽覺差異等等。李亞的研究做出了一些嘗試，她的田野工作始于聆聽江南絲竹，并在日后反復“臨響”的過程中，逐漸與“玩家”群體建立起文化間的親密感，并嘗試辨識、分析個人及其樂社的音樂演奏風格，從而證實、反思人們對于絲竹音樂的美學觀念。對于這一過程，她有著如下記述：

剛開始接觸民間樂社時，當我試圖與樂手討論絲竹音樂，被他們委婉地回絕了。其中一位對我說：“我講了你也不懂，你喝過一千杯茶，再來跟我討論江南絲竹音樂?！北娝苤?，進入“江南絲竹”的民間樂社都是先喝茶，喝了茶再一起玩樂器。我開始思考“喝一千杯茶”的用意。其實在“喝”的過程中包含的是一個“聽”的問題?！敖辖z竹”有不少錄音和CD出版物，我時常戴著耳機反復播放著這些錄音，但我卻忽略了自己聽的錄音是一個已經固定的聲音形式——即“某一個表演”的版本。如果置身于民間樂社，喝茶聽樂，會發現不同樂手的組合形成不同的表演版本，我聽到的則是非常多樣的、不斷變化的聲音形式和音樂風格。后來我幾乎跑遍了上海的民間樂社，也認識了很多玩江南絲竹的樂手。喝過一年樂社的“茶”后，我不再直接問他們“江南絲竹”音樂是什么，我只是說我聽到了什么。直到這一刻，他們開始跟我真正地討論音樂了。（引自李亞的田野日記，2017年）

顯然，置身于“現場”的“聽”感尤為重要?！霸趫觥钡鸟雎犇塬@得“語言之外的知識”，這種知識通過視覺、聽覺、觸覺“緣身而現”。表演民族志可以看作是民族志作者自身的多感官“具地體驗”（emplacement）而獲知的過程。有意識地聆聽，把時空和我們周圍的自然世界聯系起來，導致人人之間的相互理解和聯系。因此在參與觀察中，民族志者置身于“地方場所”時，不僅獲得文化意義上的“通感”，同時也要在地方場所中定位自身的體驗，在他者的世界里覺察并認識自己的具地體驗。

（二）表演“習語”群

局外人針對音樂體驗的描寫容易止步于形容詞。當我們把這個問題置于“局內人”的生活世界，不難發現，他們在表演實踐和傳承過程中的言語行為已經為我們提供了貼切且精確的描述性“樂語”。從當代城市人類學的研究中，我們也可以發現屬于不同性別、年齡段、行業、經濟和文化階層的社會成員，在互相交往中也都有一套在圈子和特定場合使用的詞匯和術語。因此，只有通過田野實踐，才能真切體會到那些只言片語在特定語境中難以翻譯的豐富內涵。

蕭梅從2014年為國家社科基金（藝術類）撰寫課題指南“中國傳統音樂民間術語系統研究”，到上海音樂學院音樂研究所《中國傳統音樂習語辭典》立項的集體課題（入選“十三五”國家重點出版物出版規劃項目）便是針對該方向而展開的具體工作。旨在通過搜集和梳理民間傳統音樂表演密切相關的“習語”，探討人們通過音樂實踐對基本概念及其關系的體驗?相關研究可以參考蕭梅：《中國傳統音樂“樂語”系統研究》，《中國音樂》，2016年，第3期，第80-92頁；蕭梅、沈興：《音樂學敘事的動力——中國傳統音樂“樂語”辭典編撰報告》，《音樂研究》，2018年，第2期，第9-21頁；朱騰蛟：《表述·認知·語境——中國民間歌唱表演習語研究》，《音樂研究》，2018年，第2期，第22-30頁。。比如高賀杰在對“贊達仁”一詞的考證中，發現其在不同場景中多變的詞匯形態，從而加深了對其語境中的聲音觀之文化理解?參見高賀杰：《因“韻”而“聲”：鄂倫春人的歌唱世界》，2010年上海音樂學院博士論文。。李亞特別關注了“方言”對其音樂事項的表述?！鞍紫唷保╞hak xiang）、“搿家生”（ghak ga sang）、“擺攤頭”（ba’tedhou）、“搭橋”(dak jhiao)、“糯”(nyu)等相互關聯的習語，隱含著一套地方音樂文化知識體系。從字典解釋、關聯詞匯、日常語義的引申義等方面分析這些“習語”，不僅讓她在研究立場與視角上有所轉換和反思，也讓她最終領悟到江南絲竹樂的社會文化意義?李亞：《江南絲竹的“合樂”傳統及其文化闡釋》，《音樂研究》，2018年，第5期。。當我們對某一文化群體的表演“習語”展開“訓詁”式的研究和分析，必然能在“習語”所指向的文化觀念與意義上有所收獲。此外，在強調體化實踐的社會文化中，局內人編撰的文論與樂譜也同樣浸染著身體感。古琴琴譜中善用的手勢標識及其富于體態表征的繪圖，如《風宣玄品》中以飛鳥銜蟬、粉蝶浮花等生動的形態喻象手勢。而所謂的“二十四琴況”，更是每況皆在“音從意轉”之間“指心相合”。凡此種種，只有在實踐中品讀，才能真正得以領會。

（三）指法與指法思維

知覺現象學強調人是以知覺建構世界，而知覺恰恰離不開身體。所謂感知，身而體之，如果放在音樂的表演過程中看，是人以身體建構的聲態。因此，關于音樂“表演”的民族志研究，確實需要在“言語”之外，著重探析“體語”所傳達的文化信息。

中國傳統音樂的律、調、譜對于樂人來說，首先是活在“手”（唱奏實踐）上的東西。就中國傳統器樂音樂的傳習而言，老師往往通過親身示范將“指法”傳遞到學徒腦中，學生經過大量的觀察和模仿得以領悟，獲得實際操作的經驗和能力。所用之樂譜，也以手法記錄為特色，其譜字符碼與身體的直接感覺是相互依存的整體。西奧多·萊文（Theodore Levin）曾指出圖瓦人是音色思維，而非西方音樂的音高思維?Theodore Levin with Valentina Süzükei.2006.Where Rivers and Mountains Sing: Sound, Music, and Nomadismin Tuva and Beyond.Bloomington & Indianapolis:Indiana University Press.pp.88-93.。但我們認為，導致音色思維更重要的基礎，其實是緣身性所決定的“指法思維”?有關指法與指法思維之問題，我們將另撰專文再論。。因為無論是音高還是音色，皆就聲音的結果而言之，而民間音樂知識的傳承是通過身體，而非“中介”的知識體系，這是民間、尤其是口傳社會的智慧，其無形中突出了“人”的主體性。日本民族音樂學家德丸吉彥曾就三味線的長唄樂譜給予傳承者相當自由的可塑性空間進行了分析，他的結論極富于啟示：“記譜方法若是能夠做到精密的話，也許就沒有必要通過口頭傳承了。不過看來不致如此?！谠S多傳統中，所謂傳承并不是把固定的傳統繼承下來。其目的是認定音樂樣式中自發性的變形，并給予積極的評價。這樣，最重要的是，在自己一邊創造變形，一邊訓練自己成為可以傳承的身體。”〔日〕德丸吉彥：《音樂行動の心理學》，臺北：音樂之友社，1985年，第56頁。因此，器樂演奏中的“指法”正是一種重要的本體論意義上的知識獲取方式。從本源及存在出發，尤為必要以演奏中的“指法”切入，探討器樂音樂在歷史中孕育的與刻寫實踐相輔相成的體化實踐。

當然，民族器樂的指法研究必須與樂律學、宮調理論相結合。民間樂種的“宮調”實質上包含著調式、調高與指法（或弦法）雙重意義參見袁靜芳：《樂種學》，北京：華樂出版社，1999年，第16頁。。比如河北音樂會的民間樂師在解釋“正調”與“隔指調”的關系時說，“正調”比“隔指調”“上搓一把字”，意思就是用管子上的指位表述調關系參見張振濤：《冀中鄉村禮俗中的鼓吹樂社》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第90頁。。我們認為可以從基本指法、流派指法以及個人指法三個層面對“指法”與聲音形態之間的關系予以考察。比如古琴右手基本指法“勾—挑”，以散音與按音的同音（八度）重復作為樂句結尾的“應合”之法。以《仙翁操》為例，全曲幾乎全部由“應合”指法組成，并且每個小樂句均以七弦散音與四弦九徽按音、六弦散音與三弦九徽按音等“應合”之法結束。作為一首入門琴曲，“應合”之指法在曲中大量使用，顯然說明，這是學習者在習琴之初必須掌握的基本指法，也是琴樂基本語匯 與樂句形態的重要組成部分。

圖1 琴曲《仙翁操》《仙翁操》是一首著名的古琴開指小曲，此曲刊載于1962年出版的《古琴初階》。譜例引自李祥霆、趙曉霞編著：《中國音樂輕松學——古琴》，北京：外語教學與研究出版社、中央音樂學院出版社出版，2017年，第64頁。

同樣，李娟的分析也發現，成公亮在其琴曲的創作中運用了相當多的“應合”手法作為琴樂中最重要的結構“標識”，這是成先生通過長期的操縵實踐，所體認的一種形態，并形成的一種“身體記憶”參見李娟：《以“操縵”觀琴人成公亮》，2012年上海音樂學院碩士論文。。這種身體記憶，是代際相傳的。進而言之，樂音運動的邏輯與指法邏輯有著密切關系，指法是在組合中完成的，通過左右手的配合，一個套路下來表述的就是一個“語義”。

再以南音工乂譜為例，其譜式是由最左邊的譜字、中間的指骨符號以及最右邊的撩、拍符號三部分組成。其中間的“指骨”即南音琵琶左右手彈奏法，“點”（）—“挑”（∕）組合，有時也被寫作“└”（去倒），被視為最小的“指骨”?！爸腹恰迸c“撩拍”有著密切關系，一個“└”（去倒）即一個半撩，每個半撩最多放入四個指法，比如“緊點挑”也是在一個半撩里面完成。南音琵琶的演奏便在此限定的框架下經由“做韻”衍生出不同的聲音形式觀點來自與“南音雅藝”陳思來的交流和探討。。如果搭配簫和二弦，其“指骨”與聲音形態之間的關系更為復雜。南音名師丁世彬總結了11 種與琵琶相呼應的傳統簫弦法，比如某一“指骨”可以衍變出4種形式（圖2）：

顯然，“指骨”不僅僅限于南音琵琶指法本身，它是將各樂器演奏法、譜字、撩拍、曲牌連結于一體的表演規約，其隱含了南音的音樂結構和審美趣味。因此，依照樂器本身形成的一套身體慣習是音樂認知的深層結構。經由人—器互動造成的指法結構，形塑了音樂的調式、曲體、基本語匯，以及潤腔等等。

因此，“指法”作為另一種形態的“樂譜”，是一種集姿態、手勢、動作為編碼的操演話語，其不僅在文字史料之外作為一種隱性的歷史敘事，更內含著人“日用而不自知”的感知結構。就中國傳統音樂而言，指法的意義遠遠超出了樂譜的規定。我們在樂器數據庫的建設中，以琵琶傳統樂曲為例建設了“指法庫”，通過指法庫，傳統琵琶的語匯和音樂表述邏輯躍然其上。而不同的樂器皆可如此就指法與指法套路進行梳理和研究，此外，在研究中參與實踐，在學習、觀察、分析和體驗“指法”及其套路的操演，將有效揭示音樂表述、音樂結構與個體風格之間的深刻聯系，并對民族音樂審美的歷史追溯有所貢獻。

圖2 南音“指骨與簫弦法”丁世彬：《閩南弦管概論》，新加坡：上海書局，2009年，第48-55頁。

三、音樂表演民族志的寫作實踐

較之傳統的音樂學，音樂人類學民族志的真實性顯然依賴于參與觀察者的經歷，這種經歷既可以獲得大量有價值的資料，也是一個對“他者”音樂動態的、漫長的體驗過程。馬力羅（Roberto Malighetti）提到民族志的雙重時間性（doubletemporality）。寫作的時間以及研究的時間，都不是唯一、瞬時的，相反，它們是多重的，通過寫作的過程以復雜的方式相互聯系起來。對客體的闡釋性建構通過整合不同的時間性得以生產，這些不同的時間性支持了知識建構的過程〔意〕馬力羅：《時間與民族志：權威、授權與作者》，吳曉黎編譯，《民族研究》，2014年，第5期，第49頁。。同樣，音樂的體驗也具有多重時間性，音樂表演從本質上來說是語境性的、不穩定的和充滿動態的。民族音樂學者通過寫作表述音樂體驗，其民族志作品建立在對表演實踐的轉寫（transcription）之上，建立在對多重時間性中的主體、話語、語境意義的“刻畫”之上。

如前所述，表演民族志書寫的目標是希望在文本中呈現民族志者的體驗與被研究者的體驗的豐富性，以避免抽象的、概念式的表述模式將鮮活的音樂體驗遮蔽。究竟如何言說音樂的體驗以獲取讀者良好的、有價值的理解，不同的研究者有著獨特的寫作實踐，在描述事實之外，表現力和修辭功能使民族志一度具有相當程度的“文學性”。那么，如何在研究者與被研究者的微妙平衡中接近并闡釋“他者”的音樂體驗問題，以及能否創造一個“通感”（correspondences）來表征群體文化之困惑，現代哲學詮釋學或許提供了一些回答。

在加達默爾看來，“異在間距化”（Alienating Distanciation）正是人文科學的前提。在間距化之間的辯證導向是基于效果歷史（Wirkungsgeschichte）產生的視域融合（Horizontverschmelzung），即解釋者的視域不是封閉和孤立的，它是理解在時間中進行交流的場所?！耙曈蚱鋵嵕褪俏覀兓顒佑谄渲胁⑶遗c我們一起活動的東西。視域對于活動的人來說總是變化的”，交流便處于兩種不同意識的間距中，通過兩種視域的融合而產生按照加達默爾的看法，理解者和解釋者的任務就是擴大自己的視域，使它與其他視域相交融，即“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程”。視域融合不僅是歷時性的，而且也是共時性的，在視域融合中，歷史和現在、客體與主體、自我與他者構成了一個無限的統一體。參見〔德〕漢斯-格奧爾格·加達默爾：《真理與方法：哲學詮釋學的基本特征》（上卷），洪漢鼎譯，上海:上海譯文出版社，2004年，第8頁。。因此，田野是“視域”得以成形之地，音樂的體驗經由田野考察者與他們的報道人主體間的互動而顯現和流動。就這個意義而言，音樂表演民族志在人類學“解讀式”“二聲對話式”“多聲對話式”和“實驗式”等民族志寫作范式的應用基礎上已經形成幾類有效的敘事方式。本文擇選4 部聚焦于“音樂體驗”，以期呈現“多聲道”的音樂表演民族志文本，來評析表演民族志文本寫作的若干問題。

（一）自述

在研究過程中令研究者感受深刻的，不僅僅是在觀察比較“他—我”文化的殊相和共相所獲得的反思或者共感，有時更能讓研究者忘懷的，是記憶中所留存的有關田野日常的細枝末節。田野工作結束之際，除了留存的文獻、器物、照片、視頻等資料，腦海里念念不忘的常常是我們對“他者”音樂的感覺，以及感覺音樂的那個過程，特別是透過感官所體驗到的審美差異，在音樂民族志中成為被書寫的對象。這里言及的“自述”手法，既包括類似于日記式的自我獨白，也囊括民族音樂學“雙重樂感”實踐的學習筆記，以及田野工作中遭遇挫折時的沮喪、困惑等情感流露。至為重要的是作者通過反思自我與他者的多感官“具地體現”，理解二者溝通的地方性知識意義。作者個體的經驗只有在反思的基礎上，才能從感性狀態進入到理性狀態，進而以跨文化比較的視野進行闡釋本文論及的“自述”不同于“自我民族志”，“自我民族志”指由“局內人”撰寫的文本。。

徐欣的博士論文《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》，用相當的篇幅描述她個人的審美體驗和經由“臨響”所觸發的“聲音感”。比如：

在不斷地練習、以及與蒙古族人對這種聲音感受的認識的交流中，我一次次地接受著“文化中的聲音”對我的啟蒙，開拓著我理解聲音的能力。漸漸地，我開始能夠“聽出點什么來”，及至到后來無數次被其深沉、含蓄、又富于微妙變化的音色所打動。之后，它成為了我每次到呼和浩特市學習、采訪潮爾時，天天陪伴身邊的“朋友”?！谶@樣緩慢的過程中，我逐漸意識到，在我初聽潮爾時，聽的是“音符”與“技術”，是在筆者自身的文化下被不斷強化的音樂觀念；因此我才會去在意潮爾的旋律線條是否清晰、情緒對比是否鮮明。而蒙古族人聽潮爾，聽的是“感覺”與“韻味”，是音符之外的東西。這樣的領悟促使筆者從方法論的角度重新審視了自己的研究切入點與研究途徑。徐欣：《內蒙古地區“潮爾”的聲音民族志》，2011年上海音樂學院博士學位論文，第36頁。

上述類似于日記式的自我獨白是其民族志文本的重要部分，展現出一種“具地體驗”的敘事張力，從最開始作者聽“潮爾”的音符與技術，到蒙古族人聽“潮爾”的“悲傷”與“古老”，最終揭示“潮爾”作為蒙古族歷史文化的“聲音印記”，在這樣一個系統性的敘事中，始終貫穿著作者的反思性思維，并及自我與“他者”音樂體驗之交流與互動中所涌現的文化意義。顯然，用自己的親身體驗和自我意識來表達文化，討論文化，采取“喚起式”寫作的方式，將深化讀者對文化的理解。

（二）引述

人類學家通常會在民族志文本中，以直接引語或間接引語的方式報告當地人對社會事實的介紹和解釋。但是，“片語式”的引用以展現“當地人”觀點的做法日益受到當代實驗民族志的挑戰。20世紀60年代，北美民族志學者開始打破盛行的主/客觀平衡的方式寫他們的田野經驗，嘗試不同的文本寫作策略，有些反思性敘述曾致力于具體說明被訪人的話語以及民族志學者的話語，其表述具有把“文化”文本（一個儀式、一種制度、一段生活史，或任何適于描述或闡釋的典型行為單位）轉化為說話主體的效果。參見〔美〕克利福德、馬庫斯編：《寫文化：民族志的詩學與政治學》，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，北京：商務印書館，2006年，第45頁。表演民族志的書寫不僅需要凸顯文本的“說話主體效果”外，挖掘“他者”在日常生活中形成的感知方式尤為重要。因此，李亞在《上海地區“江南絲竹”表演民族志》的寫作中，引述了一位絲竹老玩家的自我敘事：

我的朋友一百多個，本來不認識的，通過江南絲竹都熟悉了，叫不出他們的名字，但是都熟悉，我以前是在上海技術物理研究所做車工，業余時間呢，玩江南絲竹，白相（玩）40年了。我喜歡江南絲竹，因為家里都是搞文藝的，年輕的時候，是彈琵琶的，想搞這個，因為本身條件不夠，又要工作又要學習，所以沒有時間，解放以后到了上海，因為有工人俱樂部，就活動去，所以是這樣一點點接觸的。1959年，我到北京去了，1988年回上海的，1996年開始專門白相江南絲竹……我感覺到玩江南絲竹，人的修養比較好，不像現代的一般的音樂，幾個人在臺上演出，跳跳蹦蹦的，江南絲竹呢，是文質彬彬的，退休了以后，空了，各個地方好跑了，有浦東的，有浦西的，我都去，交朋友嘛，所以人比較熟悉……我跑的地方多了，所以一般呢，跑去了都說，哎呀，你來啦來啦，挺客氣的，喝喝茶，抽抽煙，好了，三四個鐘頭，大家分散了，就是非常（有）樂趣，三林他們見我不去了，有的時候也要想了，老王，怎么還沒來，人好不好，就要問了。我估計么兩三年還是可以（玩）的。李亞：《上海地區“江南絲竹”表演民族志》，2017年上海音樂學院博士學位論文，第23-24頁。

這段信息提供者對其日常生活的自我描述，顯現出一種具有文化特色的感知方式。表述者把他對江南絲竹的審美感知，以及音樂對其生活的意義全然展現。作者將之置入表演民族志文本中的目的，不僅是期望讀者通過“他者”的感官來理解其所經驗的世界，還嘗試著形成“局內”與“局外”音樂體驗的“互文”，并由此探討早已內化入研究者本身之感官的偏見。

（三）對話

針對民族志的“權威性”，北美人類學的批評者認為：民族志者與土著之間作為個體對話的語境了無蹤影，在民族志文本中，參與觀察及訪談相關的背景情況基本都被剔除了參見〔美〕克利福德、馬庫斯編，高丙中、吳曉黎、李霞等譯：《寫文化：民族志的詩學與政治學》，北京：商務印書館，2006年，第30頁。。當個人解讀范式讓位于話語、復調、多人交談的范式，民族志作者嘗試把每一個與民族志者對話的人所說的話逐句記錄下來，并且就對話的語境給予完整的記錄和介紹參見蔡華：《當代民族志方法論——對J.克利福德質疑民族志可行性的質疑》，《民族研究》，2014年，第3期。。對此，民族音樂學家史蒂文·費爾德（Steven Feld）提出的對話體編寫(dialogic editing)、盧克·埃里克·拉西特(Luke Eric Lassiter)嘗試的合作民族志（collaborative ethnography）Steven Feld.Flow like a Waterfall:The Metaphors of Kaluli Musical Theory. Yearbook for Traditional Music,Vol.13.1981.pp.22-47; Luke Eric Lassiter.Reading over the Shoulders of Natives to Reading Alongside Natives, Literally: Toward a Collaborative and Reciprocal Ethnography. Journal of Anthropological Research,Vol.57,No.2,Summer,2001.pp.137-149.等，這些文本實驗均拒絕了獨白式的單聲部文本模式，而建立在研究者與田野對話者的相互協商之上。民族志者與被研究者的對話亦可看作是社會事件和具地獲知過程，即言語、情緒、感覺、物質等因素“遭遇”在一起（social encounter），民族志者與信息提供者共同制造了一個共享的地方。二者作為具身的、具地的人進行交流，參與到定義、表征對方（過去的、現在的）具身體現和感官體驗中Sarah Pink. Doing Sensory Ethnography.SAGE Publication Ltd.2009.p.86.。

比如安東尼·西格在蘇亞人社群中便感受到：“每一天不是單獨存在，而是通過相關的表演聯系在一起”〔美〕安東尼·西格爾：《蘇亞人為什么歌唱》，趙雪萍、陳銘道譯，上海:上海音樂學院出版社，2012年，第74頁。。他的民族志《蘇亞人為什么歌唱》第一章，描述了一次傍晚村莊公共區域舉辦的音樂活動：

黃昏的時候，男人們回去拿凳子到廣場中央，他們正在策劃一個不一樣的娛樂項目?！澳阋鑶幔俊币粋€婦女在我走出門口時問我?！拔覀兂伞！痹谖乙材弥首拥剿麄兡莾旱臅r候一個男人這么說道。“好吧，那我們就唱吧?！蔽掖鸬??！安唬覀儊沓愕母璋?。”另一個人說。“好的”。雖然因為吃了很多淀粉而感到很飽，我還是回去告訴朱迪，那些人想讓我們唱歌。我們帶著班卓琴和吉他走到廣場中心，婦女們跟著我們，這樣女人和孩子們就在男人外圍形成了一個圈。……我們唱了兩首觀眾參與的非洲歌曲。在和我們生活了幾個月后，蘇亞人很熱情地跟著唱?！恍┟芗帕泻吐暤母枨麄兒芟矚g，……他們通常對翻譯歌詞不感興趣。他們用一些自己也聽不懂的印第安語來唱歌?！爸v講非洲吃人魔（Abiyoyo）的故事吧!”“對！就講講吃人魔的故事”?！裁馈嘲矕|尼·西格爾：《蘇亞人為什么歌唱》，趙雪萍、陳銘道譯，上海:上海音樂學院出版社，2012年，第23-25頁。

描述的后半段是作者向蘇亞人講述非洲吃人魔的故事，并把這個故事編成了歌曲，蘇亞人學會了這首歌曲并將之視為部落歌曲的一部分。上述針對村落歌唱活動描寫的文本極為自然地“刻畫”了音樂交流、協商的語境，作者在蘇亞人社會生活中的音樂體驗于文本中得以重塑。這一音樂事件，與空間的配置、意義與事件的脈絡有密切的關系，兩者之間緊密互動所導致的音樂感的形成和變化，并進一步轉化為社會文化的部分通過民族志的“刻寫”給予揭示。

（四）聲音分析

聲音分析也是表演民族志寫作中不可缺少的一個部分。盡管相較以“譜”系統為符號載體的“音樂本體”，音響與內化于身體的感受和認知是隱性的，但身體行為與音響的空間關系是可以借助視聽聯覺和操作實踐實現化隱為顯，轉暗為明。其中最為關鍵的一個表述方式是將“表演實踐”過程圖表化和視覺化。雷古拉·伯克哈特·庫雷希（Regula Burckhardt Qureshi）對于蘇菲教合奏樂qawwali的研究Regula Burckhardt Qureshi.Musical Sound and Contextual Input: A performance Model for Musical Analysis, Ethnomusicology,31(1),1987,pp.56-86.、馬丁·克萊頓（Martin Clayton）實踐的視聽記譜法Clayton, Martin.Toward an Ethnomusicology of Sound Experience.The new (Ethno)musicologies.Published in the United States of America by Scarecrow Press.2008.pp143-163.等都是在此方面有突出貢獻的研究者。

另一方面，當研究者用圖表和視覺的方式勾勒表演場景的同時，仍然需要在聲音描寫過程中分析和統計某些數據。關鍵在于，提取的聲音數據對于被研究群體有著特別的文化意義。而能否挖掘聲音之中有意義的部分（分析得出的數據）必然取決于研究者與被研究對象的互動深度，以及自我音樂體驗的覺察力。臺灣學者呂心純在學習緬甸彎琴、曼陀鈴、嗩吶、斑鳩琴等多件緬甸古典樂器后，發現無論是彎琴、緬甸鋼琴或曼陀鈴等雙聲部樂器，還是圍鼓和圍鑼等打擊樂器，其變奏手法、音型及音型模進和裝飾音彈奏技法等十分相近，裝飾二連音或三連音所造成的短促聲響，展現出倏忽顯現和抽離的彈奏手法，這種似抽筋（jerky）的短跳，與俏皮的聲響美感，貫穿全曲，映襯緬甸傳統舞蹈的蹲跳回旋、俯仰曲折，并表露與其他類樂器（單聲部樂器與節奏組樂器）對應的參差美感。作者用圖示分析和表明：舞蹈動作、圍鑼與節奏組樂器之間密切的對應關系，其中舞蹈動作的俯仰曲折、上跳回旋及地面蹲跳的回旋，皆與圍鑼的旋律音域和回旋音型有所呼應，每小節末尾舞者的靜止擺態，也符合由圍鑼和節奏組樂器的強度增加、音值增長、或斷奏所構成的張力。比較有意思的是作者通過回溯元稹《驃國樂》詩作中有關“促舞跳趫”“左旋右轉”的描寫和相關歷史文獻，進一步解讀緬甸人偏愛回旋和參差錯落的美感，與仿照傀儡動作有關，并與宮廷佛教樂舞中的神鳥對舞一脈相承。

圖3 音樂與舞蹈的關系（作者根據1998年9月2日宗教吶儀式的田野錄影所作的記譜與分析）呂心純：《未褪色的金碧輝煌：緬甸古典音樂傳統的再現與現代性》，臺北：臺灣大學出版中心，2012年，第26-28、72頁。

結 語

本文傾向于將音樂的“表演”理解為聯結歷史、社會與個人的“體化實踐”，即歷史性行動分別在身與物中的實現方式。音樂表演民族志的書寫既關注社會化過程中如何產生音樂的規則以及產生了哪些規則，也考慮到文化參與者在歷史與社會的互動中潛移默化、不約而同地接受文化規約的過程。我們可以在研究中繼續關注身體行為與音響結構的關系，以拓展音樂體驗和審美感受的多緯度解釋。

音樂表演民族志作者使用自己的體驗作為一個路徑，借此生產出學術知識。當統攝“客體”的“主體”轉換為作為“認識主體”的本體論，那種不可言喻的主觀內容便在方法論上有了一席之地，從而在理解的過程中轉化為一種對音樂文化的闡釋。有關跨文化音樂體驗的洞見，明顯依靠民族志作者長期生活于他者文化環境之中。只有長期田野工作才能確保民族志作者有充分時間自發地進行一系列無計劃的日常生活體驗，有目的地參與一些活動，以及進行音樂技能學習的實踐。在跨文化音樂體驗的過程中，尤為反思自我感官的偏見，將有助于在自身體驗與他者體驗之間保持相似性與連續性，并最終予以“深描”和闡釋。