儀式音樂表演民族志視野下的聚合性儀式展演
——以云南臨滄耿馬總佛寺“坦弄”儀式為例

○尹 媛

“音樂表演是一種特殊的行為過程。儀式音樂表演民族志以儀式化音樂表演為對象和路徑，借以觀察和揭示人們在其音樂表演活動中如何經由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化深層模式轉化為音聲表象的過程和結局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思”①楊民康：《儀式音樂表演民族志——一種從藝術切入文化情境的表述方式》，《民族藝術》，2016年，第6期，第18、20頁。。有學者認為儀式音樂表演民族志的界定明確了作為觀察者的研究目標和價值導向，儀式中音樂的發生不再是依托于儀式本身被動的、無意識的存在，而是一種有目的有意識的儀式化表演為主要特征。“該類課題研究尤其關注定點、定時的聚合型儀式或儀式化表演文化活動和在場的、即時性的儀式表演行為過程；對于聚焦式田野考察活動中采用觀摩、攝錄方式所獲取的原生性音聲資料也給予特殊的重視，同時兼采通過參與、融入考察方式所獲取的隨機性、原生性音樂資料”②楊民康：《儀式音樂表演民族志——一種從藝術切入文化情境的表述方式》，《民族藝術》，2016年，第6期，第18、20頁。。

耿馬是臨滄市最早傳入南傳佛教的地區，也是佛教場所和信教群眾最多的地區。據縣志記載，傣歷835年（1473年，明成化九年），佛教由今緬甸的勐艮（現景棟）地區傳入耿馬③參見南桂香：《耿馬傣族》，昆明：云南民族出版社，2013年。。現在的總佛寺是整個耿馬縣的中心佛寺。自南傳佛教傳入耿馬傣族地方后，當地由于遇到了自然災害、地方收成不好等問題，土司就召集當時所有的佛爺在一起念經，為受災地區祈福，希望管轄地區平安、無災害。“坦弄”法會活動是云南省臨滄市特有的常規性佛教儀式活動，隨著僧侶的減少，部分地區已不再舉行該活動，但耿馬總佛寺還存有完整的儀式過程。每年舉行儀式之前，總佛寺都會召集耿馬地區所有佛寺的僧侶聚集在一塊念誦。通過組織僧侶念誦經文的方式為整個地區祈福，希望來年風調雨順，事事平安。該法會現在在中國境內只存在于臨滄市，以及與臨滄接壤的緬甸傣族地區，如富邦、滾龍等地，但是不存在于緬甸緬族聚居的地區。

一、“坦弄”儀式音樂表演流程

“坦弄”儀式是自南傳上座部佛教傳入耿馬地區之后，由當地有權勢的土司組織僧團念誦經文為整個地區祈福，希望來年風調雨順、國泰民安的一個大型誦經祈福法會，每年關門節④入雨安居期間為三個月，開始為關門節，結束為開門節。關門節，傣語豪襪沙（開齋戒），定于傣歷9月15日（逢農歷閏年，月數上有變化，念誦大經的時間便定為第二個潤9月的15日進行），開始了僧眾持續3個月的靜坐受戒納佛期。每月的8、15、23和月尾（晦日）為戒日（晚信），共13個戒日，15和晦日為大戒日，8、23 為小戒日。10月15日誦《大經》（《坦弄》），集中各佛寺僧侶統一齊誦經書和拜佛。齋戒期各佛寺僧侶不允許離開佛寺，八戒信徒男女逢戒日自帶行李住寺一天兩夜，納佛受戒聽經拜佛。齋戒期五戒信眾不許討嫁娶親，不能砌房蓋屋或修補房子，不串親訪友，青年男女停止談情說愛，村寨不能擊鼓歡樂等。開門節，傣語敖襪沙（閉齋），傣歷12月15日。齋戒期結束，僧眾拜佛獻齋，停止齋戒期僧眾嚴守的規矩，恢復正常的宗教活動。后的一個月（傣歷10月15日）舉行。“坦弄”是當地認可的一種用漢文代替傣文音譯的說法，傣文念成“dan tan m long”，“dan”（傣語六聲）意為“開始”，“tan m”是“經”的意思，“long”是“大”的意思，翻譯成漢語為“開始念大經”。整個活動由當天上午開始至次日清晨8：00結束（見表1）。

表1 “坦弄”儀式過程

接上表

二、儀式音樂表演結構闡述

（一）表演者的關系結構

整個表演活動實際上是表演者本身與聽眾協作完成的，事實上，表演是一種人際間的交流模式。在“坦弄”儀式活動中，“念大經”是核心層，因此僧侶作為念誦的主要承載者，是一個顯性的表演主體（見圖1）。從另一個方面看，表演是一種對象性行為，它不單是要有表演者，同時也要有觀賞者。同理，作為觀賞者的聽眾對象則為儀式中間層和外圍層的安章和信眾組成。同時，在儀式活動進行過程中，安章和信眾被作為觀賞者或是聆聽者的同時，也充當著表演次體和表演客體的角色。如，在“請神”的時候，安章和僧侶采用一問一答的形式，這其中表演的承擔者就變成僧侶和安章兩人。半夜時分，當僧侶去休息的時候，信眾并未一同休息，而是由年長的或者是念誦得比較好的信眾，開始為大家念誦民間佛經傳說故事。這時，信眾本身也就在充當表演角色。但安章和信眾是有著雙重身份，他們既是表演者本身，也是觀賞者。只是在以“念大經”為主題的儀式音樂表演活動中，他們并未成為表演主體，因此，是半顯性和隱性的存在模式（見圖1）。

圖1 表演者關系結構圖⑦文中圖片與表格均為筆者自制。

（二）表演場域

表演場域，指的是表演得以完成的民俗場景。包括人員構成、特定的儀式場面、道具布局、規則、習慣、制度等。任何的儀式活動都必然有一個場域作為平臺，供儀式參與者使用。耿馬總佛寺是“坦弄”誦經儀式的主要活動場所，大殿是表演主體進行表演的唯一的場地，除此之外，寺院內部的其他場所就為次體和客體提供空間進行表演。

僧侶活動場所：大殿內部、八角亭；

安章活動場所：大殿內部；

信眾活動場所：大殿內部、廣場、鑼鼓房（專人負責）、神住所（專人負責）。

采錄內容⑧本文采錄內容說明：采錄時間：2018年8月26-27日，采錄地點：耿馬總佛寺內，采錄人物：僧侶、信眾，記錄時間：2018年8月28日，記錄人：尹媛。如下：

13：45 左右，各地僧侶到齊后，大家一起到戒堂受戒。（只是僧侶，旁人不可觀看，只得在門外聆聽）。同時，大殿里安章們把信眾送來供養的食物、物品等收集整理好放在“la za ma”⑨“la zɑ ma”, 形狀像是漢族的轎子，高約兩米多，整個都是用竹篾編成，底座是方形。中間有一個缽，信眾要加持的隨身帶的佛珠什么的都放在缽里，第二天早上再取回戴上，表示開過光的，能帶來好運的。這個la zɑ ma是用來放東西的，經過佛爺們念經，信眾認為這樣會帶來吉祥。的周圍，錢收集起來由佛協統一管理。

17：45 左右，聽經的信眾約有400 余人分別坐在殿內、殿前的廳堂下、大殿兩側的走廊里，一名安章把亭子（神靈專用）安置好后，佛爺（兩到四名不等）和小沙彌（兩到四名不等）在安章的邀請下來到大殿門口，僧侶坐在高高的臺階上背朝大殿內側，安章則面朝大殿跪在僧侶面前，一切安頓好之后請神儀式開始。

儀式過程是通過僧侶和安章的一問一答的對話形式進行。安章或僧侶每次念完，安章都會敲起魚尾琴，與此同時信眾灑米花。大約持續了一個半小時之后，安章賧給神的食物放到了菩提樹下的“亭子”⑩“亭子”，傣語叫“hao die wa la”也叫可以叫“pa sa”（亭子）就是“die wa la”（神）住的“pa sa”（亭子），用竹枝編成三角形表示“亭子”，然后把三角形插在竹棍上，立在殿外，大概有一米高。共做了五個，四個亭子給東南西北請來的神住，還有一個表示給所有的天神住。里，請神儀式結束。

20：00，隨著一陣鞭炮和铓鑼聲，儀式正式開始，長老?德高望重的長老，一是要受當地認可，二是2018年3月臨滄市升座了兩位長老為祜巴，其中一名參與了此次儀式活動。（1-2人）坐在臺上，其他僧侶則緊挨著坐在臺下，根據人數平均圍成兩圈，每個圈中都放一本經書。長老手拿一根一米多長的棍子，臺下每圈里有一名佛爺拿著一根稍微短一點的棍子專門指著經書上的文字以方便大家邊看邊念。隨著長老手中棍子的慢慢抬起，眾僧侶一應開始的念誦，安章在旁一邊拿著魚尾琴（gang）一邊專注地聆聽僧侶們的念誦。每結束一段就要立刻敲擊魚尾琴，寺外負責人則會放鞭炮、敲響铓、排鑼。念誦大經第一部時，周邊所有寨子的信眾穿著華麗的盛裝，手拿供養物品（水、糕點等食物）進入大殿，分發給念誦的僧侶和安坐在大殿側邊聽經的老人（男）。大約22：00，第一部分念誦完畢。由負責伙食的寨子安排給在佛寺的眾人吃宵夜，與此同時，信眾（男女老少）穿著節日的盛裝在廣場上敲起了铓、象腳鼓，跳起了舞蹈，寺院內外熙熙攘攘、熱鬧非凡。

23：00，第二部大經開始念誦，熱鬧過后的信眾除了受戒的老人留在寺內之外，其余的都陸續回家，寺內恢復了安靜。00：30左右第二部分念誦完畢。此時，可根據僧侶的身體狀況來決定是否持續第三部分，還是休息起來之后念誦，第三部分的時間稍微靈活一些，第四部就非常嚴格，一定是要在太陽升起的時候剛剛念誦完才算圓滿。為了讓僧侶多休息一下，大家商量后一致決定先念完第三部，凌晨念誦第四部。00：47-1：47分左右第三部結束僧侶休息，信眾則繼續留在大殿內。有的把帶來的被子打開睡在大殿內，有的則聽著佛教民間故事……

圖2 寺院布局結構圖

圖3 大殿內部結構圖

（三）表演模式

根據表演的行為特征以及音樂行為角色的關系方式，可將“坦弄”儀式音樂表演模式分為個體式、群體式和互動式。

1.個體式

個體式是由單個的人就著音聲文本單獨為大家表演念誦的表演模式。其特點為表演者與觀賞者的角色界限很分明，個體自主行為表現途徑一是滿足個體本身的需要，二是滿足部分群體的需要，群體可自主選擇是否欣賞。

采錄內容如下：

凌晨2：00，僧人們念誦完大經的一二部分之后，就回到住處休息。這時候寺院里的老人中，女的把帶來的被子鋪開休息，男眾中以1人為主體，3-5人為群體，抬進了一個鋪著用綿紙寫成的（老傣文“li”）民間故事的架子。隨著音調的響起，原本睡下的部分女信眾起身，先在自己面前點上一只蠟燭之后，饒有興致地開始聆聽起來。夜晚的寺院格外寧靜，隨著念誦的音調聲響起，好像進入了另一種場景，講故事的音調不同于念大經，是一種帶有押韻的吟誦，每念誦完幾句就會在腔調上拖住以體現出統一的韻律。故事的語言是用傣語，對于很多沒有學習過經文的大眾來說，這是能夠聽懂內容的最親近的語言，為了表示對念誦者的感謝，聆聽的人就賧給他們水和食物還有“huo hun”?長方形狀物品，用白紙或者白布包裹著，上方還附著一元、五角等面值不等的人民幣，里面包裹著的有茶葉、鹽巴、香煙等日常用品。。念誦者本身對故事也非常的熟悉，念誦起來如魚得水，再加上這押韻的音調，顯得專注而又投入，聽眾也是津津有味，聽到高興之處還會心而笑……

圖4 信眾念誦“哩”

2.群體式

群體式是由多個人組成的，表演者就著音聲文本，一齊為大家表演的模式。雖然看似是以僧眾為主體而進行的儀式，但是在儀式過程中，每一個受眾的角色都是在完成自己本該在儀式中所承擔的部分，此類表演可以說并沒有太明顯的表演和觀賞的角色分界線。

采錄內容如下：

20：00準時，一陣熱鬧的鞭炮和敲铓鑼的聲音之后，儀式正式開始，祜巴?祜巴：僧侶等級稱謂。一人獨自坐在高高的臺子上，其他的佛爺挨著臺子坐在下面，根據人數平均圍坐成兩圈，圈內放著一本厚厚的經書。祜巴拿著一根一米多長的棍子，臺下每個圈里有一名佛爺拿著一根較短的棍子專門負責邊念邊指著經書上的文字。祜巴手中的棍子慢慢抬起，與此同時，僧團開始發出了聲音。隨著棍子的高低，僧團的音調也跟著棍子的高低而變化，棍子起到了“指揮棒”的作用，“神奇”的“指揮棒”時而抬高時而降低引領著整個音調的高低，再進行平穩的音調念誦時，棍子又起到了打節奏節拍的作用，掌握著念誦的速度。

僧侶誦經的同時，其他人也都沒有閑著，個別年輕的安章坐在僧團的外圍，一起跟著僧侶念誦，一個年老的安章在旁邊跟著聆聽，當僧團里的部分僧侶沒有和其他人念到一個高度的音調時，這位安章就著急地提醒這些僧侶。還有一個安章拿著名單，在核對僧侶的到達情況。信眾們則分成兩種，年紀大的，當晚要留在佛寺的，早早占好位置，此時就靜靜聆聽，每當念完一段，安章敲起魚尾琴的時候，他們就合掌，撒米花。年紀輕的信眾則穿上節日的盛裝，戴上金飾，帶著所有的供品（芙蓉糕、飲料、純凈水、面包等）順著寺院側門的入口，來賧給僧侶們……

圖5 僧侶念誦大經

3.互動式

互動式是由兩個或兩個以上不同人群組成，以相互交替的方式對音聲文本進行演繹的模式。其特點首先是表演者都是宗教的神職人員，但雙方的立場所表達的內容是不同的，其次，互動式的表演往往借助于不在場的第三方（神靈）作為表演者和受眾之間的互動媒介。最后，完成儀式必須由角色不同的雙方人員共同完成。

采錄內容如下：

請神儀式是有專門的經書，一套分成兩本。僧侶、安章各一本，經書不可以相互對換。整個儀式的表現形式都是安章和僧侶一問一答的對話。安章或是僧侶每念誦完都伴隨著信眾撒米花。整個儀式持續一個半小時左右，期間約有十余次問答。內容大致先由安章發問，“我們今天要請僧侶們念大經，想請四面八方的神靈和我們一起來聽經”；僧侶就答：“你們要請神，準備讓神靈住在哪里，需要請哪些神靈？”安章就回到，“我們請了東西南北各方的神，他們來可以住在亭子里……”。

三、聚合性儀式展演的音樂文本分析

（一）結構模式分析

1.“坦弄”儀式和音樂的結構系統

從時間上看，“坦弄”儀式活動是在“關門節”期間舉行，而在關門節的這三個月里，每一周都有一個齋戒日，“坦弄”儀式則在其中一個齋戒日的常規活動中同時舉行。由此可知“坦弄”儀式活動并不是以個體式、單一的意識活動而存在，而是以層層相疊、環環相套的“儀式簇”而存在，儀式和儀式音樂呈現“同型同構”的特點。

2．“坦弄”儀式的儀程、樂程和樂目

承上所述，“坦弄”的儀式是穿插在安居節的晚信活動中進行的，因此除大經之外，前后都會穿插常規念誦。

從上表可以看出，常規禮佛和回向是被運用于“坦弄”儀式音樂的開頭和結尾部分，就儀程本身來看有明顯的通用儀程性質。從音樂的角度看，常規禮佛和回向都作為一種佛樂套曲而被放在了常規的固定儀程。而在常規儀程的中間，不斷有特殊的、獨有的“坦弄”儀式音樂穿插其中，而在念誦完屬于“坦弄”的經文之后又會不斷地重復常規回向的儀程，這樣的模式既有“曲環連套”的特點，又有如西方“回旋曲”的特點。

3．“坦弄”儀式中的固定因素和可變因素

在一種模式系統內部，包含有固定因素與可變因素二者在內，但二者在結構內部的比重可能會根據具體情況而有所不同。一般說來，在某些同基本模式（骨架結構）直接相關的結構要素里，固定因素會在其中占有比較重要的地位，可變因素占次要地位；而在基本模式結構的邊緣或外圍，則會不同程度含有依附性、游移性的結構因素，這時可變因素所占的比重會相應增大。?參見楊民康：《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節慶儀式音樂研究》，北京：宗教文化出版社，2003年，第255頁。根據前文所描述，“坦弄”儀式是在常規核心宗教活動中的一個個體，儀式開頭“禮佛、受戒、禮敬佛陀”和結尾“滴水回向”都是宗教活動的固定因素，而在儀式過程的中間則會發生具體祭祀內容和經腔曲目的置換、增加或改變，由此所導致的儀式性質也會改換。從常規“晚信”儀式和“坦弄”儀式的舉行內容上看，下午六點左右應該是晚課時間，晚課過后，信眾在寺院內部聆聽僧侶開示后入睡，在次日清晨醒來，供糯米飯、點蠟燭及禮佛等活動，這是固定議程。然而“坦弄”則是在18：00 左右開始，先由安章、信眾代表（6人左右）所組成的小組，向僧侶祈求邀請當地的所有神靈來聆聽大經，這就是可變議程。從“坦弄”儀式的念誦和信眾表現來看，當晚20：00左右開始念誦大經的第一部，這屬于固定議程，而在念誦完第一部之后和念誦第二部開始之間，信眾自發地到佛寺的廣場上跳起象腳鼓舞就屬于可變因素，念誦第三部和第四部經文屬于固定儀程，可在僧侶休息的間隙信眾自發地念誦起了民間佛經故事就屬于可變儀程。在“坦弄”儀式活動中最無恒定常態的表演內容就是可即興穿插的傣族舞蹈和佛經念誦，這種即興性帶有不確定的性質，可根據當時當地信眾的狀態而變化。

（二）“坦弄”儀式音樂中核心音樂文本分析

在“坦弄”儀式音樂活動中，最核心的部分應該是僧團集體念誦的大經，這部大經內容非常龐大且復雜。從整個儀式的時間安排上看，由前一晚的八點開始，到第二天清晨太陽升起為結束時間。這部經文分四個部分，第一部和第二部為獨立結構，第三、四部原本為一部經文，但經文中分上、下部，因此分開為第三部和第四部。經文的每一個部分都是由多篇經文構成，由于經文內容龐大，念誦時間較長，下面摘錄每一部經文中典型的音調和旋律。

1.第一部分《巴塔瑪宛》

“巴塔瑪”是巴利語“第一”的意思，“宛”是“部”的意思，其中包括《薩拉囊共》《把迪桑哈月》《芒格拉》《嘎拉涅》四部經文。因大經的所有內容均為巴利文，在進行采訪時問到念誦的僧侶，他們也不太了解具體經文的意思，因此，第一部分的譜例從中截取了節奏、速度、旋律比較有特點的部分進行記錄?譜例采集說明：念誦：僧侶，采錄、記錄：尹媛，采錄地點：耿馬總佛寺，采錄時間：2018年8月26-27日。。

譜例1 《巴塔瑪宛》

譜例2 《巴塔瑪宛》

譜例3 《巴塔瑪宛》

第一部的念誦以慢速為主，快慢交替，譜例1屬于念誦型，語速和正常說話語速一致。譜例2、譜例3 旋律性較強，速度非常慢。音調在、C、G三個音當中來回游移。

2.第二部分《杜迪亞宛》

第二部包括《布場噶》《以西格里》兩部經文。第二部節奏穩定，調性也基本固定在調，骨干音在兩音和四個音之間交替。

譜例4 《杜迪亞宛》

3.第三部分《達迪亞宛》

第三部分經文包括《麻色麥呀》《阿達納》（上部），經文內容是祛除不好的東西，因此念誦的速度特別的快，快節奏的音調有種步步緊逼扣人心弦的感覺，音調保持在調。

譜例5 《達迪亞宛》

4.第四部分《早都塔宛》

第四部經文包括《阿達納》（下部）和《開光經》，第三、四是同一部經文的上、下部，合在一起念誦時間太長，為了讓四部念誦的時間平均才特意分開。因此，在第四部開始的時候，節奏和速度都延續了上一部的特點，當《阿達納》念完的時候，整個念誦逐漸變得非常緩慢，旋律莊嚴，在天色蒙蒙亮的時候念起了《開光經》，在太陽剛剛升起的時候結束了整部大經的念誦。

譜例6 《早都塔宛》

譜例7 《開光經》（片段1）

譜例8 《開光經》（片段2）

譜例9 《開光經》（片段3）

表3 音樂原素一覽表?尹媛：《傣族“坦弄”誦經法會音樂的考察研究》，2015年云南藝術學院碩士論文，第35頁。：

結語

“恩克蒂亞說，我面對的是這樣一種音樂，它的‘文本’（texts）僅存在于表演者和那些對它有所體驗的人們的記憶之中，它是在表演中被顯示出來的。要探究這些音樂的文本，必須在各種表演背景中去觀察記錄，只有在這些背景中，特殊的文本才能通過該文化傳統的傳承者的回憶或講述被我們所獲得。舍此，別無途徑。”?博特樂圖：《表演、文本、語境、傳承——蒙古音樂的口傳性研究》，上海：上海音樂學院出版社，2012年，第91頁。縱觀“坦弄”儀式活動的整個流程，表演是涵蓋在參演者的整個表演共同體之中，無論是持有音樂文本的主要表演者，還是聚眾參與的次要表演者，都是各自在對應的角色中努力地完成屬于自己的那份展示。有著強大宗教信仰背景下的人們，在進行各自的“表演”過程中是如此的自然有序。星零瑣碎的每一個細節所拼湊出來的是一份完整的、立體的、動態的綜合音樂文本。活動每一年如期進行，不變的經文，可變的僧侶，可變的音調。每一年都在循環往復那記憶最深處的認同，從細微變化的音調中嘗試著找回熟悉的感覺并接納新的變化。