鎮江鼓樂的生存現狀調查研究
——以顧家音樂班為例

○顧君嘉 廖松清

鎮江市地處江蘇省西南部，長江下游南岸，經濟、文化都比較繁榮，城市規模雖然不大，但歷史十分悠久。鎮江有3000多年文字記載的悠久歷史，是吳文化的重要發祥地，不僅是“甘露寺劉備招親”“白娘子水漫金山”等傳說的發源地，也是《文心雕龍》《昭明文選》《夢溪筆談》等巨著的誕生地。歷代封建統治者曾在這里設置過眾多的行政機構。從事鎮江鼓樂的職業吹鼓手們最早都是封建衙門的樂工①中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》下冊，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第1123頁。。

“鎮江鼓樂，俗稱鎮江奏樂，是一種以嗩吶、曲笛為主奏樂器的鼓吹樂種”②中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》下冊，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第1123頁。，代表曲目有《十八套》等。鼓樂業供奉的是東岳大帝，每年農歷三月二十八日，在東岳廟舉行東岳會，并供“奏樂會”譜舉行祭祀活動。舊時鼓樂業主要是為紅事（喜事）、白事（喪事）、會事（即包括“都天會”在內的大小神會）吹奏。

鎮江地區從事鎮江鼓樂演奏的主要由若干私家音樂班構成，如楊家音樂班、許家音樂班，以及顧家音樂班等。由于鎮江吹鼓手最早都是封建衙門的樂工，到清末金城二十三坊半的鼓樂業務細吹的八塊“牌子”，全部分屬于楊、顧兩姓吹鼓手，故而在鎮江，自古就有“鎮江吹鼓手，楊顧兩家人”之說。隨著時間的流逝，其他的私家音樂班后繼無人，目前僅剩顧家音樂班還在一定程度上保留著演奏鎮江鼓樂的技藝。顧家音樂班于20世紀初成立，由顧姓族人構成。筆者作為顧家班第六代傳承人的后代，自幼跟隨父親學習嗩吶演奏，雖未能學習鎮江鼓樂，但在家族樂班的浸潤中成長，也見證了鎮江鼓樂的變遷。

21世紀以來，鎮江鼓樂的發展舉步維艱。隨著大眾娛樂方式、審美角度的多樣性發展，目前在鎮江地區，除了白事會用到鎮江鼓樂，紅事、會事等慶典儀式中已難見到鎮江鼓樂的蹤影。筆者通過實地考察，記錄、走訪鎮江鼓樂相關機構，并拜訪鎮江鼓樂藝人，從傳承譜系及傳承人、演奏曲目、演奏場合及樂器配置、社會影響等方面，展現顧家音樂班的生存現狀，以此來觀照鎮江鼓樂的發展狀況，從而探究該現狀形成的原因。

一、傳承譜系及傳承人

據顧家班健在的老藝人顧厚銘（1947-）回憶，顧家音樂班距今已有七代傳承的歷史。然而，由于家譜的缺失，顧厚銘僅能憑記憶回顧五代以內的傳承情況，見圖1所示：

調查中，顧厚銘回憶起顧家班第二代傳人顧啟魁時，很是興奮。他告訴筆者，顧啟魁的司鼓技藝在鼓樂藝人中久負盛名。隨著學習和演奏的年深日久，一雙鼓槌的頭部已被打禿，色澤亦被磨得彤紅。這不僅體現出顧啟魁習藝的勤奮，也顯示出鎮江鼓樂當年的盛行程度。

然而即便如此，仍然改變不了顧家班的演奏在社會變遷中所不可逆轉的消退。第三代傳承人顧炳蘭的三個兒子顧本良、顧本春和顧本德均傳承了父親的演奏技藝，僅有顧本德的后人顧厚培、顧厚銘兩人將上一輩的技藝傳承了下來；到了第六代，顧家班從事鎮江鼓樂的演奏活動逐漸減少；至第七代，原有的口傳心授的傳承方式也發生了改變：唯一的傳承人顧君翔在學習鎮江鼓樂曲目的同時，也接受了專業音樂院校的演奏訓練，偶爾會參加到白事的演奏活動中。而筆者作為顧家的后代，雖然自幼跟隨父親顧康林學習了兩年嗩吶演奏，但之后卻完全以專業音樂院校的訓練方式進行演奏。

二、演奏曲目

顧家班從事的鼓吹樂演奏，從白事、紅事到會事，幾乎涵蓋了鎮江當地的各類儀式活動；每一類儀式活動也都有相互對應的樂曲。因此，談及顧家班的演奏曲目，則主要從以下兩個方面展開，即代表曲目和流行曲目。

（一）顧家班的代表曲目

《十八套》是顧家班的代表曲目，被用于民間大型的紅、白、會事活動。顧家班保留了目前所知的唯一一本鎮江鼓樂的手抄本（《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》③以下簡《器樂集成》。中有提及“顧、楊兩家保留了兩本鎮江鼓樂的工尺譜”，但經筆者調查后發現，目前楊家已經無人從事鎮江鼓樂的演奏，其家族曾經所保留的那份樂譜早已無跡可尋。因此，如今僅剩顧家保留的一本工尺譜），由顧家班第五代傳承人顧厚銘所抄。樂譜里詳細地記錄了《十八套》現存的九首曲目，如圖2所示：

圖2 顧厚銘手抄樂譜封面

筆者對比了抄本中這九首樂曲與《器樂集成》所羅列的十八首樂曲：從曲目名稱來看，兩者所收集的曲目中有八首曲目是相同的。《邊關調》一曲，雖然在手抄本中注明是作為《十八套》中所包含的曲目之一，但抄譜者在譜面上進行了說明，即：“邊關調不屬于十八套曲目，可在十八套每套完接奏”。意為其并非獨立的樂曲，而是為《十八套》曲目之間連接所用。在《器樂集成》中則將該曲目作為紅、白、會事用曲，即“《大引子》《邊關調》……與《十八套》配合演奏”④中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》下冊，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第1125頁。。可以看出，兩者對于《邊關調》這首樂曲的使用說明是一致的。筆者將《器樂集成》、顧厚銘的手抄工尺譜中記錄的曲目，以及目前尚能演奏的曲目進行了對比，如表1所示：

表1 《十八套》曲目對比一覽表

據顧厚銘的回憶：當年（20世紀60年代左右）《器樂集成》調查的對象，即自己的叔叔顧本良與楊家班楊積玉等，在撰寫“鎮江鼓樂”的相關內容時，自己也就不過十幾歲。盡管顧厚銘記不起、也無人告知詳細的調查內容，但可以肯定的是：自己手抄的這份題為“古樂譜”，并注明“顧敦本堂”的工尺譜上，只記錄了《十八套》中的“現存九首曲目”。抄譜者顧厚培老人已經去世，其弟顧厚銘還能記起這本僅存的抄本距今大約二十幾年。如若這份抄本是二十幾年前抄的，那么是否可以認為在二十幾年前，顧家班的《十八套》鼓樂就僅保留了九首曲目？

而近年來，如表1所示，《十八套》曲目中，顧家班還能夠進行演奏的曲目僅四首。由此，我們可以清楚地了解顧家班代表作《十八套》的變遷狀況。

（二）顧家班的流行曲目

這一類型的曲目主要是用于紅事、白事。由于當地紅事已無人再邀請鼓樂班演奏，因此，流行曲目主要是用于白事之中。筆者再次將《器樂集成》和工尺譜抄本中對鎮江鼓樂的流行曲目做了對比，如表2所示：

表2 流行曲目對比一覽表

根據《器樂集成》中對《二十四小牌子》的介紹來看，“它是由24 首江南民歌、曲牌，經過加工、串聯，用大、小嗩吶交替聯奏的一首套曲。常用于喪事。之所以選擇24首，實為附會舊日‘二十四孝’的說教。它是由《菊里羊》《傍妝臺》《吳江歌》《四不像》《哭皇天》《羅江怨》《鮮花調》《寄生草》《三調灣》《梆子腔》《西亂彈》《五三思》《鬧五更》《繡荷包》《鼓兒天》《倒扳漿》《玉鵝郎》《錠花開》《湘江浪》《呀呀喲》《柳青娘》《銀紐絲》《耍孩兒》和《爬山虎》等24首曲牌組成。”⑧中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》下冊，北京：中國ISBN 中心出版社，1998年，第1125-1126、1126頁。與顧家班工尺譜譜本中所記錄的二十四首樂曲一致；時至今日，僅有兩首，即《哭皇天》《柳青娘》仍在使用，并被用于白事活動的演奏。曲目《一枝花》和《柳搖金》，在《器樂集成》和工尺譜中所收集的樂曲版本相同，《大開門》《迎仙客》則是借用了戲曲的曲牌。

綜上所述，至今仍在使用的曲目數量顯然不多，但仍以前幾代人保留的曲目為主；有借鑒其他音樂形式的樂曲，但沒有新創作的曲目。

三、演奏場合及樂器配置

鎮江百姓生活中舉行的各類儀式是鎮江鼓樂賴以生存的重要載體。

隨著時代的變遷，西式婚禮逐漸取代了中式婚禮，盡管日前依然有中式婚禮的復興，但在儀式環節、儀式內容上，都有所簡化。因此，婚禮（紅事）上幾乎不再有人會邀請鼓樂班進行演奏。

然而，由于祖先崇拜的民間信仰一直存在，人們對于白事活動依舊較為重視。因此，鎮江地區在一定程度上依然保留著使用鎮江鼓樂的習慣。

鎮江鼓樂的另一個重要的演奏場合——會事，也由于各種會事活動的取消而退出歷史舞臺。百年前的“都天會”⑨所謂“都天”，是清代皇帝給唐代雎陽太守張巡的封號“都天大帝”的簡稱。中國人民政治協商會議江蘇省暨南京市委員會文史資料研究委員會：《江蘇省文史資料》第三輯，南京：江蘇人民出版社，1981年，第161-162頁。，是鎮江地區規模最大的迎神賽會儀式。據記載：“行會期間，不僅全城轟動，舉市若狂，而且傳揚大江南北。南至浙江、上海，北至蘇北、淮北，都有大批的人趕來看會。”⑩中國人民政治協商會議江蘇省暨南京市委員會文史資料研究委員會：《江蘇省文史資料》第三輯，南京：江蘇人民出版社，1981年，第164頁。都天會于每年農歷四月中旬舉行，但鎮江老百姓在春節后便開始為該廟會做準備。通過上燈、團茶、會堂賽寶、演會、參廟、船會等一系列活動，一步步把該會事推向高潮。正式行會的那一天，從一清早到深夜，一支不下二、三萬人的游行隊伍走遍全城。“二百多面金鼓齊鳴，一百多班樂聲交響，一條長達三里多路的金鱗玉骨、集錦成云的‘花龍’，在人海中蜿蜒游動。組成這條長龍的成員，不下兩三萬人。”?中國人民政治協商會議江蘇省暨南京市委員會文史資料研究委員會：《江蘇省文史資料》第三輯，南京：江蘇人民出版社，1981年，第167頁。各種音樂、舞蹈、雜耍的精彩表演，將儀式氣氛推向高潮。期間，所有鎮江鼓樂人員都忙得不可開交。優秀的樂手們大顯身手，各家的吹鼓手都推舉出演奏鼓樂的能手，組成一支支技藝高超的奏樂隊伍。

據顧厚銘老人回憶，當年看過“都天會”的鎮江老人們都有這種印象：當都天王爺神像到達時，觀眾大氣都不敢出。大人雙手合十，小孩跪在路旁。在一片莊嚴的、虔誠的“接駕”氣氛中，“隨駕奏樂”的樂聲顯得分外嘹亮悅耳、悠揚動聽。

如今的鎮江，沒有了盛大的會事儀式，沒有了忙綠的鼓樂業務，只剩一些零散的鼓樂藝人從事喪事業務罷了。

而根據老藝人的回憶和《器樂集成》的記錄，鎮江鼓樂的演奏形式基本為嗩吶、曲笛主奏的民族管樂小合奏，顧家音樂班正是以此為代表進行演奏，其樂隊編制主要有三種：

大吹：也稱粗吹，四至六人組成，包含一對大嗩吶、一個鈸、一個鼓，這是鎮江鼓樂中最基本的樂器配置。有的時候會加上鑼、銅鼓。

細吹：八人組成，由一對曲笛，配以簫、笙、管、鼓、云鑼等樂器，有時用三弦替換掉簫。

奏樂：八人組成，由一對小嗩吶、一對曲笛、一鼓、一鈸、一銅鼓、一湯鑼構成，用以演奏難度較大的曲目。

此外還有三種形式：

吹打鑼鼓，十至十二人：鼓，板，镲，小鈸，大鑼，大小嗩吶，曲笛各一對。

瓜州鑼打鼓，俗稱小牌子，六人：一對大嗩吶，一鼓，一鈸，一大鑼，一小鑼。

清音：八人，一對曲笛，二胡，京胡，琵琶，三弦，木魚，不過這種演奏形式是辛亥革命以后才逐漸興起的。?中國民族民間器樂曲集成編輯委員會：《中國民族民間器樂曲集成·江蘇卷》下冊，北京：中國ISBN中心出版社，1998年，第1126頁。

隨著演奏場合的變化、儀式規模的縮小，鎮江鼓樂吹、拉、彈、打一應俱全的樂器配置，也僅剩了笙、笛、鼓、鑼、鈸五件樂器的合奏形式。

如表3所示：

表3 鎮江鼓樂樂器配置對比一覽表

從樂器配置的形式到樂器使用的數量，都在不斷地縮減。現如今演奏時，藝人們還會根據實際需要進行樂器的增減、替換，比如：某一次演奏時，演奏笙的藝人不能到場，就會用笛子來取代；或者用兩支笛子替換。當笛子和笙作為旋律樂器時，演奏時則至少會有其中一種樂器的演奏者在場。

四、社會影響

從傳承人到演奏曲目，再有演奏場合及樂隊配置的變化，我們已經能夠清晰地梳理出鎮江鼓樂在當地生存的基本狀況。形成上述現狀的原因，不僅僅是鎮江鼓樂自身的原因，外界的影響也是造成這種現狀出現的重要緣由。

民眾對于鎮江鼓樂的接受程度是我們把握鎮江鼓樂生存現狀的重要因素，為此，筆者采用隨機問卷調查法，對老年（60-80歲）、中年（35-60歲）、青年（18-35歲）、少年（12-18歲）四個年齡層次的民眾進行調查，每個年齡層共發問卷25份，共計100份。具體如表4所示：

表4 鎮江鼓樂問卷調查表

在表4中我們看到：接受問卷調查的老年人全部知道鎮江鼓樂，知道鎮江鼓樂的中年人和青年人則分別為80%和60%，少年群體中卻無人知道鎮江鼓樂。

接受調查的老年人都看過鎮江鼓樂，80%的中年人看過，40%的青年人表示看過鎮江鼓樂的演奏，而少年則無人看過。鎮江鼓樂演奏的場合逐漸減少，即使在當今的白事活動被廣泛使用，也由于青少年大多離開家鄉外出求學或者定居，自然是難以接觸，更不用提還能舉出鼓樂藝人的名字了。因此，被調查的60%的老年人、40%的中年人及20%的青年人，可以說出鎮江鼓樂的代表曲目，而少年人這個群體里依然是無人知曉。提問到此，在一定程度上說明了鎮江鼓樂仍然以傳統曲目的演奏為主，幾乎沒有新創作的曲目，因此，青少年中知道的人很少。

隨后，在關于對鎮江鼓樂的喜愛程度的問卷中，我們看到：80%的老年人、40%的中年人喜歡鎮江鼓樂，僅20%的青年人喜歡，而少年人中卻沒有一人喜歡。不得不說，這樣的數據在一定程度上說明：鎮江鼓樂已經不是人們日常生活中必備或者主動選擇的一項藝術形式。盡管鎮江鼓樂還保留了固定的受眾群體，但要適應新時代、要擴大受眾群體，無疑還需要走一段極為艱難的道路。

在“自己愿意或者愿意讓孩子學習鎮江鼓樂”的調查中，僅有40%的老年人和20%的中年人選擇“愿意”，青少年中沒有一人愿意學習。加之前文筆者提及的顧家班發展至今，第七代傳人僅一人，不得不說鎮江鼓樂的傳承所面臨的嚴峻挑戰。

從上述的表格分析中我們不難看出：鎮江鼓樂已經脫離了年輕一代人的生活，只有中、老年人還能夠在一定程度上保留并維系著對鎮江鼓樂的了解和欣賞。

筆者相信，不僅僅是鎮江鼓樂，我國其他地區的傳統音樂品種也不同程度地面臨這樣的困境？究其原因，筆者認為主要有以下幾個方面：

1.曲目的一成不變

鎮江鼓樂的曲目是歷史的傳承，也是七代藝人的藝術結晶。鼓樂藝人在表演傳統曲目的過程中成長，成長中又會對傳統曲目進行改編和創作，從而形成自己的風格。而今，學習和傳承鼓樂音樂的人寥寥無幾，能創作的人更是少之又少，曲目的更新速度極為緩慢。民間儀式活動中演奏的以傳統曲目為主，固定的聽眾群體對此習以為常，但新的聽眾就很難引起共鳴。隨著一群原本固定的中、老年觀眾逐漸流失，新的聽眾卻未能培養起來，這對鎮江鼓樂的發展而言確實存在一定的影響。誠然，即使是創作新的曲目，也必定要保留鎮江鼓樂的核心特征：既要讓鎮江鼓樂從聽覺上具有辨識度，又要有符合時代的特色。

2.儀式活動的變化

鎮江鼓樂是一門扎根于當地人日常生活的民間藝術。紅、白事，及各類會事，作為鎮江鼓樂最重要的儀式場所，至今僅剩下白事還能見到其蹤跡。由于儀式數量的減少，鼓樂的重要性和必要性開始降低，藝人的技藝得不到也不需要太多地提高；同時，儀式規模的縮小，樂器數量也無嚴格的要求，導致藝人的數量也逐漸減少。各個環節的相互影響、相互牽絆，長此以往，便形成了現在的局面。

3.社會認可度的不足

鎮江鼓樂一旦脫離了其儀式環境，很難想象將其作為一種純觀賞性的表演在劇場等舞臺上加以呈現的場面。當然，社會對鎮江鼓樂的宣傳還沒能引起人們要去一探究竟的興趣。

時代的發展讓娛樂產業愈加豐富，傳播的途徑也越來越多，使得傳統形式逐漸失去競爭力。隨著全球化帶來的文化多樣性的影響，與中國傳統文化截然不同的西方文化影響著年輕一代，在對比之下，他們的概念里傳統文化就相當于“土”，這讓鼓樂藝術跟其他傳統藝術一樣受到了沖擊。盡管國家層面的鼓勵傳統文化復興的政策頒布，但確實還需要一段漫長的道路。大多數青少年即使想要了解自己的傳統音樂，卻苦于沒有合適的渠道而放棄；即便是找到渠道，也很難從傳統曲目本身去認識，甚至接受這種音樂形式。長此以往，鎮江鼓樂的市場越來越小，藝人們迫于生存壓力，紛紛改行，另謀出路。

如此一來，鎮江鼓樂究竟何去何從？私家音樂班作為維系和傳承鎮江鼓樂的重要載體，作為家族性的音樂班他們為鎮江鼓樂的繁盛做出巨大的貢獻，但如今隨著鎮江鼓樂沒落，私家音樂班的傳承發展和鎮江鼓樂又有著怎樣的聯系，它的存在又具有怎樣的價值和意義？

結語

鎮江鼓樂有著輝煌的歷史，但也無法擺脫曲目失傳、技藝衰退、觀眾流失等現狀的困境。社會在變遷，人們的審美也在發生著翻天覆地的變化。當一切都在變化中，我們無法奢求鎮江鼓樂還能重拾當年的盛況，但即使它僅僅只存在于民間的白事活動，也證明了該樂種之于民間信仰的意義。任其自生自滅，絕非明智之舉。如何傳承，如何創新才是作為研究者、作為鎮江人、作為顧家班后人需要思考的問題。

（一）如何傳承？

鎮江鼓樂是伴隨著各類民間儀式活動而生的藝術形式，脫離了儀式活動，其生存的空間和意義也就不復存在了。因此，筆者認為，傳承的首要條件是儀式的恢復和保留。當然，這并不意味著要一味地保留，而是要在觀念上讓當地人主動選擇這樣的儀式活動。儀式活動保留下來，鎮江鼓樂有了其生存的舞臺，才能從以下幾個方面來對其進行活態的傳承。

首先，對鎮江鼓樂的理論資料和影像資料等進行收集梳理。要提倡：深入民間收集鼓樂藝人們現有的曲譜和文獻資料；對藝人們口頭資料的記錄和整理；利用多媒體技術將鼓樂音樂通過錄音、錄像的方法記錄和保存下來，為鎮江鼓樂之后的研究和傳承提供相關資料；更是為了讓各層面的人在希望了解鎮江鼓樂的時候，有機會搜索到相關的影像或音響資料。

第二，發展演藝團隊及產業，推動文化效益。藝術最容易且最直觀的傳遞其本身價值的方式就是演出。民間音樂文化也不例外，對于鎮江鼓樂這一地方樂種來說，單有顧家音樂班這樣一個家族性的鼓樂班，其自身創造的經濟效益能有多少？能給樂班帶來多少收入？在社會現代化的今天，這樣的鼓樂班顯然已經缺少拉動經濟效益的能力，伴隨而來的就是解散、垮臺，因此，對于這類鼓樂班的扶持，也是保護鎮江鼓樂的一種重要手段，不僅僅是顧家音樂班，還有許多零散的鼓樂藝人，為其創造演藝機會、發展演藝團隊、推動鎮江鼓樂這一地方音樂文化。只有在良性的循環中，才能對鎮江鼓樂起到傳承和保護的作用。

第三，少數人帶動多數人。當今的年輕人，不管從年齡、文化程度、審美需求都已經無法使他們有這樣的動力為鎮江鼓樂進行宣傳。因此，這里的少數人就是指私家音樂班，以及還在研究、還在表演鎮江鼓樂的藝人們，用他們所掌握的理論知識和精湛的演奏技巧帶動更多的人、影響更多的人，從而達到傳承的目的。

第四，加強對鎮江鼓樂的理論研究。鼓樂藝人的文化程度普遍不高，也鮮少有關于鎮江鼓樂的理論研究。只有對鎮江鼓樂有了系統的認識，才能夠整理出讓鎮江鼓樂得到更好的發展和傳承的思路和途徑。

（二）如何創新？

主要是對鼓樂曲目進行創新。曲目可以嘗試以觀眾為中心來創作，根據不同的年齡層次對經典曲目進行改編以及創作全新的曲目。讓這些觀眾既有熟悉感和認同感，又能感受到新元素的融合；而全新創作的曲目適合年齡層次較低的觀眾，他們喜歡新奇和流行的東西，這些曲目一般是結合社會的新事物創作的，可以使年輕一代產生共鳴；同時還需要以演出者為中心進行創作，每位演奏者的演奏技巧、演奏風格都不同，要創作出在各方面都適合演奏者的曲目。

盡管已有無數由現狀調查延伸至對民間音樂保護和發展的研究，但對于鎮江鼓樂而言，還停留在《器樂集成》及地方志等文獻資料的概述中。《器樂集成》的收集整理研究至今，過去了近半個世紀，在筆者的研究數據中，我們可以清晰地看到鎮江鼓樂的變遷狀況。任何事物的發展都有其自身的規律，鎮江鼓樂也不例外。但筆者相信，越多的人關注并研究鎮江鼓樂，在適當的助力下，便能夠為其提供更加順暢的發展之路。