對(duì)《蝴蝶君》的陌生化解讀

摘? 要：華裔美籍戲劇家黃哲倫的《蝴蝶君》是對(duì)普契尼《蝴蝶夫人》的顛覆。本文運(yùn)用布萊希特“間離效果”的戲劇理論，從敘述技巧和角色扮演對(duì)《蝴蝶君》進(jìn)行陌生化解讀。

關(guān)鍵詞：黃哲倫;《蝴蝶君》;間離效果

作者簡(jiǎn)介：梁孟喜（1994-），女，漢族，山東煙臺(tái)人，云南師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院在讀碩士生，研究方向：英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-12--02

引言：

1988年《蝴蝶君》榮獲美國(guó)托尼最佳戲劇獎(jiǎng)，成為華裔美國(guó)戲劇的巔峰之作，黃哲倫也因此成為第一位獲得托尼最佳戲劇獎(jiǎng)的亞裔劇作家。對(duì)于這部作品，國(guó)內(nèi)外諸多學(xué)者從解構(gòu)主義，女性主義，后殖民主義等角度解構(gòu)西方對(duì)東方的刻板印象，但從戲劇本身開(kāi)展的研究卻不多見(jiàn)。馮春園著重分析舞臺(tái)表現(xiàn)形式的陌生化;歐艷玲從劇名、情節(jié)、形式等角度進(jìn)行陌生化解讀。本文借助于布萊希特的“間離”理論，從敘述技巧和角色扮演兩個(gè)方面來(lái)分析戲劇《蝴蝶君》的成功之處。

“陌生化”最早是俄國(guó)形式主義家什克洛夫斯基提出的。他認(rèn)為“藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象變得陌生化，使形式變得困難，增加感受的難度和時(shí)間長(zhǎng)度。”[3] P31 在什克洛夫斯基“陌生化”詩(shī)學(xué)理論的基礎(chǔ)上，德國(guó)戲劇理論家布萊希特從戲劇理論方面又一次對(duì)“陌生化”（又譯為“間離效果”）理論進(jìn)行了闡述，并進(jìn)行如下定義：把一個(gè)事件或者一個(gè)人物性格陌生化。首先意味著簡(jiǎn)單地剝?nèi)ミ@一事件或人物性格中的理所當(dāng)然的、眾所周知的和顯而易見(jiàn)的東西，從而制造出對(duì)它的驚愕和新奇感。[8] P96 他希望觀眾從旁觀者的角度理性地看待舞臺(tái)上的表演，充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，使他們?cè)谛蕾p表演時(shí)不僅會(huì)有耳目一新的感覺(jué)，更會(huì)從一個(gè)全新的視角審視和思考劇作家所要傳達(dá)的思想內(nèi)涵。

一、敘述方式的陌生化

該劇的敘述方式與以往的戲劇有所不同，該劇中，伽里瑪?shù)臄⑹龇绞狡鸬搅诉B接想象與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與現(xiàn)在的橋梁作用，為他和宋麗玲之間的感情發(fā)展鋪平了一條非線(xiàn)性道路。在第一幕第三場(chǎng)中，在表演完《蝴蝶夫人》中婚姻部分后，伽里瑪對(duì)表演做了一個(gè)總結(jié)：“在前一場(chǎng)中，我扮演了平克頓……我從讀書(shū)時(shí)就結(jié)識(shí)的朋友馬克……扮演了夏普利斯。但是，在生活中，我們的立場(chǎng)常常——不，總是——相反的。”[4] P12伽里瑪?shù)倪@段話(huà)起著承上啟下的作用。它既是對(duì)上一段表演的結(jié)論，也是對(duì)伽里瑪過(guò)去的一段記憶的介紹，旨在鼓勵(lì)觀眾對(duì)伽里瑪進(jìn)行批判性理解。然后在第四場(chǎng)中，伽里瑪在回憶與馬克在校的談話(huà)后，直接向觀眾展示了這部戲接下來(lái)的部分：“我們現(xiàn)在回到我的那個(gè)《蝴蝶夫人》的版本，就是這個(gè)事情讓我最近因?yàn)榕褔?guó)被定罪。”[4] P15 通過(guò)這種敘述方式，伽里瑪靈活地帶領(lǐng)觀眾穿梭在法國(guó)的監(jiān)獄、他的過(guò)去、他假想的蝴蝶夫人的世界、他與宋麗玲的感情史以及最終的自殺之間，并使戲劇產(chǎn)生了蒙太奇效果。《蝴蝶君》中所有的人物都成功擺脫了時(shí)空的束縛，觀眾也通過(guò)這些片段化的信息構(gòu)建出一幅完整的畫(huà)面，逐步了解伽里瑪?shù)耐懽儦v程。

除此之外，黃哲倫還通過(guò)直接向觀眾展示人物形象，以及安排明顯不符合時(shí)間順序和地點(diǎn)的對(duì)話(huà)等方式，產(chǎn)生陌生化效果。這些大部分都安排在某個(gè)場(chǎng)景的結(jié)尾。如第二幕第七場(chǎng)的結(jié)尾：

宋：沒(méi)有機(jī)會(huì)了，你現(xiàn)在是在監(jiān)獄里，你會(huì)在牢房里腐爛。而我在一架飛機(jī)上，正在飛回中國(guó)的路上。你知道，你們的總統(tǒng)因?yàn)槲覀兊呐褔?guó)罪而赦免了我。

伽：是的，我讀到過(guò)這個(gè)。

宋：這一定讓你覺(jué)得……比屎還不如。

伽：但是，你不希望，哪怕有一點(diǎn)點(diǎn)想和我待在這里嗎？[4] P99-100

從內(nèi)容上看，如果這個(gè)談話(huà)確實(shí)存在，那么也是在宋麗玲的身份暴露之后，或者甚至在法庭的最終對(duì)峙之后。但是伽里瑪坐牢，而宋麗玲在飛回中國(guó)的飛機(jī)上，這個(gè)地點(diǎn)也不合適，所以還是不可能的。通過(guò)在非線(xiàn)性的時(shí)間和錯(cuò)誤的空間中進(jìn)行不可能的對(duì)話(huà)，黃哲倫將角色與他（她）所處的環(huán)境疏遠(yuǎn)。其結(jié)果是，觀眾在短暫的震驚之后，開(kāi)始思索其合理性：宋麗玲蛻變的蝴蝶僅僅是表演，并不是伽里瑪渴求的那個(gè)蝴蝶。而伽里瑪對(duì)宋麗玲如此著迷，哪怕知道她是裝的也愿意。

二、角色扮演的陌生化

表演是布萊希特戲劇理論的重要組成部分。總的來(lái)說(shuō)，布萊希特把重點(diǎn)放在角色扮演和布景上。與注重情緒記憶的斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）不同，布萊希特的演員“必須放棄他所學(xué)到的讓觀眾認(rèn)同自己所演角色的任何手段”。[1] P193 為了產(chǎn)生間離效果并激發(fā)觀眾對(duì)故事的理性思考，演員只需要展示而不是投入其中。《蝴蝶君》可以被看作是布萊希特表演觀點(diǎn)的一個(gè)很好的實(shí)踐，因?yàn)樗鼛缀踝プ×瞬既R希特在表演中的所有要點(diǎn)。

在《蝴蝶君》中，演員們?cè)诳陀^上被阻止對(duì)某一角色的完全投入，因?yàn)樗麄冎械拇蠖鄶?shù)人要扮演多個(gè)角色。伽里瑪?shù)陌缪菡哌€扮演平克頓的角色;宋麗玲的扮演者還要演蝴蝶夫人秋秋桑;圖倫和法官也是同一個(gè)扮演者。一個(gè)演員同時(shí)扮演幾個(gè)角色自然會(huì)產(chǎn)生間離效果，因?yàn)榻巧念l繁變換有效地阻止了演員完全融入到自己所演的角色中去。同時(shí)，同一個(gè)面孔多次出現(xiàn)也提醒觀眾戲劇的虛構(gòu)性。因此，演員主要靠模仿進(jìn)行表演，這樣觀眾在觀看過(guò)程中可以冷靜的思考。通過(guò)從演員的角度打斷表演的連續(xù)性和觀眾對(duì)角色的認(rèn)同的連貫性，該劇達(dá)到了雙向的陌生化效果：演員與角色之間的疏離以及觀眾與角色之間的疏離。

《蝴蝶君》中的角色設(shè)計(jì)也很巧妙。通過(guò)一個(gè)演員扮演多個(gè)角色，該劇將人物的心理虛偽或背叛推向前臺(tái)，展現(xiàn)的不是角色是誰(shuí)，而是他想成為什么樣的人。例如，平克頓代表了伽里瑪壓抑的權(quán)力欲望，伽里瑪所做的一切努力都是為了模仿平克頓。同樣，蝴蝶夫人秋秋桑也是宋麗玲愿望的折射。宋麗玲在外表和舉止方面都模仿秋秋桑，因?yàn)橹挥写虬绲南褚粋€(gè)有魅力的東方女性才能變成伽里瑪渴求的蝴蝶。

總之，《蝴蝶君》中所有的角色扮演都發(fā)人深省。一個(gè)演員被分配了幾個(gè)角色，為演員和觀眾提供了角色比較。為了扮演這個(gè)角色，演員必須抓住這個(gè)角色最顯著的特征，而不是他（她）所需扮演角色的所有方面。而作為“接受者”，觀眾永遠(yuǎn)不能期望一個(gè)全新的角色以現(xiàn)實(shí)的方式呈現(xiàn)出來(lái)。為了接受這些角色，演員和觀眾都需要參與到積極的思考、分析和比較中。在這個(gè)過(guò)程中，劇中的轉(zhuǎn)變線(xiàn)索會(huì)逐漸浮出水面。

結(jié)語(yǔ)：

與鼓勵(lì)觀眾與舞臺(tái)上的角色進(jìn)行情感上的認(rèn)同的傳統(tǒng)西方戲劇有所不同，這部戲劇打破了觀眾和演員之間的第四堵墻，允許演員直接與觀眾對(duì)話(huà)。而且巧妙地賦予觀眾穿越時(shí)空的能力，使他們能夠理性地思考兩位主人公的蛻變過(guò)程。此外，“間離效果”理論的運(yùn)用不僅增強(qiáng)了諷刺和批判的效果，而且其豐富的表演形式也激發(fā)了觀眾的想象力，給人帶來(lái)一種全新的感覺(jué)，大大地豐富了觀眾的審美體驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Brecht， Bertolt. Brecht on Theatre： The Development of an Aesthetic[M]. Trans. and Ed. John Willett. New York： Hell and Wang， 2001.

[2]David Henry Hwang. M. Butterfly[M]. A PLUME BOOK. 1988.

[3]Raman Selden， Peter Widdowson.A Readers Guide to Contemporary Literature Theory[M].Britain：Harvester weatsheaf，1993：31.

[4]黃哲倫. 蝴蝶君[M].張生譯. 上海：上海譯文出版社， 2010.

[5]劉浩然. 解構(gòu)角度解讀黃哲倫的《蝴蝶君》[J]. 煙臺(tái)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)， 2013（03）：67-69.

[6]陸薇. 模擬、含混與雜揉—從《蝴蝶夫人》到《蝴蝶君》的后殖民解讀[J]. 外國(guó)文學(xué)， 2004（04）：86-91.

[7]潘亞麗.《蝴蝶君》的女性主義解讀[J]. 太原師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2012（04）：96-98.

[8]王昌風(fēng). 布萊希特“間離效果”與什克洛夫斯基陌生化理論的比較[J].黑龍江社會(huì)科學(xué)， 2004（4）：96-98.

[9]朱剛. 二十世紀(jì)西方文藝批評(píng)理論[M]. 上海：上海外語(yǔ)教育出版社， 2001.