“四君子”寫意之線性用筆模式研究

劉彥明

內容提要：中國繪畫從總體來說是線性的藝術，這種線性又受到書法書寫方式的影響，以至發展到書畫一體的融合狀態，言“繪畫”而為“寫意”，一個“寫”字幾乎概括了中國畫線性的全部特征.本文對意筆形態下的線性特征進行簡單而明確的梳理，考察“四君子”在寫意花烏畫中所呈現出的不同線性狀態及其相互的內在聯系，以“四君子”所分別代表的四種不同的線性類型為切入點，并結合黃賓虹的“五字”筆法訣，深入研究“四君子”題材在寫意花鳥畫中的基礎性價值。

關鍵詞：意筆;線性;四君子

所謂意筆形態，主要是指自宋元文人畫之后產生的直接運用書法書寫形式進行繪畫表現，在畫面中呈現出一種具有文人寫意特點的花烏畫形態。它要滿足兩個條件：一是繪畫的過程即等同于書寫的過程，強調“書寫”在繪畫中的主導作用，一切物象形態都必須是“寫”出來的，是“借書法以伸張繪畫的意味”^[1];二是追求意境的生成，不拘泥于形似，于“致廣大”中而“盡精微”，甚至排斥自然物象之“精微”細節，于“游心”處探尋靈境，創造出“有意味的形象”。這種意筆形態下的線性表現，在“四君子”題材的作品中較為典型，并具有線性的“類”的特征，進行考辨、研究，對學習寫意花烏畫具有提綱挈領的指導性意義。

以線取形，既為中國繪畫的主要方式，那么，強調以書入畫就成為中國繪畫藝術的獨特風格。縱觀中國繪畫史，以書入畫的歷史由來已久。唐代張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中有這樣的記載：遠古時期“書與畫同體而未分，象制肇創而猶略。無以傳其意故有書，無以現其形故有畫”;又說，“按字學之部，其體有六：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。——在幡信上書端象烏頭者，則畫之流也”。^[2]張彥遠認為書與畫各有分工，書是表“象”之意，畫是表“象”之形，但它們又在“象”之形、意上相互滲透，具有內在的統一性。他又做進一步的論證：“周官教國子以六書，其三日象形，則畫之意也。”^[3]指出繪畫通過物象之形所表達出來的“意”與書法中的象形造字法所指的“意”在本質上是一致的，故有“書畫異名而同體”^[4]的論斷。按照這樣的思路，張彥遠考察上古時期至魏晉南北朝以來的繪畫流變如顧愷之、陸探微乃至唐代吳道子的繪畫藝術之后，得出畫之“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書”^[5]的結論。當然，這主要是就人物畫而言，人物畫“成教化，助人倫”的功能要求“骨氣形似”的畫面視覺，為了獲得這樣的效果則必然使用“鉤戟利劍，森森然”的書法用筆。這種嚴謹的書法用筆在審美特征上與當時的繪畫相一致，實質上反映的是如宗白華先生所指稱的“鏤金錯彩”式的美學追求。這種美學趣味以注重嚴謹莊重、華麗繁雜為主要特點，與宋元之后文人畫所追求的“芙蓉出水”式的自然清新之美學趣味是完全不同的兩種美感。

中國畫不僅強調以書入畫，而且特別重視畫面氣韻的生成，故“氣韻生動”就成為謝赫“六法”中的第一法則，是品評鑒定畫之優劣與否的首要標準。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中這樣評價物象之形神關系：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”^[6]在張彥遠看來，形似是物象的表面形態，氣韻才是物象的精神本質所在，繪畫求得了氣韻生動，其形似自然就有了。這實質上是對畫家提出了極高的要求，只有當畫家充分熟悉對象，才能把握其神態形貌，才能更好地表現其氣韻神態，達到形助神似之目的。繼張彥遠之后，宋代的蘇軾亦非常重初繪畫物象之氣韻精神，他認為“論畫以形似，見與兒童鄰”^[7]，把繪畫唯形似論視為一種幼稚觀點。蘇軾此語看似偏激，卻恰恰道出后世文人寫意畫的存在理由。其實，蘇軾對后世文人畫的最大貢獻是把詩的意境引入花烏畫之中，強調“人與竹化”的繪畫寫意精神的統一，重視繪畫主體精神的自我顯現，從而照亮了后世文人花烏畫世界的一片新天地。他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中寫道：“詩畫本—律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏澹合精勻。誰占一點紅，解寄無邊春。”^[8]強調詩與畫意境的結合，蘇軾大概認為在花烏畫中“折枝”花烏畫最能體現這種結合，故有“誰占一點紅，解寄無邊春”這樣的感慨，后人有關寫意畫、文入畫“以少少許勝多多許”之語，正與此暗通款曲。在中國繪畫中，詩與畫境的結合是通過用筆來完成的，所謂“意在筆先”，所謂“皆本于立意而歸乎用筆”正是指用書法式的筆意來營造出“象外之象”的畫面意境。元代趙孟頫在<秀石疏林圖》的題畫詩中指出：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若還有人能會此，須知書畫本來同。”至此，趙孟頫不僅高舉起“書畫同源”論的大旗，而且以自己的藝術實踐踐行著詩與畫會、以書入畫的文入畫藝術道路，強調繪畫中的書法之筆意筆趣，彰顯文人畫之特質，在表達詩畫意境方面使中國繪畫的線性表現手段在本質上更接近書法的表達，甚至幾乎等于毛筆書寫的樣態，從而使線性的意筆形態的發展走向一種書法的極致，歷經明清文人畫大家的不斷探索創新，遂成就中國獨特的民族繪畫語言風格的成熟。而就寫意花烏畫的題材而言，最突出者當屬有“四君子”之稱的梅蘭竹菊。

梅蘭竹菊因其被賦予的獨特人格寓意而為歷代文人畫家所喜愛，成為丹青妙手熱衷表現的重要題材。在其發展演變過程中，逐漸形成了程式化的筆墨語言和表現技巧，積累了豐富的形式美的藝術語言，為臨摹學習提供了大量的經典繪畫范本，是學習寫意花烏畫必不可少的臨習題材。由此取徑，能夠最快地提高寫意花烏畫的用筆、用墨等表現技巧，對其進行系統的學習和研究，可以達到舉一反三、觸類旁通的學習目的，為進一步深入學習奠定扎實的基礎。而在這一學習過程中，意筆形態的線性特征顯得尤為突出。以書入畫，把這種線性的書法性特征加以強化，做到下筆即有凹凸之變，以具有范式特點的梅蘭竹菊的臨摹和創作作為切入點，可以很好地幫助掌握這些線性的基本規律與繪畫對象之間的互融與對接。因此，對梅蘭竹菊的寫意形態的線性特征進行系統化研究和梳理，對于提高認識水平和學習效率有著積極的現實意義。

畫蘭要特別注意用筆的提按變化，也就是說，在行筆過程中不僅要有平推平拉的這種水平運動控筆能力，而且要結合不斷的提按這種上下運動的用筆方法，才能表現出蘭之俯仰飄逸的線性特征。因其風姿素雅、花容端莊、幽香清遠，自古以來蘭被賦予高尚人格的特性而備受文人先賢青睞。古人言“喜畫蘭”正說明畫蘭要表現出其溫和優美瓢逸的一面，所以行筆畫線要求提按得當，圓轉自如，線條多姿而富彈性，而最忌行筆提按時所形成的“蜂腰、螳螂肚”之弊病。因此，蘭葉雖造型簡單，但對用筆的要求很高，為初學者練習控筆能力，提高用筆靈活性提供了很好的練習題材。

有了蘭、竹的繪畫基礎，再畫梅、菊就相對容易人手。梅的重點是勾花和梅枝的穿插變化，菊的重點是勾花與點葉，梅之圈花是圓形線，是在蘭葉弧形線的基礎上的進一步提高，菊花的雙鉤花瓣同時又呈圓形造型的特點，無疑又是在梅花之國花基礎上的提高。梅枝的畫法其實就是竹干的用筆，只是其筆法更為靈活多變，而其穿插組合的規律正來源于蘭葉的“起手三筆”（如圖7）之法，掌握了“主、輔、破”（如圖8）的原理，也就掌握了枝干的基本穿插變化規律。菊花的點葉之法與組合規律全來自竹葉的畫法與“個”字形組合規律，所不同之處是竹葉以中鋒為主，而菊葉以側鋒為多。由此可以看出它們之間其實都有著“程式化”的變通性。因此，站在意筆形態的線性特征這個高度上把握它們的基礎性作用，對于練習下筆寫形的穩、準、狠的控筆能力，提高美學修養，直至進入自由表達的藝術境界，都具有重要的指導性意義。

總而言之，學習繪畫的基本方法不外乎臨摹和寫生兩種，中西亦同。學習寫意“四君子”尤其注重臨摹，因為寫意花烏畫觀物取形貴在“似與非似”之間，具有較強的哲理性。這首先體現在以書法入畫的線性意筆形態之中。它使畫者觀物取象必然要超越自然形態，由此使中國畫在視覺呈現上與現實生活中的物象之間拉開了距離，這種“距離感”也正是中國畫的藝術特點之所在。古人云： “一世蘭，半世竹。”—代名家傾畢生精力于蘭于竹，方能取得一點成就，寫梅、菊亦然。這說明寫意“四君子”注重筆墨修養，注重對書寫性的線性的提煉，注重人格修為等畫內畫外之功的融合統一，而非滿足于表現物象客觀的真實。但它同樣也表現真，這種真是意象形態下的“真”，是通過書法式的“寫”之狀態而呈現出的線性形態下的“真”，是物我相融之后的—種“本真”顯現。因此，“四君子”在畫面中所呈現出的意筆形態下的線性特征正與這種“真”相對應，揭示著“藝術源于生活而高于生活”這一普遍真理。故而意筆形態的線性特征體現著“四君子”的基本造型特征和畫者的人格性情的結合。它對學習寫意花鳥畫的基礎性作用是顯而易見的，具有中國畫內生性的民族藝術特性。有了這種對傳統的基本認識之后，再努力師心、師造化，自然能進入開創個性繪畫的新常態。

參考文獻

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[2][3][4]俞劍華國古代畫論類編：修訂版[M].北京：人民美術出版社.1998： 27.

[5][6]俞劍華.中國古代畫論類編：修訂版[M].北京：人民美術出版社.1998： 32.

[7][8]于民.中國美學史資料選編[M].上海：復旦大學出版社，2008： 284.

[9]盧輔圣.黃賓虹藝術隨筆[M].上海：上海文藝出版社.2012： 107.