對鄉風的執著堅守

崔振蕾

[摘 要]在廣西第十屆劇展中，“風”的闡釋無疑是一抹亮色。這種闡釋既根植于本土文化，又放眼于人性悲憫層面，建構起群體共有的身份認同。在許多劇作中，人物在不同的戲劇情境中追溯或延伸傳承已久的民風，其共同意旨在于勾畫一種對精神世界的重新界定，這是對抗物質世界的一道防線。洋溢著熱情的愛、充滿信仰的成長和不朽的堅持，這些都化為人物實質性的道德化行為。這就是廣西劇作家對于“風”的闡釋。

[關鍵詞]鄉風；道德；身份認同；人性

文學表述中的“風”，在《詩經》中解釋為民間音樂，內容多為民歌。相對于“雅”“頌”廟堂之音，“風”更多地展現了鄉土文化。在現代戲劇創作中，鄉土之風更多地表現為在時代裹挾中的小人物的道義準則。在廣西第十屆劇展中，就出現了很多表現廣西本土民風的作品，這既是對習近平總書記“人民文藝為人民”的文藝方針的踐行，同樣也是廣西本土戲劇創造的探索之路。

人類欣賞的美好事物都具有一種青春的氣息。音樂壯劇《瑤娘》便是一部這樣的戲。音樂壯劇《瑤娘》以壯劇獨特的唱腔、語言、表演，展現了一個樸實而又簡單的故事。《瑤娘》的故事結構簡單，講述的是一個瑤族姑娘和一個壯族小伙沖破世俗阻撓勇敢地相愛的故事。這樣的故事情節并不罕見，多個劇種都曾演繹類似的故事，但就是這樣一個簡單的壯劇故事再次給予了觀眾感動，細究其韻味，筆者認為原因有二：第一，故事的戲核是“愛”，“愛”這種人類的原始情感是深植于人類的無意識之中的，觀眾對于舞臺上愛情的演繹多半是樂意歡迎的，音樂壯劇《瑤娘》中清美與哥勉的愛情從一開始便是自由的，沒有被道德建構，也沒有夾雜被世俗衡量的標準，就是兩個青春的少男少女在對歌時的一見傾心。劇情的開始就已經抓住了觀眾的心。隨著劇情的推進，觀眾看到這對青春的少男少女在一起了，他們躲進深山里，靠著清美母親的接濟，過著簡單的生活。有人會說，這段劇情劇作者是不是處理得有些簡單了？但是對于劇中人而言，青春時期的決定就是這么的簡單，于筆者而言，這一幕更給予觀眾真實的心理想象。兩個簡單的人簡單地在一起了，他們的思想若是稍微復雜一些，舞臺上的展現就不會這么自然淳樸了。壯王在深山找到哥勉興師問罪，戲劇的矛盾沖突就此進入高潮。清美一心想要救壯族人民的性命，壯族人確認為瘟疫是她帶來的，這樣的人物錯位視角觀眾看得很明白，壯族人對清美的誤解越深，清美的人物形象就越明朗，劇中的民風展現就越完整。觀眾對于劇中展現的美好情感就愈加滿足。其二，《瑤娘》保留了壯劇劇種的本體特點，壯語的舞臺演繹讓觀眾在感受壯劇劇種音樂的同時，更是將觀眾的注意力吸引到故事內容上來，隨著故事情感的疊加推進，觀眾也在劇情中完成自我情感的認同。

如若說以簡單的故事抒寫民風是沿襲傳統的表達方式，那么，現代新編劇將人物置于現代語境中，從頭到尾來展現角色的變化，則是現代化社會賦予戲劇的命題。古代社會與現代社會對于戲劇創作者而言，提供了不同的戲劇創作語境。在現代劇中，世俗道德準則不再作為探索的主題在舞臺上逐步展現，而是作為一種標準抑或是約定俗成的定義在舞臺上表現。角色的幸福結局道德視角是不變的，但成長人物的視角卻有對道德回歸的變化。這種鎖閉型的戲劇結構是另一種民風的呈現形式。此次劇展中，常劍鈞和裴志勇編劇的《風雨騎樓》與《牽云崖》就是很好的展現。《風雨騎樓》中王德昌是一個具有道德象征意義的角色。王德昌勤奮刻苦、誠實守信、有情有義，在劇目一開始，他就是一個具有美好道德的人，從開始到結束，人物形象并未發生變化，這是劇作者對這一角色的肯定，同時其人物形象也代表了世俗生活中的道德準則。在劇中，角色的行動有效地闡釋了美好的道德信義，但這種人物形象卻往往不會打動現代社會的觀眾，人物形象在角色交織的現代劇中往往被觀眾認為是帶有理想化色彩的，觀眾往往能夠從小人物的成長歷程中找到現實的質感。在商海的混戰之中，王德昌的商業道德受萬人敬仰，是道德理念的化身，這種道德理念的化身只可在劇情的高潮中被定格，成為被人們感記于心的教義，完成使命仍需后代人的斗爭和努力。因此，王德昌的生命成為啟發陳細龍商業道德成長的種子，也是后世人需要踐行的教義。人物像種子一樣慢慢成長，經歷對錯，蜿蜒回歸。觀眾更能從這些二號人物身上得到現實的觀照。王德昌船難之后，薛盈盈也從一個受寵愛的千金小姐逐步成長為一個為國奉獻的堅毅女性。對照劇情的前后展現，這都與王德昌對周圍人的深厚影響有著密切的聯系。在薛盈盈的意識中，對王德昌的愛慕可以化作對生活積極向上的追求，因此，劇作者對于王德昌船難的描寫沒有進行悲劇的渲染，反而將筆墨更多地傾注于兩個小人物的成長。于觀眾而言，這兩個小人物才是真正需要思考的。劇中，王德昌作為道德理念的化身既是一種理想化的文學想象，同樣也是劇作者對于民風中“義”的闡釋。

在這部現代新編劇中，另一種民風的呈現方式則是民間文化元素的展現。《風雨騎樓》中的六堡茶、龜苓膏、炒河粉、紙包雞、冰泉豆漿等民間生活文化元素都被劇作者搬上舞臺作為底色填充到民風的展示之中。相比于《風雨騎樓》中民間生活狀景的宏大勾勒，《牽云崖》則在舞臺上象征性地展示出了宗教思想對于民風的塑造。俏來的執迷不悟使她害了妹妹的性命，但是這一舞臺行動并非意指行為的真實性，其深刻意指在說明當親情被利益碾在腳下之時，結果是否真如當初的決定那么簡單？外界的懲罰是否就是人們心中最真切的祈盼？顯然，《牽云崖》給予了我們不同的答案。俏來在牽云崖把手中的繩子丟開之后，那一刻，那一秒，觀眾就可以思考出這出戲的結果。在繩子丟開的那一刻，她倉惶地逃回蛇郎家中，冒充達蓮，她沒有驗證達蓮是否真的葬身懸崖，甚至不改自己行為本色，讓蛇郎看出端倪。從俏來的舞臺形象呈現來看，俏來并非是蛇蝎女人，也并非無情無義之人，她在把達蓮丟在了懸崖下之后，就沒有了設局前的種種理智，謊言說得拙劣，更沒有想到模仿達蓮來以假充真，良心的不安與面對真相的惶恐使她生活在折磨之中，正是有良知的犯錯，才會選擇最后自殺以逃避面對錯誤的真相。在這部劇中，達蓮同樣作為一種道德理念的化身彰顯了劇作者對于人世間的關切和悲憫。她甘于勤勞，創造美好的生活，不奢求白白獲得的財富，這正是俏來犯錯的心理魔咒，也是世俗人掌握人生的平衡點。布洛陀的第三者敘述向觀眾間離地做出評論，舞臺上演員的表演生動地體現出了宗教教化的儀式感，本劇的亮點恰恰在于布洛陀不是“機械送神”，他并沒有作為懲善除惡的角色完成故事的結局，而只是作為劇中人物內心的一種回響，讓觀眾明白良知有根，雖風雨飄搖地成長，但每經歷一次風雨，這根就更深一層。

客家山歌劇《股份農民》是一部反映當代農村題材的戲劇，該劇充分地展現了客家山歌劇載歌載舞的特點，表演生動活潑，人物語言樸素純真。這是一部從現實生活中提煉民風的現代劇。如果說上述的幾部戲是描寫秩序世界中已體認的民風，那這部客家山歌劇則著眼于當下脫貧攻堅的社會圖景以描寫新時期的農村之風。在現代社會浪潮中城與鄉有著不可避免的沖突，如何化解這種沖突，劇作者的解釋是堅守世代的民風。這部劇的民風展現就在于劇作者精心地把握了山民傳統的淳樸人性，這既是歷史的評價也是劇作者再一次想表達的文學夙愿。與其它表現現代農民在面對社會發展的心理陣痛的戲劇不同，這部山歌劇規避了冷峻的思考，用最純真的心態不斷地抒寫著希望。劇中的希望在于理解，在現代社會共奮進的現實背景下，城與鄉的接納和理解是多么地需要表達和感知。“鄉”有向前走的歷史趨勢，“城”也要多關注鄉，這就是劇作者對于當下鄉村扶貧政策的人文關懷。在人物嬉戲的行動和活潑的語言之中，觀眾可以感受到民間的幽默和樂趣。面對現代化產業，山民依然以一種傳統的集體制形式共同面對時代的浪潮。對于山民而言，他們沒有充足的力量面對現代化社會的考驗，這是秉行善良的交際原則，借助外界的幫助便是他們樂于選擇的出路。金鳳是吃山民的百家飯長大的，雖說她之后進城讀書，但她的骨子里流的仍是鄉土的血，鄉土的民風促使了她性格的成長，她毅然留下來幫助鄉民，是內心中鄉風的良知牽絆著她，鄉民肯定她，維護她，是山民一貫淳樸鄉風的表現。她與城里未婚夫的矛盾，根本原因在于二者接受的文化理念不同。金鳳的鄉土文化在于守，守住心中那片鄉土純潔的美好，于她而言，人生價值的實現并不是個人生活的滿足，她要像小時候吃百家飯那樣帶著鄉土的囑托一并前行。于她的未婚夫而言，其文化特質在變，趨利則變，在他的意識中，追求個人的解放和利益才是最重要的，金鳳的行為根本是不值得一提的。金鳳最后還是選擇留在了鄉民身邊，未婚夫后來的悔意卻使金鳳在內心的天平中對這段感情愈加捉摸不定，金鳳感情的迷茫同樣也是劇作者對于觀眾渴求理解的期待，扶貧的政策不只是一紙之文，更需要的是理解和共同的努力，這也是作者對于當下扶貧政策中的人文思考。

戲劇創作中的鄉土情結，多源于創作者對于家鄉的堅守情懷。當一代代的人從鄉間來到都市，當一群群年輕的孩子在拔地而起的高樓里撒歡，才意識到年輕時血氣方剛丟棄的一些堅守，并沒有得到全方位的道德授權。優秀的劇作者這時會意識到文學創作更需要的是飽含深意的沉靜和執著堅守。堅守的是什么？無非是隨時光流轉依然發著光的人心，無非是那哺育我們長大成人的家風和鄉風罷了。