解讀卡羅爾的恐怖美學理論

摘要：霍華德·菲利普·洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft，1890年—1937年）是20世紀初期美國著名的恐怖、科幻與奇幻小說作家，尤以怪奇小說著稱。其作品在經后人的不斷梳理下最終成為一個完整的體系，這一體系因洛夫克拉夫特生前的代表短篇小說《克蘇魯的呼喚》而被稱之為“克蘇魯神話”。“不可名狀”的恐懼之感是洛式文學的主要特征，這使其成為20世紀影響力最大的恐怖小說家之一。在20世紀80年代至今的大眾文化中，獨具特色的克蘇魯神話系列作品越來越受人們的重視，但卻鮮有學者從理論高度上對其進行闡釋。上世紀90年代，隨著西方學界一系列恐怖藝術研究熱的升溫，恐怖這種審美體驗逐漸由一種藝術風格上升到了美學、文藝理論的高度，逐漸形成了一個全新的體系。美國當代藝術理論家諾埃爾·卡羅爾就是恐怖哲學派的代表人物，其1990年的著作《恐怖哲學——心靈悖論》，對恐怖藝術所產生的審美愉悅進行了哲學角度上的研究，他將以恐怖電影和恐怖小說為代表的恐怖藝術定義為敘事性恐怖藝術，卡羅爾早期的恐怖理論雖然遭到眾多學者的批評。但當我們從理論的角度去解讀洛夫克拉夫特為代表的古典恐怖小說作品時，卡羅爾的思想卻顯得尤為重要。

關鍵詞：卡羅爾 克蘇魯神話 審美體驗 恐怖美學

一、現實——藝術恐怖之本

何為藝術恐怖？首先要闡釋清楚何為恐怖：恐怖作為一種日常生活中的主體情感表現，是一種混合情緒，其中包括恐懼、緊張、焦慮等一系列的負面情緒，而恐懼是這種情感的重要組成部分。卡羅爾認為恐怖藝術所引發的恐怖感是一種偶發性的情緒狀態，它既是感覺又是情緒。為了說明這一點，他對真實的恐怖以及藝術恐怖兩種類型加以區分，真實的恐怖是當人們面臨突如其來的危險以及可怕事件時所產生的情感，這種情感并不會產生審美體驗，而在藝術作品中的恐怖卻因為與人自身有一定的距離，并不會真正地威脅人的生命，其導致的恐怖藝術會產生一種審美體驗，觸發偶發性的恐懼狀態，[1]這種審美體驗可以看作是類似康德對于崇高的看法。可以說，藝術恐怖根植于真實的恐怖，恐怖的藝術作品通過塑造一些或真實或虛假的藝術形象來激發人們在現實中受到外界刺激而產生的恐怖之情，觀眾與藝術作品處于一定的“安全距離”，從而產生一種特殊的審美感受。20世紀初期，人類科學技術的突飛猛進以及1914年—1918年第一次世界大戰的爆發，導致人們對于科技本身的質疑以及對于人類未來命運的擔憂。

洛夫克拉夫特在作品中，塑造了一系列古代神明、外星種族以及不可名狀的怪物等形象，在這些形象之后隱藏的是不為人知的地球奧秘。這些荒誕離奇的故事往往與人類試圖探尋地球背后的奧秘密切相關，如在《敦維治恐怖事件》一文中，對于遠古魔法的過度探求導致了惡魔的降生。洛式文學的眾多作品中往往都在論述這么一個事實：在宇宙萬物中，人類只是渺小的一份子，過多的探求則會招致自身的毀滅。小說中所描述的眾多恐怖事件在現實生活中往往是不存在的，但讀者在閱讀文章時卻會不由自主地產生一種恐懼感，這種恐懼感無疑來自于現實中人類對于自身命運的迷茫。

二、怪物——藝術恐懼之源

在澄清了真實的恐怖與藝術恐怖的關系后，卡羅爾又提出了藝術的恐怖是如何構成的。藝術恐怖是一種生理刺激，并且是不正常的生理刺激。比如說人們在閱讀恐怖小說時會不由自主地發抖。這種刺激是由某種不存在的怪物引起的，這種怪物的形象是通過運用分裂與融合兩種手法產生的。

融合，即將生活中的毫不相干的事物融合在一起，以生產出一種具有強烈不協調感的生物，如《克蘇魯的呼喚》中的古神克蘇魯就是類人猿一般直立行走的巨大怪物，背后長著類似蝙蝠的巨大翅膀，頭部生長著章魚般的觸手。如此風馬牛不相及的融合給人帶來的是強烈的沖擊感。另外是分裂，這種分裂主要表現在恐怖電影中，如四肢不健全的僵尸形象。在洛式文學中，對于怪物形象的塑造也運用了這種分裂的手法，但卻與日常生活經驗分裂。如在現實生活中，螃蟹并不會引起人們的恐懼之感，而小說中蟹神巴薩坦的子嗣卻因為其巨大的形體使人感到不寒而栗。

卡羅爾又闡明了怪物的特征。首先是威脅性，這種威脅不僅是人身上的威脅，還包括道德和社會上的，在道德上表現為違反人們的宗教信仰、倫理道德等，在社會上表現為超越人們科學的認知等。洛夫克拉夫特筆下所描寫的各種生物就屬于這種超越道德和社會的：《瘋狂山脈》一文成書于1936年，講述了南極考察隊在南極大陸發現了被冰凍的外星種族——遠古者。這種類似于植物的生物擁有結實的身體結構和漫長的生命，他們可以在星際間任意馳騁，能夠任意控制和創造生物，他們為了生產而創造出了奴隸種族修格斯，但最終被修格斯所毀滅。《瘋狂山脈》一文中所營造的恐怖感并不是來自于遠古者以及修格斯對于考察隊員的人身威脅，而是來自于對于遠古者這一偉大文明最終毀滅于自身技術的感嘆。這一幻想中的高級文明都要毀于自身之手，更何況脆弱的人類本身。在洛夫克拉夫特這里，對于人類道德和社會認知毀滅的威脅遠高于對于人身的威脅。

然而，藝術作品里的怪物形象畢竟是虛構的，那如何讓怪物的這些威脅性以及不潔性與讀者的直接現實經驗相結合呢？卡羅爾認為，這是通過宗教儀式一般的文化習慣來實現的，即將一定的符號與人們的普遍認知相結合，賦予形象一定的社會意義。這種現象在西方的文化背景里屢見不鮮，如山羊往往被視為性欲的象征；在象征主義的繪畫里，耶穌往往會伴隨綿羊一起出現，等等。在恐怖小說的創作過程中，怪物自身也要被賦予一定的意義。1931年成書的中篇小說《印斯茅斯的陰影》一文中描寫了海中的魚人深潛者，但僅僅描寫這些面目可憎的魚人并不能使讀者恐懼，洛夫克拉夫特將美國小鎮印斯茅斯的居民塑造成崇拜深潛者的邪教成員，他們通過活人祭祀來向深潛者祈求寶藏，將傳說中的魚人與邪教徒所崇拜的神祗相聯系，加深了深潛者本身的形象，使得文章的恐怖感得到提升。

三、好奇——藝術恐怖之美

恐怖藝術為什么能產生審美感受呢？卡羅爾認為，人在對恐怖藝術的欣賞過程中產生了一種審美悖論，一方面，人們對于恐怖的藝術欲罷不能，另一方面，恐怖的事物引發人的恐懼心理。之所以會出現這種現象，是因為人們的好奇心，恐怖藝術中的怪物總會給讀者帶來神秘感，而隨著故事的推進會進一步去解釋這種神秘感。這就使人們的好奇心在閱讀作品的同時得到了滿足。這種渴望認知的好奇心是根植于人的本性之中的，正因為這一點，恐怖藝術才會產生審美經驗。

這種好奇心的滿足是以故事的發展推進為基礎的，即小說的敘事方式也成為恐怖小說中的關鍵因素。相對于普通的小說注重畫面的生動表現而言，懸念是恐怖小說的慣用伎倆。但這并不意味著敘事要比怪物重要，怪物在作品中扮演著重要的功能性角色，敘事循序的變化則是一個重要的方法。恐怖作品多采取“發現—證據”的模式，因為恐怖作品要探尋的是一些未知的生物，在主角發現他們之前并沒有科學經驗去證實這些生物的存在，這也是一種循序漸進的敘事手法。在這種小說的敘事手法中，讀者很容易能夠預測到主角下一步的遭遇，但由于不能改變作品中的既定事實而一步步增加精神壓力，最后達到高潮。眾多恐怖電影便采用這種敘事方式，因被驚悚片大師希區柯克所采用，因此又被稱之為“希區柯克式”。[2]《克蘇魯的呼喚》一文使用的就是這種敘事手法。主角在一開始從老教授的遺物中發現一個遠古文明的奇怪雕塑，然后開始著手調查這件雕塑，最終在與古神克蘇魯的遭遇中故事達到了高潮。

除了卡羅爾所說的這種手法以外，還有一種倒敘的手法，這種敘事手法有利于懸念的鋪設。在《印斯茅斯的陰影》一文中，文章開頭描寫了美國政府封鎖了沿海的小鎮印斯茅斯，之后海軍向海邊的礁石發射魚雷，然后才開始敘述為什么要這么做，引出調查員進入小鎮調查邪教與深潛者的故事。這種先交代結局的推理充分地利用讀者的理性思考能力。在這里卡羅爾將故事情節的推進也看作是制造恐怖的手法之一，這就與其關于恐怖的理論相矛盾，前文中說到卡羅爾認為情緒是一種偶發性的狀態，但當讀者在閱讀恐怖小說時，恐怖感是隨著故事的推進逐步發展起來的，可見恐怖感并不是偶然出現的。

20世紀90年代，以好萊塢電影為代表的大眾文化突飛猛進，卡羅爾對其恐怖美學也作了進一步的闡釋，如將惡心作為恐怖的一種視覺表現形式，將恐怖的事物分成三層，首先是恐怖的事物本身，即反常規的事物；其次是這些反常規事物所蘊含的內涵，即文化符號，同樣也是惡心的來源；最后是兩者相結合，這一切構成了恐怖本身。[3]

綜上所述，我們看到，洛夫克拉夫特所創造的“克蘇魯神話”中描寫的那些畸形扭曲的怪物形象、曲折懸疑的故事發展，為卡羅爾的恐怖美學理論提供了很好的佐證，但也暴露了其不足，如怪物只是恐怖藝術中的一個重要組成部分，而不是恐怖之源，在洛式文學中，怪物所造成的恐懼之感遠不及人類在發現自身渺小之后的面對未知的恐懼之感，就如同洛夫克拉夫特本人所說：“人類最古老、最強烈的情感是恐懼，而最古老又最強烈的恐懼是未知。”[4]卡羅爾在不斷地完善與深化其恐怖理論的過程中，將敘事性恐怖藝術提煉出了一個大致明確的范圍，他的理論對于我們科學地看待、批評藝術作品中的恐怖元素提供了重要的理論基礎。

參考文獻：

[1]李艷.藝術恐怖為何——卡羅爾的美學之思[J].河南師范大學學報，2010（05）.

[2]秦邵峰.恐怖小說“恐怖感”營造舉隅[J].寫作：高級版，2006.

[3][美]埃諾爾·卡羅爾.超越美學[M].李媛媛，譯.上海：商務印書館，2006.

[4][美]H.P.洛夫克拉夫特：克蘇魯神話[M].杭州：浙江文藝出版社，2017.

（作者簡介：臧彥欽，男，魯迅美術學院研究生在讀，研究方向：藝術學理論）（責任編輯 劉月嬌）