艾米莉·狄金森詩歌中的視覺美學

左金梅 周馨蕾

(中國海洋大學 外國語學院， 山東 青島 266100)

1.0 引言

詩歌薈萃了語言藝術的精華，且節奏鮮明，韻律和諧，具有一定的音樂美感。除此之外，詩歌還包含著視覺美學的建構，這些視覺元素不僅豐富了詩歌的形式，也在一定程度上輔助了詩人的情感訴求，可以說“詩歌是文字化的圖畫”(劉守蘭，2006：4)，同樣可以帶給讀者視覺感官的享受。美國詩人和文學評論家埃茲拉·龐德(Ezra Pound)在他的《文學隨筆》(LiteraryEssaysofEzraPound)一書中將詩歌分為三種類型——音象(melopoeia)、形象(phanopoeia)和義象(logopoeia)，其中“形象”就是指“視覺想象中的一系列意象”(1968：25)，強調了詩歌中視覺元素的重要性，這無疑是為詩歌解讀提供了一個新視角。無獨有偶，辜正坤教授所提出的“詩歌鑒賞五美論”中，第一美就是“詩歌視象美”，突破了人們對詩歌的常規認知，詩歌的載體不只限于文字與聲音，視覺美學所產生的圖像畫面能更好地解碼詩歌中的隱藏線索，明示詩人的真正意圖。

艾米莉·狄金森(Emily Dickinson，1830-1886)作為美國十九世紀最偉大的詩人之一，其詩歌是視覺美學的典型代表，被譽為“看得見的語言”(McGann，1993：41)，上承浪漫主義余溫，下啟現代主義篇章，實現了一次大膽的文本創新。狄金森在創作過程中，頻繁打破常規，于作品的點、線、面三個視覺層面有意安排獨特的詩歌形式，與英國著名形式主義美學家克萊夫·貝爾(Clive Bell)提出的藝術是“有意味的形式”(2005：4)這一經典命題不謀而合。再加之狄金森常年受到眼疾的困擾，對視覺形式格外敏感，因此在她的詩作之中也會有所反映。本文擬從狄金森對顏色詞匯的使用頻率，對首字母大寫和標點符號的書寫習慣，以及對排版藝術的精妙設計入手，系統展現狄金森詩歌在點、線、面三個維度所呈現的視覺美學，進而說明視覺畫面所反映出的詩人矛盾的宗教心理，對待南北戰爭的積極態度和面對死亡的坦然姿態，從而揭示視覺元素對狄金森詩歌主題思想的突顯所起到的實質性作用。

2.0 色彩藝術

色彩作為視覺美學的重要形式，具有象征，隱喻，聯想等功能，可以喚起人們的獨特情感，細膩地表達主題。狄金森在詩歌中就使用了豐富的顏色詞，增強了讀者的視覺體驗。例如她的第204首詩，在短短九行之內就出現了六種顏色——“藍色”、“灰色”、“鮮紅色”、“紫色”、“紅寶石色”和“金色”①，分別描寫了傍晚和清晨天空的變化。通過顏色詞的使用，這首小詩仿佛慢慢變成了一幅印象派油畫，映入讀者眼簾。作品完美呈現了大自然是天然調色盤這一美輪美奐的特點，足以得見狄金森對生活細致入微的觀察和無限熱愛。根據托馬斯·H·約翰遜(Thomas H. Johnson)編輯整理的1775首狄金森詩歌，本文選取了十五種詩人筆下的顏色詞進行統計，結果如下：

表1 狄金森詩歌中的十五種顏色詞統計

僅這十五種顏色詞就出現了302次，有力佐證了狄金森對色彩藝術的炙熱追求。讀者看到這些熟悉的顏色詞時，大腦必然會給出一定的反應，然后根據詩的具體內容產生不同的聯想與理解，閱讀體驗更為豐富，進而走入無需言說的意念空間。

在狄金森的詩歌中，顏色詞除了有修飾作用外，還可以提供重要線索，具有象征意義。第248首詩的前兩節表達了她被天堂拒之門外的失落與迷惑，在最后一節，詩人做出了一個假設：“哦，如果我——是那位紳士/身著“白袍”——/而他們——是那只敲門的——小手——/我是否——可以——禁止？”在這一小節中，“那位紳士”的真實身份關系到能否正確解讀詩人的思想。其實狄金森早已給出了明確的提示，點睛之筆恰恰就是顏色詞“白”。《圣經·新約·馬太福音》在第十七章提到過耶穌的穿著，“衣裳潔白如光”(2010：21)，由此可證，詩中的“那位紳士”就是“上帝”。“白色”一向被看作純潔和高尚的代名詞，用這種顏色來形容上帝的衣服，表達了人們內心的崇敬。但在這首詩的最后一節中，作者暗諷了人人敬仰的上帝，本質上屬于特權階級，才會把弱小的“我”拒之門外；人人向往的天堂，也絕非理想中的烏托邦，不平等亦處處存在。“白色”在美國文學和文化中，具有獨特的象征意義，“始終具有無可比擬的優越性和特權”(張立新，2002：114)。所以“白色”實質上也起到了雙重暗示的作用。

狄金森的家庭有非常濃厚的宗教傳統，她不可避免地受到宗教的影響，但又具有強烈的反抗精神。她是“芒特·霍里約克女子學院的叛逆者”(劉守蘭，2006：11)，她拒絕聽從老師的要求，在圣誕節那天禁食，但她又對《圣經》中的每一個故事了然于心。這種矛盾的心理同樣也體現在她的詩歌當中：這樣一個不平等、不完美的天堂，“我”依然苦苦哀求著想要進去，并且如果“我”變成了“上帝”，也可能會“禁止”其他人的進入。詩中的“白色”就生動反映了狄金森宗教觀的一種悖論，“白色”自身就是一個矛盾的集合體：從視覺上看，它是那么潔白無瑕，神圣不可侵犯；與此同時，這種顏色所展現出的高貴，也暗指了它自身不可磨滅的階級性烙印。僅通過一個顏色詞，詩人的內心世界便可窺見一二。

“白色”在狄金森詩歌中出現頻率不是最高的，但卻是最重要的。根據1969年出版的《基本顏色術語：普遍與演變》(BasicColorTerms:TheirUniversalityandEvolution)，“白色”同樣排在第一位(Berlin & Kay，1969：11)。此外，在狄金森長期的隱居生活中，她總是喜歡身穿一襲白衣，因此也被人們稱為“白衣女尼”，不難看出她對白色的偏愛。“白色”對于狄金森意義重大，它“代表著濃厚的文化體驗和強烈的個人經歷”(Wheatcroft，1963：147)，再加之“可以產生一系列的意義，且隨著時間的推移不斷變化”(Mitchell，2000：75)，具有多層含義與不同意象，因此“白色”早已滲透到她作品的方方面面。

與“白色”相對的便是“黑色”，在狄金森的詩歌中，“黑色”往往起到了渲染氛圍的作用。第198首詩的第一小節，詩人描繪了一場可怕的暴風雨，“一團黑云——就像是一件鬼魂的斗篷/遮蓋住視線中的天與地。”詩人把下暴雨時低沉的天空描寫為“一團黑云”，似一張無形的巨網籠罩著萬物，使人難以掙脫。“黑色”是一種百分之百的純色，作者用這樣絕對的顏色來描繪天空，留給讀者格外沉重的視覺感受，也恰恰符合陰雨時分天空的現實狀況，形成強烈又真實的壓抑感。黎明前的黑暗是如此煎熬與漫長，“黑色”為下文“雨過天晴”作了烘托與鋪墊。

“黑色”更是一種消極的顏色，可以僅從這一個詞就讓讀者準確體會到詩人的心情。狄金森的第1378首詩非常短，但是意蘊深沉：“他的心比無星的夜晚更暗/因為夜晚過后還有一個黎明/但在這個黑色的容器里/根本沒有破曉的預兆”。詩人在前兩行把“他的心”比成了暗淡無光的夜晚，盡管如此，還是有“黎明”可以期待的；但是后兩行就變成了一個封閉的“黑色的容器”，絲毫沒有看到光明的希望，是一種徹頭徹尾的絕望。這首詩一共出現了三個形容詞，“無星的”，“更暗”和“黑色的”。在第一行詩人用了比較級，描述了一種比沒有星光的夜還要暗淡的顏色，完全可以等同于“黑色”，但是狄金森卻不舍得在此處直接用“黑色”這個顏色詞，而是把它留在了第三行。這里的“黑色”不僅是用來修飾“容器”的外表，由外及里，也特指“容器”的內在，這件“容器”與“黑色”已經融為一體，外表“黑乎乎”，內里“黑洞洞”，再無光明可言，與之伴隨的就是永遠的孤寂，而“他的心”就在這件“容器”之內，悲傷凄慘之情油然而生。看到“黑色”這個詞時，腦海中自然而然會產生聯想，再通過狄金森對詞語位置的精心安排，這個顏色詞的意象被不斷擴大，緊緊揪住了讀者的情緒走向，與詩歌中主人公的“心”一起沉淪無邊黑暗，逃離無門。

現代語言學之父索緒爾(Ferdinand de Saussure)認為“語言是一種表達觀念的符號系統”(1999：37)，一個字或者一個單詞就是一個符號。符號又進一步分為“所指”和“能指”，前者代表這個符號本身的概念，后者則與聯想密不可分。隨著語言不斷發展變化，每個符號的“能指”衍生出愈來愈多的聯想意義。一首詩之所以能夠引起讀者不同的理解與反應，關鍵就在于詩人對于符號的選擇。如果這個符號“能指”的聯想意義眾多，那么讀者自然會選擇自己所認同的那一種，因此詩學語言也被稱為“能指偏向性語言”(朱恒，2018：97)。

盡管狄金森一直在阿默斯特小鎮過著隱居生活，但是隨著美國南北戰爭的爆發，她同樣受到了當時特定社會背景的影響，“審美活動與其他的社會活動密不可分”(張劍，2008：115)，二者相互滲透，所以狄金森的部分詩歌飽含著強烈的政治傾向，這一點從詩人對顏色詞的使用中就可以明顯地表露出來。狄金森的第411首詩寫于1862年，表達了她對于南北戰爭最直觀的感受，其中第一行是：“墳墓的顏色是綠色——”。當眼睛看到這一行的最后一個詞時，必然會有所停留，因為視線回行同樣需要時間，而詩人就把“綠色”這個詞安放在句尾，強調作用自是不言而喻。時至今日，無論東方還是西方，“綠色”(Green)一詞早已不是簡單代表了一種顏色，它最容易讓人們聯想到的附加含義是“和平與希望”。但與之搭配的單詞卻是“墳墓”(Grave)，這兩個單詞從視覺上看，都由五個字母組成，甚至前兩個字母“Gr”完全一樣，然而他們的“能指”卻截然不同，“墳墓”意味著“死亡與悲傷”。視覺上的相似與“能指”意義上的相反給讀者帶來巨大的反差與沖擊，會不由自主地產生兩個問題：第一，墳墓有顏色嗎？第二，如果有的話，為什么偏偏是綠色？此時，這種懸念感是通過色彩來建構的。

詩人在接下來的三行給出了答案：“外面的墳墓——我的意思是——/你無法將它與田野分清——/除非它擁有自己的石碑——”。看到這里，前面那兩個問題的答案已然呼之欲出。狄金森雖然沒有上過戰場，但是她通過對周邊環境的觀察，運用“綠色”這樣一個顏色詞側面描寫出戰爭的慘烈。墳墓都已長草，說明了戰爭持續時間之長，死亡人數還在不斷疊加。并且，那一片墳墓都變綠了，也就表明無人打理，這些無名英雄難道已經被忘卻了嗎？如果像新聞報道一樣，直接寫出陣亡人數，讀者的目光可能只是一掃而過，不會過多停留。可狄金森巧妙選擇了“綠色”這個極其普通的顏色，并將其詩化，因為大家熟知它的“能指”意義，潛意識相信詩人肯定要在這個詞上大做文章，所以非常容易引起視覺上的注意。詩歌首行引起的先入為主的主觀臆測和緊隨其后的三行內容構成了強烈的對比，在讀者眼前刻畫出直觀的畫面，極具震撼心靈的力量，共鳴感于此處得到升華。

狄金森對色彩詞匯的信手拈來宛如孔雀五彩斑斕的羽翼徐徐展開，不僅為讀者提供了一場視覺上的美學盛宴，也使其詩歌的內涵更加豐盈靈動。當然，狄金森所構想的詩歌畫面，絕不是只有色彩的獨角戲，線條的勾勒也是她關注的另一個著力點。

3.0 線條美學

德國哲學家恩斯特·卡西爾(Ernst Cassirer)在他的代表作《人論》(AnEssayonMan)中談到“對一個偉大的畫家，一個偉大的音樂家，或一個偉大的詩人來說，色彩、線條、韻律和語詞不只是他技術手段的一個部分，它們是創造過程本身的必要要素”(1985：180-181)，卡西爾明確指出了“線條”這一視覺美學形式。狄金森的詩歌恰好從首字母大寫、破折號和感嘆號三個層次表現出了線條的視覺美感，有人認為這只是詩人自己的書寫習慣，其實不然，細節之處實則訴說著狄金森自己獨具魅力的美學觀念和藝術形式，使得文字藝術又向繪畫藝術靠近了一步，實現二者的融會貫通。

狄金森的第409首詩只有兩個小節，寫于南北戰爭的第二年，她雖然痛惜那些死去的將士，但也表達了對這場戰爭的支持態度。詩的前三行：

首先，這三行詩分別描繪了三個畫面：雪花飄落、星星墜落和花瓣脫落，都是向下的運動過程。在詩歌形式上，最后一個單詞的首字母皆大寫造就了由高向低的整體走勢，這也就和詩歌內容所呈現的立體畫面完全吻合。此處的大寫字母實際上是創造了一種斜線形式，描繪了線條向下的動態畫面，詩人“從靜態的材料中引發出動態的有生命的形式的力量”(卡西爾，1985：203)，這種力量的引導帶來身臨其境的認同感，無需更多洋洋灑灑的文字贅述，線條的視覺美感通過首字母大寫得以完美實現。

其次，在狄金森的詩歌創作中，“破折號是出現頻率最高的標點”(劉守蘭，2006：117)。這三行都以破折號結尾，“從某個方面來說，它們都具有逗點甚至句號的作用。但是卻不能因此將它們純粹改為逗點或句號，因為逗點或句號表示一種停頓或中止”(蒲隆、劉曉暉，2002：30)，而此處的破折號主要起了線條美學的作用。從視覺上看，破折號就是一條水平的直線，而地面是一望無際的平面，放眼望去幻化成一條綿長的水平線，映射著那些將士早已歸于塵土的事實。這三行沒有出現一個與“死亡”直接相關的詞，但狄金森用視覺美學的藝術手法更加深刻地描繪了“死亡”的動態過程，讀來令人唏噓不已。

還是第409首小詩，第五行“一陣長著手指的風——刮過——”出現了兩個破折號，這里的破折號與前三行的破折號相比，又給人帶來不一樣的視覺聯想。“風”在現實生活中看不見摸不著，狄金森卻在詩歌中使來無影去無蹤的“風”視覺化，抽象變為具象的關鍵點就是使用了這兩個不起眼的破折號。對于狄金森而言，使用破折號就如同繪畫一般，輕輕畫上兩筆，風的形象就躍然紙上，使得讀者產生通感效應，感到仿佛有兩陣瑟瑟的風刮過，眼前一片蕭颯。此時不難看出詩人的惋惜之情，現實的殘酷被刻畫得淋漓盡致。

詩歌的第二小節出現了三個破折號：“他們消失在無縫的草叢中——/肉眼找不到那個地方——/但上帝能夠召來每一張面龐/從他那張永不廢止的——名單上。”前兩個破折號同樣指代土地，曾經戰場上的英雄，現如今隨風而逝，掩埋于黃土之下。但是哪怕人們忘記了他們，上帝依然記得，這些陣亡將士的名字都在他那張“永不廢止的——名單上”。詩人將第三個破折號放在了兩個單詞中間，增強了距離感，暗示這份名單之長，與上文呼應，進一步指出死亡人數之多。另外，在這份“名單”上的人，天堂會是他們最終的歸宿，那么這個破折號也就代表著他們通往天堂的階梯。死后升入天堂是一件非常虛幻的事情，是宗教中的美好夙愿，但是詩人通過一個寓意深刻的破折號，展示出通往天堂的實際線路，在表明她自己對此深信不疑的同時，也給了讀者強有力的信號。狄金森有足夠深厚的文學功底做支撐，她“有力量使得我們最為朦朧的情感具有確定的形態”(卡西爾，1985：213)。除了最后的一個句點，全詩只有破折號，作品一氣呵成，自然流暢，更進一步展示出作者緩緩流淌的思緒和真情實感——狄金森認為這些陣亡的前線將士之所以能在死后升入天堂，是因為他們屬于正義的一方，從而反映出狄金森對南北戰爭的態度。這位住在美國東北部小鎮的詩人，清晰認識到南北戰爭爆發的必然性和最終意義——不但可以廢除南方奴隸制，而且可以實現國家統一，彰顯了其濃厚的家國情懷和遠見卓識的入世思想。

通過對第二節破折號的分析，狄金森的政治觀點得以凸顯，她是認同這場戰爭的。破折號的運用成功描摹了作品想要傳達的視覺形象，它不再是一個籠統的不值一提的標點符號，而是可以把它具化為“摹標”，“即，在一定程度上以描摹為代表的表現方式標記意義并獲取特定表達效果的符號”(郭攀，2004：27)。破折號所代表的線條美學成為狄金森詩歌中的有機組成部分，扮演著傳遞詩歌主旨的重要角色。

如果說首字母大寫代表著斜線，破折號代表著橫線，那么感嘆號則代表了豎線，同樣頗受狄金森的青睞。“狄金森的標點使用具有一定的階段性特征，在1858年至1859年期間，她主要依靠感嘆號來表達自己的心情”(Denman，1993：31)，通常情況下，人們普遍認為感嘆號只是表達強烈的情感，增添了濃度，其實它同樣具備獨一無二的視覺形狀，可以發揮美學作用。狄金森的第6首詩寫于1858年，她在詩歌的最后三行全部選擇了感嘆號：“繞著地軸旋轉！/奇妙的自轉！/只按照十二表演！”。這三行生動形象地刻畫了地球的運動規律，前兩句都涉及“轉”這個無限循環的動作，而這個動作的完成需要有明確的旋轉中心，此時于句尾緊接的兩個感嘆號則精妙無比：在表示對宇宙規律的驚奇之外，豎直的感嘆號在視覺上扮演“軸”的角色。詩中明確提到了“地軸”這個抽象概念，其實它只是地球自轉的假想軸，絕非真實存在，可是詩人使用了感嘆號這個視覺元素使其具象化，幫助讀者在閱讀時將宏大的宇宙概念縮小為清晰的參照物。最后一句詩提到了“十二”這個數字，地球自轉一周所需要的時間基本等同于一天二十四小時，白天黑夜各占十二小時，此處的時間概念與鐘表這個計時工具緊密相連，最后的一個感嘆號又變成了指針，由概念化的“地軸”變成了指針這個實物。狄金森的詩大多深奧隱晦，耐人尋味，詩人將無數的巧妙構思深藏在標點符號等視覺元素當中，讓讀者不斷推敲揣摩，與傳統詩歌相比增加了更多解謎式的樂趣。

感嘆號憑借自己獨一無二的外形條件，帶有豐富的視覺含義，卡米拉·鄧曼(Kamilla Denman)認為“感嘆號是垂直的，帶有欣長的頂冠”(1993：31)，在狄金森的第270首詩中，就顯示了感嘆號的這種視覺象征意義。“海水充盈——我知道！/那——不會玷污我的珠寶！/它閃閃發光——與眾不同——/完好無損——在王冠上！”在這一小節中，感嘆號的視覺形象被進一步拆分，可以將其分割為上半部分的豎線和下半部分的小圓點，這個小圓點與圓潤的“珠寶”形狀對應，詩人又接著描寫珠寶“閃閃發光”，那么感嘆號小圓點上方的豎線就可以理解為“珠寶”所散發的光芒。通過這一個感嘆號，既描摹了“珠寶”的視覺形象，又把兩行詩緊密連接在一起，可謂一舉兩得。最后一行的“王冠”一詞，狄金森選用了一個希臘語單詞“Diadem”，這種“王冠”更像是象征王權的帶狀頭飾，且配有修長的裝飾，“王冠”上修長的裝飾在外形上與豎直的感嘆號吻合，讀者似乎能從感嘆號的視覺形象“看”到這頂“王冠”的華麗。狄金森發揮無窮的想象力，把標點符號當成美學符號使用在作品之中，變為“英語詩歌文本中的一個次文本——視覺文本。視覺文本不僅改變了詩歌文本的基本結構和質地，而且為詩歌提供了語言之外的另一個釋義系統”(羅良功，2017：66)，使感嘆號這種非語言元素重獲新生，大放異彩。

綜觀線條美學這種視覺形式在詩歌中行云流水般的運用，猶如妙筆生花，令作品整體呈現“上接青云，下懷江河”之感。點、線、面相結合才能構成一幅完整的視覺作品，顏色詞代表著“點”，首字母大寫、破折號以及感嘆號代表著不斷變化的“線”，那么“面”就應該是從整體框架來賞析詩歌的版式安排，也就是排版設計。

4.0 排版設計

詩歌的排版更容易使讀者從視覺上對詩歌整體形式一目了然，從而引發對內容的認同感。狄金森生前只發表了七首詩，但她獨樹一幟的排版設計一經問世，就在當時引起了廣泛的熱議，編輯曾要求她進行修改，希望詩歌更加符合傳統的審美習慣，但是狄金森堅決捍衛自己的排版形式。“詩歌的排版形式變得更加豐富，書寫形式更為多樣，都為詩歌文本的視覺呈現增加了新的內容，并拓展了詩歌文本的解讀空間”(羅良功，2017：65)。狄金森對于詩歌的排版設計，雖不像后現代詩歌那么明顯，但也是有跡可循的，而且在十九世紀，她的排版藝術已是非常超前。

狄金森在對詩歌進行排版時，考慮到了詩歌的外形輪廓與內容的相互銜接，更是直接把詩歌所描繪的客觀事物融入其中，勾勒出讀者熟悉的畫面感。第1233首小詩《如果我未曾見過太陽》(HadInotseentheSun)是狄金森最著名的作品，雖然只有四行，但足以展現狄金森對于版式外形的卓越思維模式。

這首詩既抒發了狄金森對光明的渴望，也表達了對自己處境的無奈，從頭到尾涌現出一種悲傷的心情，詩歌的外形輪廓同樣揭示了詩人內心的無助。短短四行，通過單詞長短與數量的安排分布，詩歌的右側就自然形成了一道半圓弧，象征著“太陽”的一半，而詩歌的左側是對齊的，左右兩側根本無法形成一個閉合的圓，所以“太陽”是不可能存在的，這也與開頭的虛擬語氣相吻合。排版中出現了“太陽”的影像，但那永遠不可能是真正的“太陽”，就如同詩人所描述的那樣，她只不過是有幸曾看見過太陽的光芒，但是等待她的依舊是無邊的荒涼與黑暗，看到過希望之后的失望，才是真正的絕望。詩人巧妙設計詩歌的整體外形輪廓，把客觀世界融入詩歌的外部形象，詩意地勾勒出一幅惆悵的畫面。在傳統認知中，排版形式是為詩歌主旨內容服務的，始終處于一個次要地位，但狄金森不囿于固有框架，堅持認為排版自身就是一種有力的傾訴方式。

卡西爾把想象力分為了三類：“虛構的力量，擬人化的力量，以及創造激發美感的純形式的力量”(1985：209)，狄金森除了用文字做陳述，視覺形式也是其重要媒介，長短句交錯式排版是她的常用手法，這種別出心裁的排版設計使她的詩歌成為“一件極具視覺沖擊力的作品”(劉琪，2011：46)，需要極強的藝術鑒賞意識，狄金森的第553首詩就是一個非常典型的例子：

One Crucifixion is recorded—only—

How many be

Is not affirmed of Mathematics—

Or History—

One Calvary—exhibited to Stranger—

As many be

As persons—or Peninsulas—

Gethsemane—

Is but a Province—in the Being's Centre—

Judea—

For Journey—or Crusade's Achieving—

Too near—

Our Lord—indeed—made Compound Witness—

And yet—

There's newer—nearer Crucifixion

Than That—

這首詩只有四個小節，從排版上看，最直觀的感受就是長短句交錯，“狄金森獨特的詩歌形式與她的空間意識密不可分”(王瑋，2016：106)。這種設計包括三層含義：第一，起起伏伏的長短句表現了戰爭的焦灼與艱難，北方軍隊有勝有敗的動態畫面似乎在讀者眼前一一展開。就戰前實力方面，無論是從人口數量還是從經濟發展方面來看，北方都大大超過南方，本以為會順利打敗南方，但卻在戰爭初期節節敗退，即使偶有勝利也很是艱難，畢竟南方也有充分的軍事準備，作戰經驗豐富。這首詩的偶數行最多不超過三個詞，從奇數行到偶數行突然縮短，容易引起視覺空間上的逼仄感，從而顯得愈發緊張。第二，雖然長短句交錯，看似毫無章法，其實這種動態的不規律也反襯了一種靜態的規律，保持了平衡感和秩序感，動靜結合，最為適宜，且不易產生視覺審美疲勞。詩人不僅需要在詩歌內容中表達感情，“還必須給他的感情以外形”(卡西爾，1985：196)，除了內容，狄金森也通過長短句交錯的形式結構感染了讀者。第三，內容方面，詩人把南北戰爭比喻為耶穌的十字架蒙難，一個個小短句就像是一根根釘子，每節的兩個長句組成了一個十字架，讀來讓人不寒而栗。

但是，耶穌受難不是只有一次嗎？這首詩的四節分別形成了四個十字架，難道不是自相矛盾嗎？恰恰相反，詩人在開頭就闡述了她的觀點，“一次十字架蒙難被記錄下來——只有一次——/還有多少次/沒有被數學——/或被歷史證實——”。這首詩不僅僅是一首宗教詩，它更是一首戰爭詩，“十字架蒙難”的含義被作者特意擴大，用來泛指戰爭。這個世界經歷了無數場戰爭，每一次對于百姓而言都是滅頂之災，這次美國本土南北戰爭的緊張氣氛，更是讓狄金森感同身受，她的諸多好友都受到了戰爭的影響，甚至是生命危險。狄金森絕對不是一位完全出世的詩人，根據托馬斯·約翰遜的統計，南北戰爭(1861-1865)恰恰是狄金森詩歌創作的鼎盛時期，將近800首詩歌都是在那一時期完成的。通過精妙的長短句排版設計，不斷交錯的視覺元素得以最大程度地發揮作用，讀者單是對排版形式進行抽絲剝繭地分析，就可以獲得多條線索，體驗詩歌的無窮意蘊。

狄金森在詩歌排版的過程中，于不自覺中異常前衛地使用了現代電影剪輯中的“蒙太奇”手法，即分鏡頭的拼接，“以主觀意圖為基礎，組建出各種畫面，表現各種各樣的想法，從而產生層出不窮的審美效果”(辜正坤，2003：7)，詩人可以通過對排版的安插，創造或者改變時空關系。與此對應的例子就是狄金森關于死亡主題最經典的詩《因為我不能停步等候死神——》(BecauseIcouldnotstopforDeath—)(第712首),這首詩的排版之美體現在作者對詩歌鏡頭畫面的剪輯，這些畫面牽動著人們的視線或遠或近，產生出人意料的視覺審美情趣。

這首詩共有六個小節，但呈現的鏡頭畫面遠不止六個。首先，第一節出現了“死神”駕駛的馬車，這是一個近景描寫，直接把人們的視線拉近到“死神”面前，讀者的視角和詩中主人公的視角完全一致，猛然與“死神”近距離接觸，緊張與不安突兀而來。緊接著第二節，狄金森把鏡頭拉遠，“我”和“死神”慢慢駕車離開，讀者的情緒得以緩慢疏解。隨后在第三節中介紹了這一路他們所看到的景象，按理應該全是一組遠景鏡頭，例如“學校”“田野”和“夕陽”這些開闊遼遠的視象，但是詩人在對“學校”鏡頭畫面的細節處理上，添加了一個具體的近景鏡頭——“孩子”，表現了視覺透視中由遠及近的效果。如果說第三節是以遠景為主的話，那么第四節就是重新拉回到近景。第四節一開始的鏡頭畫面承接第三節結束時的“夕陽”余暉，然后下轉到“冰涼的露珠”，一暖一冷既形成了對比反差，又毫無違和感地聯系到了一起。之后視線再回到“我”身上，與第一節遙相呼應，并給出特寫鏡頭，集中在“我”的衣著上。第五節的鏡頭是靜止的，停在“屋子”前，這里的“屋子”暗指“墳墓”，兜兜轉轉又與“死神”產生關聯。最后，第六節是一個動態的遠景鏡頭畫面，“馬車”走向了“永恒”，走向了死亡……

類似蒙太奇手法的排版使讀者的視線在遠景、近景和特寫三者之間不斷切換，不斷調整，其實狄金森可以按照由遠及近的畫面順序按部就班地書寫，但若如此則毫無新意可言。蒙太奇式排版的“視覺形式已經成為這一文本的重要內容，具有詩歌文字無法表達也沒有表達出來的意義”(羅良功，2017：65)。視線的轉換分散了讀者的注意力，沖淡了死亡所帶來的恐懼與憂傷，狄金森對“死亡”一直持有一種積極的態度，世間萬物都在不斷幻化，唯有“死亡”代表著“永恒”。

5.0 結語

艾米莉·狄金森是視覺詩學的標志性人物，她的詩歌將點、線、面糅合在一起，交織成顯性的視覺美學圖畫。色彩詞匯的使用為其詩歌增色不少，“白色”體現了她對宗教的矛盾態度，毫不留情的諷刺和戀戀不舍的追求就好比她的“圍城”；“黑色”與生俱來的沉重感烘托著陰郁的環境氛圍，渲染著詩人面對絕望時的無助心境；“綠色”則承載著她的和平愿景。狄金森詩歌中的線條展現出詩人獨特的細膩筆觸，通過首字母大寫，破折號和感嘆號三者縱情揮灑，前兩者使詩人的作品摒棄了哀婉幽怨的基調，以宏大的格局書寫自己的政治觀點——戰爭中的犧牲不可避免，對于戰爭的恐懼與不安也無法回避，那么一味哀傷是毫無意義的，唯有不遺余力的支持，因為戰爭的出發點是為了更加偉大的目標；豎直的感嘆號則使文內意義化抽象為具象，不僅可以描繪宏觀的宇宙世界，也可以描摹日常生活中的具體裝飾物，甚至可以拆分為兩個部分，粘合詩行。排版技巧則展現了詩人對作品的大局把控，每首詩歌的創作都應有獨特的外形輪廓與詩歌內容相呼應，提升讀者在視覺上的獲得感；長短句交錯維持了一種微妙的排版平衡，實現了視覺上的動靜結合；蒙太奇的電影剪輯手法在排版中的運用使鏡頭視線在近景與遠景中不斷切換，進而產生奇特的審美體驗。狄金森將文字文本與視覺文本完美融合，體現出一位女詩人對于詩歌本質的超前理解與勇敢的詩學創新精神，其跨越世紀的藝術性與思想性皆堪稱經典。

注釋：

① 本文引用的狄金森詩句均引自：Dickinson, Emily.TheCompletePoemsofEmilyDickinson. Ed. Thomas H. Johnson. Boston: Little, Brown and Company, 1960. 中文版均為作者自譯。