青綠山水畫發展的淵源

陳雅秋

摘 要：在山水畫的淵源之中，青綠山水可以說是中國山水畫最初開始萌發時期的山水藝術形態，對中國山水畫的歷史發展有著舉足輕重的重要意義作用。自從山水畫獨立成科以后，青綠山水成為山水萌芽的開端。起初山水畫的繪制方法是以青綠顏色作為畫面的主色調，而縱觀中國傳統山水畫的歷史長河，可以明確發現傳統青綠山水畫是古典繪畫史上較早出現的一種繪畫樣式。

關鍵詞：青綠;山水;發展

我國古代的繪畫可以說是伴隨著人們的生活、勞動而產生的，我們在新石器時代的彩陶紋飾中就可以領略到原始人類繪畫的創造能力。那些流暢的線條和有意味的圖形，一方面反映了原始人類的精神生活世界，另一方面也表現了他們的藝術審美趣味。在中國古代繪畫作為一種獨立的藝術形式，已經被廣泛地應用于當時的社會生活之中。

特別是山水畫在中國繪畫史上占有極其重要的地位，是中國傳統繪畫中最富有特色的藝術。在魏晉時期可以說是山水萌芽時期，主要在這一時期，它為我們提供了線索和依據。特別在當時威望極高的顧愷之不僅僅在繪畫藝術方面表現了卓絕的才能，他還擅長文學，被譽為：‘才絕、畫絕、癡絕三絕。顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中第一句就是：‘凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。可見這時候的山水繪畫藝術已經成為一個主要表現題材。而且結合最早的山水畫筆記《畫云臺山記》里談到了山水畫的構思、設色等具體內容。我們結合宗炳的《山水畫序》和王微的《敘畫》都對早期山水畫的發展提供了實質性的理論指導。任何一種畫科的出現都必須經歷相當長的歷史，也必然有一個從繪畫到理論的發展過程，山水畫也是如此。不斷對山水畫科進行完善。自五代之后，人物畫便開始逐漸退出畫壇的主導地位，而由山水畫作為畫壇的主流，到那時候便不再是作為來烘托人物的背景山水了而是以人物為背景來的山水畫。從顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中對那些還屬于背景裝飾物的山石樹木描繪之中，我們已經看到了早期山水的表現形態而根據文獻的記載，可以從中圖畫和理論中得到山水畫的萌芽過程。

隋唐時期展子虔的《游春圖》被宋徽宗定為是真跡，是我國歷史上第一幅獨立完整的山水畫畫卷，也被譽為青綠山水之祖。在構圖上，山水畫與古代的地圖制作有這微妙的聯系，畫面構圖屬于“仰觀天象，俯察品類”的方法。同時也明確了“咫尺千里”的空間比例概念，保證畫面的空間布局可以自由伸縮。

唐代此時的藝術畫壇之中，青綠山水和典雅富麗的工筆重彩人物畫以及規模宏偉的石窟墓室壁畫共同創造了大唐繪畫不朽的燦爛輝煌。唐初期的青綠山水在技法上，仍然使用細勻的線條勾出輪廓和筆畫的脈絡，接著再用青綠上色。在初唐朝宗室李思訓、李昭道人稱“大小李將軍”，李思訓的畫法是在傳統的繪畫基礎上逐漸積累和發展下來的，他繼承了前代畫家的優秀繪畫技法。通過精美工細的畫筆，得到絢麗奪目的賦彩，特別是繼承和發展了展子虔的“青綠山水”的繪畫技法，展子虔的著名作品《游春圖》也是不常見的山水畫作，稱不上是一種藝術風格，所以未成開宗立派之人。而李思訓是把青綠山水發展到一個高峰，是我國繪畫歷史意義上第一位真正的青綠山水畫家，李思訓他對青綠山水的發展形成很大的影響。李思訓曾擔任左武衛大將軍，人稱“大李將軍”。他一家都擅長繪畫，也都有官職在身。他的繪畫作風應該是與隋朝銜接，如展子虔的《游春圖》就是很好的舉例說明。李思訓的青綠風格在布景和顏色上和《游春圖》相似，更為寫實。李昭道是李思訓的兒子，繼承父業，他的畫大部分都與父親李思訓相似，但是又對其父親的繪畫方式進行了進一步的變革。李昭道他的作品《明皇幸蜀圖》。中國的山水畫傳承到唐至五代兩宋時期的時候，社會文藝藝術開始出現百花齊放的局面。山水畫壇上開始有了新的發展變化、創新。藝術創作主體開始追求對中國傳統山水畫的繪畫技法、風格色彩進行進一步的創新，不久之后變出現了水墨為主的水墨山水畫。這種繪畫風格的變化和之前畫壇中以青綠顏色為主流的山水畫有很大的不同之處，可以說是創造性發展了中國傳統山水畫的不同的繪畫藝術風格、藝術技法的表現方法以及對畫面構圖位置經營的藝術表現形式。突破性的改變了之前山水畫一貫的青綠山水的青綠色調，并開始逐漸以水墨色代替青綠色。從此中國的山水畫畫面開始以水墨色調為主，即使這樣水墨山水的作畫題材也都是以大自然美麗的山川秀美的景色為畫面所描繪主要繪畫內容，藝術家常常通過對大自然動人風光的描繪來抒發對自然界萬物的思想情感，也通過繪畫來表達自己內心的心境和情感，讓畫面的情感世界更加豐富多彩。在當時畫面常常呈現出淡然悠遠的意境，也正是這樣的意境讓以后畫家開始在畫上題字作詩，讓畫面更豐富。中國傳統的青綠山水畫壇在當時已經不再是大一統的獨大統治局面了，并在歷史也出現首度衰落的現象。分析其中的原因，首先，水墨山水畫的興起和繁榮發展從一定程度上業反映了大眾社會審美心理的變化，和當時社會的文明精神的需要，這才使青綠山水逐漸偏離了繪畫畫壇的主流。當時王維可以說是最能代表水墨山水畫的重要人物，因為從他流傳下來的作品中可以探索到唐代水墨山水畫的成長脈絡以及青綠山水的開始衰落原因。王維山水畫作品正如他的山水詩一般意境悠遠、淡泊又寧靜，他的水墨山水畫與山水詩兩者相互影響、相互融合。五代時期的山水畫家開始深入自然，更多的去表現自我感受，創造出更為真實美麗的大自然風貌，并形成以北方畫家荊浩、關同為代表的重巒峻嶺和以南方畫家董源、巨然為代表的江南秀麗風光。這兩種不同風格和畫派也體現了五代山水畫的巨大成就，前者氣勢宏偉，后者秀美柔情。其中我們從董源的作品中所觀賞到的是平緩連綿的山巒映帶，基本上全是江南丘陵江湖的動人景色。宋代時期開始設立畫院，宋徽宗、宋仁宗等很多帝王都對繪畫有著濃厚興趣。并且十分重視畫院的建設，很多時候親自監督和督促畫院。也正因為這個原因宋代宮廷繪畫因為皇帝而變得更加興盛，使這個朝代在中國宮廷繪畫史上都有著濃厚的一筆色彩。在這個時期很多青綠山水畫的名家也大都與皇家貴族有著密切的聯系，比如中國十大名畫之一《千里江山》的作者王希孟就是宋徽宗的學生，趙伯駒、趙伯嘯都屬于是皇室家族，他們所繪畫的青綠山水圖卷也側面反映了宋朝皇室的藝術審美趣味。在南宋時期，李嵩和劉松年等畫家也都擅長繪畫青綠山水，他們受前輩的影響，水墨山水開始著石青與石綠等顏色，并且創造了小青綠風格的山水樣式。無數的細節，都顯示出畫家高超的畫技和高雅的品味。它們堪稱藝術史上青綠山水的雙壁，也強有力的代表了宋代畫學的輝煌成就。對青綠山水畫的發展也起到一種推動作用，北宋時期，由于皇家的大力提倡和鼎力支持發展，青綠山水畫自然而然就成為當時備受關注的繪畫創作的一個主要題材。流傳千年之久的山水畫名作不斷涌出，青綠山水在宋代也有了新的成長時機。

元朝時期的山水畫是中國古代山水畫抒情寫意的最高巔峰。受文人畫思潮影響極大。從事于青綠山水的畫家較少，在元代從事青綠山水的有趙孟頫、錢選等等。他們大多采用水墨寫意藝術表現形式去抒發自身內心的憤懣之情，從而使水墨山水畫得到了充分的發展。元代的趙孟頫融合了青綠勾勒派和董源、米芾、馬夏為代表的水墨暈皴為主，線為輔的水墨畫派的特長。著重繼承了王維、李成、李公麟為代表的以線為主，墨為輔的水墨畫派的畫風，形成了自己獨特的技法特色和“古意”的境界。而青綠山水有較高成就的就屬錢選，錢選是元代具有影響力的畫家，山水、人物等都擅長繪畫，他的青綠山水的繪畫技法高于水墨風格的山水。到明代前期的時候，畫壇主流的代表就是浙派和宮廷畫派。畫壇發展至此，已經奠定了不同的藝術繪畫方法，后人可參照前代的各種繪畫樣式進行進一步的創新改造。不同的取舍和趣味也形成了不同藝術流派的形成。這初期的山水畫是元代山水畫傳承，明初的畫家大多數也就是元代時期的畫家所以說明代的山水畫發展的過程是在元人的風格下演變形成，細膩精致的青綠山水，清新優雅的水墨山水。青綠山水在經歷元代的一段衰落到了明代又開始興起，出現了許多青綠山水畫家。基于之前山水畫的發展青綠山水也有了新的突破，在畫面構圖和繪畫風格上與之前的青綠山水有所不同。到明代后期對畫壇影響最大的就是董其昌，他提出“繪畫南北宗論”的繪畫理論，對畫壇的影響直至到清朝時期。董其昌參照禪宗按照中國山水史的演變，按風格類型的創作方法畫家分為南北兩宗。水墨渲染畫法的文人畫家比作南宗，把青綠勾勒填畫法的職業畫家比作北宗。也更進一步的推動了水墨山水的發展，把水墨山水畫的發展又推崇到另一個頂峰。

青綠山水由盛到衰的過程演變，在一定程度上是因為山水畫家自身因素和抉擇的結果有關系.有些時代的畫家愿意繪畫青綠山水，有一些可能因為時代發展變化對畫家的思想也造成了潛移默化的影響.還有畫家在當時的身份地位也直接影響到他們在繪畫風格、技法方面、整幅畫面所傳達出來的意境品味。歷史上各個朝代的青綠畫家也很少所以流傳下來的真跡臨本畫譜十分少見，也使畫家無從臨摹去學習青綠山水的繪畫技法。關于青綠山水顏料的制作詳細材料記錄也很少，因此種種原因青綠山水并不能大范圍的進行傳播學習。特別是文人思想占主導地位時，水墨山水畫被占據主流。更多是研究鉆研水墨山水的技法演變而忽略了青綠山水特有的審美以及創作技法，在歷朝歷代的傳承過程對畫論的研究，很少有人對青綠山水進行深入探討也是對青綠山水衰落原因之一。從著色向水墨發展，由重彩向淡彩的過渡，其中著色尤以青綠顏色為代表，青綠山水主要使用礦物質石青、石綠作為主色，在青綠山水的藝術風格上有分為大小青綠和金碧青綠山水等等，成為了中國畫不可缺少的重要組成部分。

參考文獻：

[1]潘天壽.《色彩美學》.人民美術出版社，1998.

[2]王同春.《青綠山水色彩的研究》.