《太陽照常升起》的電影敘事與互文性讀解

羅嘯霆，李 雪

1 拼接的時序

被稱為鬼才導(dǎo)演的姜文執(zhí)導(dǎo)的《太陽照常升起》，是姜文本人最富有魅力、卻又最令人難以理解的作品。這部電影以明亮豐富的色彩，充滿魔幻感的場景構(gòu)建出一個區(qū)別于傳統(tǒng)灰色印象的“文革”時代。電影的故事很難一言以概之，但大體上是關(guān)于兩個女人（瘋媽和唐妻）與兩個男人（老唐和阿遼沙或李不空）跨越40 多個春秋的情感糾葛。

現(xiàn)有的研究按照電影的表現(xiàn)順序和內(nèi)容將電影概括為“瘋”“戀”“槍”“夢”4 個段落；按照如果以現(xiàn)實的時間為坐標(biāo)參考，“槍”這一段落是故事的最后，而“夢”這一段落其實是故事的開始。法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家吉拉爾·熱奈特將敘事文本進(jìn)行了分層，以故事開始的敘事文為“第一敘事文”，而之后脫離“第一敘事文”進(jìn)行其他敘事的內(nèi)容，被熱奈特定義為“逆時序”。在《太陽照常升起》中，“瘋”這一段落可以被看作是第一敘事文，即整個敘事的開始，而“戀”和“夢”兩個段落則是“瘋”的逆時序，“槍”則是“瘋”這一第一敘事的延續(xù)，也就是敘事的最后結(jié)果。

當(dāng)我們梳理好了作品的時序關(guān)系之后，我們會發(fā)現(xiàn)，作品的敘事方式是將原本的事件徹底打碎并重新拼接。在第一敘事之間穿插了不同虛構(gòu)域的內(nèi)在性追述，又在第一敘事結(jié)束之后，加入了一段外在性追述補(bǔ)充完整第一敘事。值得一提的是，電影的最后一個段落“戀”不能簡單地理解為第一敘事的外在性追述。因為在“戀”這一段落中存在許多預(yù)述性的情節(jié)。比如老唐在這時就已經(jīng)拿起了獵槍，這對應(yīng)著“槍”段落中老唐使用獵槍；比如在結(jié)婚的狂歡舞會上，小梁在推搡的人群中時不時摸到女人們的屁股，這也對應(yīng)著后續(xù)小梁的流氓風(fēng)波；最有預(yù)述性質(zhì)的莫過于瘋媽站在火車上的吶喊，這句吶喊與開篇只有一點不同，但兩者的意思是一樣的。因此，在時序上作為追述的“夢”這一段落，其實也起著對第一敘事的預(yù)述作用，在第一敘事的開始，瘋媽的夢境與“夢”段落在鐵路上尋找嬰兒的景象重合，而瘋媽也是在樹下的一次如廁時開始了全面的瘋癲，在“夢”段落中，瘋媽也是在火車上的廁所里產(chǎn)下了李東方。因此這逆時序的作用較之單純的追述預(yù)述要更復(fù)雜，它將整個作品的結(jié)構(gòu)徹底的補(bǔ)充完整了，并且形成了一個跨越不同時空的環(huán)形。這反映了作品中存在的一種內(nèi)部的互文性結(jié)構(gòu)，及通過將預(yù)述性的情節(jié)后置，以達(dá)到在結(jié)尾貫通全片完整敘事的作用，同樣的互文性也體現(xiàn)在影片敘述視角的變化運(yùn)用之中。

2 漂移的視角

弗朗索瓦·若斯特可以說是熱奈特的批判繼承者，他在基本認(rèn)同熱奈特時序理論的前提下，充分延展了熱奈特曾經(jīng)提出的敘事視角理論。在熱奈特的專著《敘事話語與新敘事話語》中，他將敘事的視角描述為“聚焦”并將其分為“零度聚焦”、“內(nèi)部聚焦”、“外部聚焦”。而若斯特又將這一理論進(jìn)行了擴(kuò)展，以主體的感知方式作為出發(fā)點，把電影敘事中的視角詳細(xì)分為了視覺聚焦、聽覺聚焦和認(rèn)知聚焦。他認(rèn)為“影片組織者是通過某個視角被表現(xiàn)出來的，或是高高在上的影像師視角，或是言明的敘述者的視角，或者是有什么別的人的視角，這就是視角問題，包括所知角度、視覺角度、聽覺角度。”[1]在《太陽照常升起》中，這種敘事視角是不斷漂移和變動的。

電影中的敘事視角變動集中體現(xiàn)在視覺角度的漂移變動上，電影中的視覺角度運(yùn)用十分廣泛，比如在第一段落“瘋”中，李東方四處尋找母親，他走過每一條路，在路的盡頭都會出現(xiàn)幾只牛羊，這時的敘事視角就是以李東方的視覺為出發(fā)的，也就是李東方的視覺聚焦。而之后李東方再次尋找母親，他通過河流上漂浮的草坪和母親留下的卵石引路，這一系列尋找的過程也是以李東方本人的視覺聚焦來展開的。而角度的漂移存在于不同角色的視覺聚焦內(nèi)部，同樣在第一段落中，李東方焦急地呼喊在樹上吶喊的母親，這一視覺聚焦從李東方的視角以一個上升鏡頭拉近到母親的視角，并通過推向母親眼睛的特寫，又搖向遠(yuǎn)景。這一系列視角轉(zhuǎn)換符合若斯特對“次生內(nèi)視覺聚焦”的定義。

在第一段落結(jié)束之時，片中響起了音樂，本以為是畫外音的音樂卻是存在于第二段落的有源音樂，這段歌唱來自于第二段落的角色小梁，這一段的視角轉(zhuǎn)換是通過音樂實現(xiàn)的，這一音樂對小梁來說是以自我的聽覺來認(rèn)知的，因此這一段落的敘事視角是小梁的聽覺聚焦。這種聽覺的聚焦同樣存在于老唐的吹號和槍聲中。

總的來看，電影中的敘述視角依托敘事主體，在兩種模式下和各個角色身上不斷漂移。通過這種浮動漂移的視角，每一個角色之間都產(chǎn)生了有機(jī)的聯(lián)系，這為構(gòu)建一個完整的符號系統(tǒng)，并通過互文的手段來確定并闡釋這一符號系統(tǒng)提供了前提。

3 符號系統(tǒng)的讀解——互文

這部電影的出色之處同時也是難以理解之處，除了拼接式的敘事結(jié)構(gòu)和漂移的視角，還有就是龐雜的符號系統(tǒng)。在整部電影中出現(xiàn)的各種明確的、不明確的象征性的符號數(shù)不勝數(shù)；影片的視聽語言構(gòu)成如色彩和音樂等等也有著明顯的象征意義。這種種視聽元素最終形成了一個鳥巢狀的符號系統(tǒng)，大量的能指符號散落在電影的文本主體上，構(gòu)成了一團(tuán)團(tuán)錯綜復(fù)雜的能指鏈條。如何理解這些符號成為了解讀電影的難題。但是當(dāng)我們考察到“互文性”這一概念時，這些能指符號仿佛有了一種可以解讀的可能。

“互文性”這一理論術(shù)語最早由法國學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃所提出，她說：“任何文本的構(gòu)建都是引言的鑲嵌組合；任何文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化。”[2]互文性為我們提供了一個開闊的視角：“引導(dǎo)我們關(guān)注文本與文本世界之間的聯(lián)系，打破了文本作者的權(quán)威地位。”[3]《太陽照常升起》本身就是一部改編作品，雖然對原作進(jìn)行了顛覆性的創(chuàng)作，但依然有其本身的文本依據(jù)。作品與原作小說《天鵝絨》就是一種互文的關(guān)系。而從宏觀上看，電影作為一種文化的體現(xiàn)，則又不可避免地與社會歷史的文化語境產(chǎn)生各式各樣的互文關(guān)系。英國電影學(xué)家帕特里克·富而賴將互文的概念引入電影研究當(dāng)中，帕特里克提出了“結(jié)構(gòu)參照、主題參照、提喻結(jié)構(gòu)、拼湊形式四種電影中的互文性結(jié)構(gòu)”。[4]

在《太陽照常升起》中，互文性體現(xiàn)得更為具體，它甚至體現(xiàn)在作品內(nèi)部不同段落間的互文關(guān)系，而這種不同段落的互文性正是通過不同段落間有意設(shè)計的能指符號系統(tǒng)所實現(xiàn)的。在電影的開頭瘋媽夢境中，鐵軌上開滿了鮮花，但是在夢境中瘋媽找到的是一雙鞋子，在最后一段瘋媽也是在逐漸盛開著鮮花的鐵軌上找到了剛剛產(chǎn)下的李東方。鞋子這一能指符號后來化作飛出并呼喊著“我知道，我知道”的鸚鵡，引導(dǎo)了整個第一段落瘋媽的行動。而在第一段落的結(jié)尾，李東方的嘴里又不覺的吐出了“我知道，我知道”，鞋子和李東方之間的對應(yīng)關(guān)系不言而喻。而這一對應(yīng)關(guān)系是在前置的能指符號被表現(xiàn)之后一直擱置，形成了一種提喻設(shè)置，而一直到影片的結(jié)尾，才通過同樣的行動和形式，引導(dǎo)觀眾回想起這些能指符號，并給予這些能指符號所指的揭示和表達(dá)，讓兩者構(gòu)成了一種互文性的關(guān)系。參考影片將預(yù)述情節(jié)后置的時序結(jié)構(gòu)，以及模糊化了角色邊界的漂移的敘述視角，我們可以發(fā)現(xiàn)，電影從形式結(jié)構(gòu)到內(nèi)容上都體現(xiàn)出了這種互文性。與文本間的互文性不同，這種互文性發(fā)生在文本的內(nèi)部，而這也可以說是《太陽照常升起》在有意無意間的別樣藝術(shù)創(chuàng)新。

4 總結(jié)

“羅蘭·巴爾特將文本分為‘可寫的’與‘可讀的’文本。”而電影《太陽照常升起》作為一個“可讀的”文本，讓我們可以理解整個故事的敘事時序和內(nèi)部符號系統(tǒng)對李東方的隱喻。但是片中存在著其他費(fèi)解的符號，消失后順流而下飄散的母親，李不空這一從未露面的“最可愛的人”，裝滿母親回憶的林間卵石小屋……這些內(nèi)容的模糊和不確定性為電影注入了一種魔幻的神秘主義色彩，這使得電影也成為了一定程度上的“可寫的”文本，經(jīng)過不同觀眾的參與解讀出完全不同的意義，而這本身也就是藝術(shù)的永恒魅力所在。