鋼琴獨(dú)奏曲《巴蜀之畫》的演奏特點(diǎn)

熊婉琪 胡萍

[摘要]《巴蜀之畫》是由我國(guó)杰出的音樂(lè)理論家、教育家、作曲家黃虎威創(chuàng)作于1958年的一部鋼琴獨(dú)奏曲。本文分為三個(gè)章節(jié)，第一章對(duì)作品《巴蜀之畫》的創(chuàng)作背景進(jìn)行簡(jiǎn)介;第二章從民歌化的旋律、伴奏型與內(nèi)在情感這三個(gè)方面對(duì)譜面進(jìn)行分析;第三章根據(jù)前章分析的結(jié)論，從演奏技巧方面對(duì)三個(gè)方面的問(wèn)題展開(kāi)論述，為讀者更好理解和詮釋該作品提供新的視角。

[關(guān)鍵詞]鋼琴;《巴蜀之畫》;黃虎威;演奏特點(diǎn)

[中圖分類號(hào)]J624[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2019）09-0126-03

對(duì)于《巴蜀之畫》的分析研究，其目的主要在于對(duì)其音樂(lè)特點(diǎn)的分析及演奏的詮釋，通過(guò)譜面分析再結(jié)合個(gè)人鋼琴學(xué)習(xí)體會(huì)，對(duì)其演奏技巧進(jìn)行討論，探尋如何更好地演奏該作品。研究意義有二，其一在于理論層面，黃虎威曾出版如《和聲寫作基本知識(shí)》《和聲習(xí)題解答》《轉(zhuǎn)調(diào)法》等多部音樂(lè)專著，在作曲技術(shù)理論研究方面成果頗豐，對(duì)于其作品的研究可探尋理論與實(shí)踐創(chuàng)作之間的關(guān)系。其二在于現(xiàn)實(shí)意義，對(duì)于作品進(jìn)行深層次的演奏剖析，結(jié)合筆者個(gè)人演奏經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，可幫助音樂(lè)專業(yè)學(xué)習(xí)者、從業(yè)者、研究者更好地了解《巴蜀之畫》這部作品，為更好地詮釋該作品提供新的視角。

一、黃虎威及創(chuàng)作背景簡(jiǎn)介

黃虎威是四川內(nèi)江人，生于1932年，是我國(guó)著名的音樂(lè)理論家、作曲家和音樂(lè)教育家。黃虎威在調(diào)性和聲與民族風(fēng)格和聲理論與實(shí)踐的方面做出了突出的貢獻(xiàn)，并且長(zhǎng)期致力于探索具有著民族風(fēng)格音樂(lè)作品的創(chuàng)作。

《巴蜀之畫》創(chuàng)作于新中國(guó)成立初期，這個(gè)年代的音樂(lè)創(chuàng)作是受著某些政治因素影響的，直到1977年后才得以緩解。1958年，26歲的黃虎威采用家鄉(xiāng)巴蜀之地的民歌作為音樂(lè)材料進(jìn)行《巴蜀之畫》的創(chuàng)作，作品中的六個(gè)標(biāo)題體現(xiàn)出了川地人民一天之內(nèi)從早到晚的生活，黃虎威用此表達(dá)出自己對(duì)于家鄉(xiāng)四川的熱愛(ài)。在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作大環(huán)境下，國(guó)內(nèi)的作曲家極大地受到了蘇聯(lián)音樂(lè)的影響，掀起了鋼琴改編民族音樂(lè)的浪潮，而黃虎威的創(chuàng)作深深地扎根于民族音樂(lè)，在作曲技法方面中西結(jié)合，創(chuàng)作出了《巴蜀之畫》這部極具中國(guó)民族特色的優(yōu)秀作品。

黃虎威在接受訪談時(shí)說(shuō)：“作為在四川土生土長(zhǎng)的作曲家，那就應(yīng)該寫出自己的地方特色來(lái)。如果每個(gè)地方的作曲家都能表現(xiàn)出自己的‘地方特色，那么音樂(lè)創(chuàng)作就會(huì)有一個(gè)‘百花園的局面。”[1]而《巴蜀之畫》正是由黃虎威創(chuàng)作于1958年的極具“地方特色”的優(yōu)秀作品。

二、《巴蜀之畫》音樂(lè)特點(diǎn)分析

（一）伴奏音型特點(diǎn)分析

鋼琴獨(dú)奏曲《巴蜀之畫》由六首帶有標(biāo)題的鋼琴小品組成，觀察其伴奏音型的特點(diǎn)，可分為以縱向柱式和弦、和音為主的伴奏音型和以橫向分解和弦及琶音為主的伴奏音型兩大類。

1.柱式和弦及和音的伴奏音型

《巴蜀之畫》中以縱向音響伴奏為主的鋼琴小品有《晨歌》《空谷回聲》《阿壩夜會(huì)》三首。縱向音響的特點(diǎn)在于多音同時(shí)發(fā)聲，和弦功能序進(jìn)的音響感覺(jué)更加直觀。作品中的和聲使用了功能和聲與民族和聲相結(jié)合的手法，上述三首鋼琴小品中的伴奏和弦以三度與五度疊置為主，從伴奏音型的角度來(lái)看，《晨歌》與《空谷回聲》中從弱拍起的和弦進(jìn)行多為音樂(lè)開(kāi)始位置，起到一定的補(bǔ)充旋律的作用;而中段多以和弦出現(xiàn)在重拍為主，用以強(qiáng)調(diào)節(jié)奏。這兩首作品的中段部分，多用均分型節(jié)奏的柱式和弦，而縱觀作品整體的伴奏音型走向，則呈現(xiàn)出以下行二度模進(jìn)為主的形態(tài)。

2.分解和弦及琶音的伴奏音型

《巴蜀之畫》中使用分解和弦及琶音作為主要伴奏音型的鋼琴小品有第三首《抒情小曲》、第四首《弦子舞》、第五首《蓉城春郊》，分解和弦及琶音伴奏音型的特點(diǎn)在于增強(qiáng)音樂(lè)的流動(dòng)感，多用于抒情及畫面描寫的音樂(lè)段落。作品中的分解和弦以第三首與第五首為例，前者多用分解和弦，后者多用琶音，所體現(xiàn)出的音響特點(diǎn)也存在著些許細(xì)微的差異。

《抒情小曲》正如其標(biāo)題所示，音樂(lè)是具有強(qiáng)烈的抒情性的，高音聲部連續(xù)地使用了六連音分解和弦用來(lái)烘托低音旋律?！度爻谴航肌分械呐靡粢?guī)模更大，是用來(lái)對(duì)畫面進(jìn)行描寫，流動(dòng)的音樂(lè)給人以身臨其境之感。

（二）川地民歌在作品中的體現(xiàn)

川地民歌在作品中體現(xiàn)為兩種，為漢族音樂(lè)文化及藏族音樂(lè)文化。包含漢族音樂(lè)文化的有：《晨歌》《抒情小曲》《蓉城春郊》三首;包含藏族音樂(lè)文化的有《空谷回聲》《弦子舞》《阿壩夜會(huì)》三首。

包含漢族音樂(lè)材料的小品，以第一首《晨歌》為例，《晨歌》的音樂(lè)主題來(lái)源于四川蒲江民歌《割草歌》，歌曲描寫了川地清晨的薄霧中，太陽(yáng)逐漸升起，村民踏著草叢中的露水，扎起褲腿割草，勞動(dòng)后滿載而歸的景象。

包含藏族音樂(lè)材料的小品，以第六首《阿壩夜會(huì)》為例，其民歌材料來(lái)自于藏族歌唱家才旦卓瑪演唱的《毛主席的光輝》，該歌曲又改編自早先巴塘地區(qū)藏族弦子舞曲《伊拉香巴》。節(jié)日里川地藏族同胞載歌載舞，夜晚歡樂(lè)的場(chǎng)景在這首作品中得以體現(xiàn)。

六首鋼琴小品描繪出了川地人民一天的生活，而音樂(lè)材料的來(lái)源也恰恰是對(duì)川地人民日常生活的描寫，音樂(lè)畫面是相吻合的，恰如使用鋼琴將川地民歌再次演繹。

（三）標(biāo)題性音樂(lè)情感表現(xiàn)

《巴蜀之畫》這部作品中的六首鋼琴小品均帶有各自的標(biāo)題，是標(biāo)題性的音樂(lè)作品。整部作品的音樂(lè)主題，是來(lái)自于四川民歌以及民間舞曲，通過(guò)一幅幅生動(dòng)形象的場(chǎng)景描繪出了巴山蜀水的自然景色和巴蜀人民的生活，從標(biāo)題上來(lái)看，對(duì)于自然景色的描寫有《空谷回聲》及《蓉城春郊》;對(duì)于住民生活及活動(dòng)場(chǎng)面的描寫有《晨歌》《弦子舞》《阿壩夜會(huì)》;對(duì)于情感的描寫有第三首《抒情小曲》。

從音樂(lè)情感表現(xiàn)方面而言，通過(guò)音樂(lè)的標(biāo)題可以較為直觀地了解作品的情感基調(diào)，以描寫自然景色的第二首《空谷回聲》為例（譜例1），常常使用低音聲部下行模進(jìn)來(lái)與高聲部形成呼應(yīng)，而力度的變化也較大，下例自第三小節(jié)起，重音位置均為低音聲部柱式和弦，弱拍位置則是高音聲部流動(dòng)的分解和弦，使高低聲部形成呼應(yīng)，類似“回聲”之感。

第六首《阿壩夜會(huì)》，描述了阿巴之夜的盛大場(chǎng)景，充滿了激情，描繪出了人民載歌載舞的歡樂(lè)場(chǎng)面，而作品中使用了大量的和音跳音作為低音聲部的音樂(lè)材料，仿佛是舞蹈時(shí)的鼓點(diǎn)，描繪出了節(jié)日中巴山蜀水歡快的場(chǎng)面。

三、《巴蜀之畫》的演奏技巧分析

（一）伴奏音型演奏技巧

在實(shí)際的鋼琴演奏中，不同的伴奏音型有著不同的演奏方式，并且要根據(jù)作品的情感基調(diào)與音樂(lè)畫面而做出調(diào)整，在《巴蜀之畫》這部作品中，伴奏音型主要分為縱向柱式和弦及和音為主的伴奏音型和以橫向分解和弦及琶音為主的伴奏音型兩大類。如上所述，《巴蜀之畫》中主要使用縱向柱式和弦為主的伴奏有三首，其中第一首與第二首在情感上類似，使用柱式和弦渲染氣氛，描繪出自在、空靈的畫面，而第六首則是使用柱式和弦表現(xiàn)載歌載舞的音樂(lè)畫面，這是在實(shí)際演奏之前對(duì)音樂(lè)情感基調(diào)的把握。

第一首《晨歌》為例，譜中從mp到ppp一直采用弱音，在演奏這首作品時(shí)，應(yīng)帶有一種輕柔之感，體現(xiàn)出朦朧之美。與標(biāo)題相契合，表現(xiàn)出一幅清晨清新的畫面。

第六首《阿壩夜會(huì)》中伴奏音型的演奏的重點(diǎn)則是在于律動(dòng)之感，譜面左手彈奏部分多標(biāo)記有跳音記號(hào)，這就要求在演奏時(shí)要保持手腕的彈性，將演奏的感覺(jué)想象成類似于舞蹈場(chǎng)面中的鼓點(diǎn)，并且要注意音樂(lè)的律動(dòng)之感。

《巴蜀之畫》中使用分解和弦及琶音作為主要伴奏音型的鋼琴小品有《抒情小曲》《弦子舞》《蓉城春郊》三首，在演奏這三首作品時(shí)，伴奏音型的流動(dòng)性與流暢度是要放在首位的。

以第五首《蓉城春郊》為例，大量的琶音穿插于旋律之間，左手的琶音在演奏時(shí)不能粘鍵，三十二分音符要注意均勻且流暢，鋼琴踏板的使用要根據(jù)和聲進(jìn)行來(lái)決定，及時(shí)在切換和弦時(shí)使用踏板以輔助和聲背景的變化。在作品的最后三小節(jié)是模仿彈撥樂(lè)器的撥奏，上行分解和弦，由慢變快再到慢，在演奏時(shí)要注意力度與音樂(lè)情緒的變化。

（二）民族化旋律的演奏技巧

民族化的旋律是由音樂(lè)材料所決定的，取材于川地民歌的《巴蜀之畫》在音樂(lè)旋律上具有高度的民族化特點(diǎn)，在演奏該類旋律時(shí)，可以根據(jù)作品所表達(dá)的情緒特點(diǎn)進(jìn)行分別處理。

第一首《晨歌》的長(zhǎng)度非常短，只有九個(gè)小節(jié)，從旋律上來(lái)說(shuō)整體較為平緩，在演奏時(shí)要盡量做到音符流暢、不可過(guò)硬，觸鍵的力度上不能過(guò)大，以符合旋律所流露出的清新自然之感。

第二首《空谷回聲》與第三首《抒情小曲》類似，旋律中樂(lè)句句讀感強(qiáng)，具有如歌性的特點(diǎn)，演奏時(shí)需注意樂(lè)句間的旋律長(zhǎng)音停頓位置，在旋律陳述上盡可能地做到細(xì)致。?[BW（S（S，，）][BW）]

第四首《弦子舞》與第六首《阿壩夜會(huì)》在某種程度上具有相似的特征，旋律較為密集，情緒激動(dòng)，節(jié)奏感強(qiáng)，在演奏時(shí)要突出其節(jié)奏特點(diǎn)，并注意力度的強(qiáng)弱對(duì)比。

第五首《蓉城春郊》，旋律是建立在左手連續(xù)的琶音基礎(chǔ)之上的，旋律連貫性較強(qiáng)，在演奏時(shí)要注意類似裝飾音部分的處理，突出旋律中的骨干音，經(jīng)過(guò)或輔助性的音可適當(dāng)?shù)刈鋈踝嗵幚怼?/p>

第六首《阿壩夜會(huì)》，旋律上以跳音與短句為主，音樂(lè)情緒歡快，在彈奏時(shí)要注意音色的把握，使用顆粒性的音色來(lái)表現(xiàn)熱情而又豪放的音樂(lè)畫面較為恰當(dāng)。小連線也是需要注意的方面，在演奏時(shí)可根據(jù)連線來(lái)對(duì)樂(lè)句進(jìn)行斷句處理。

（三）作品情感表達(dá)要點(diǎn)分析

從音樂(lè)的風(fēng)格與音樂(lè)素材的角度來(lái)看，可將六首小品分為兩種類型，前三首將漢族與苗族的音樂(lè)風(fēng)格融合起來(lái)，形成了溫柔婉轉(zhuǎn)音樂(lè)情緒，而后三首則建立在藏族音樂(lè)的風(fēng)格之上，將粗獷與豪放體現(xiàn)得淋漓盡致，分別描繪了“蓉城春郊”與“阿壩夜會(huì)”的畫面，在演奏過(guò)程中首先要根據(jù)作品的情感基調(diào)，來(lái)進(jìn)行整體把握，從力度與音色角度選擇恰當(dāng)?shù)难葑喾绞絹?lái)對(duì)作品進(jìn)行詮釋。

第一首《晨歌》所描寫的音樂(lè)畫面是川地山區(qū)的清晨，表現(xiàn)出一副霧氣朦朧的山水畫景象，《晨歌》的音樂(lè)素材取自于蒲江民歌《割草歌》，演奏時(shí)要注意整體旋律清新自然，彈奏時(shí)下鍵柔和且連貫，體現(xiàn)出淡然之感。

第二首《空谷回聲》展現(xiàn)的是山谷中空靈悠遠(yuǎn)的景象，為表現(xiàn)出“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”山谷景象，在演奏時(shí)，要注意強(qiáng)弱樂(lè)句間的對(duì)比，表現(xiàn)出幽谷中余音飄蕩的高深意境。

第三首《抒情小曲》從音樂(lè)情感角度來(lái)看，表現(xiàn)出的是對(duì)于年輕人追求愛(ài)情的贊美與祝福，在彈奏時(shí)，整體情感基調(diào)應(yīng)是在舒緩與連貫的演奏中表現(xiàn)出憧憬幸福的感覺(jué)。

第四首《弦子舞》，從音樂(lè)標(biāo)題上就可以明顯地看出，其音樂(lè)材料取自于阿壩藏寨的“弦子舞”，歡慶的歌舞活動(dòng)是阿壩地區(qū)的藏族人民喜愛(ài)的活動(dòng)，用來(lái)歡慶豐收或是喜迎來(lái)客。表現(xiàn)出成百上千人在音樂(lè)之中歡樂(lè)舞蹈的盛大場(chǎng)面。

第五首《蓉城春郊》描繪了川西平原春天萬(wàn)物復(fù)興的美。其音樂(lè)寬廣且自然，悠遠(yuǎn)且頗有意境之美，所展現(xiàn)出的情緒是一種自由、廣闊與淡然之感。在作品的結(jié)束部分，旋律高音區(qū)是用來(lái)模仿悠悠鳥鳴，仿佛帶領(lǐng)聽(tīng)者走入川西的春天里。

第六首《阿壩夜會(huì)》與《弦子舞》類似，它展示了從晚上到黎明的阿壩的喧囂景象。音樂(lè)旋律富有激情，舞蹈場(chǎng)面表現(xiàn)出藏族人民的熱情。音樂(lè)結(jié)尾處的尾音極長(zhǎng)，是寓意慶典雖然已經(jīng)結(jié)束，但洋溢在人們心中的歡樂(lè)仍然在村寨里久久回蕩不能平息。

結(jié)語(yǔ)

《巴蜀之畫》是我國(guó)經(jīng)典的民族風(fēng)格鋼琴作品，其取材于民族民間的音樂(lè)曲調(diào)，所表現(xiàn)出的是中國(guó)原汁原味的音樂(lè)感覺(jué)，六首鋼琴小品在主題的選擇上各有不同，本研究在于演奏技巧的探討，分別對(duì)六首鋼琴小品的織體、旋律與音樂(lè)情感進(jìn)行深度剖析，希望演奏者對(duì)于這六幅“巴山蜀水人文畫卷”能夠有更加深刻的理解，幫助其更好地展現(xiàn)作品的音樂(lè)內(nèi)涵，也是作者心中對(duì)祖國(guó)大美山河的眷戀及對(duì)豐富多彩的民族文化向往的情感表達(dá)。為此，作為鋼琴學(xué)習(xí)者與演奏者，應(yīng)對(duì)《巴蜀之畫》這部經(jīng)典作品不斷地進(jìn)行理解與打磨，在提高演奏技術(shù)的同時(shí)更加貼切地對(duì)作品進(jìn)行詮釋。

注釋：

[1]鮑蕙蕎.“我的作品只是一朵山野里的小花！”——著名作曲家黃虎威教授訪談錄[J].鋼琴藝術(shù)，2003（02）：3—5.

（責(zé)任編輯：崔曉光）