對揚劇曲牌體音樂屬性的思考和認識

蔣 璐 （江蘇省演藝集團揚劇團 210005）

一方水土養育一方人，一方水土描摹一方風情，如同色香味俱全的維揚菜系那樣，經過一代代藝術工作者的不懈努力，發展至今的揚劇藝術亦可算是中國傳統戲曲盛筵里的一道珍饈美食。《百歲掛帥》《白蛇傳》《珍珠塔》等諸多的揚劇經典更是陪伴了廣大觀眾從豆蔻年華的青蔥少年走入耄耋時分的夕陽晚景。

中國特色社會主義的征途進入新時代以來，在黨中央和各級地方政府的親切關心下，包括揚劇在內的眾多傳統地方劇種都迎來了新一輪發展的戰略機遇期。近年來，江蘇省揚劇團先后推出了《湖灣金秋》《李銀江》《黨的女兒》《太平橋》等大型精品劇目，所到之處皆受到專家和戲迷觀眾的熱烈歡迎。面對著黃金的機遇期，我們更應該百尺竿頭更進一步，對自己所從事的藝術生產工作更加恪盡職守，以期實現揚劇藝術在新形勢下的更大發展和繁榮。在此之中，一個很現實的問題是：作為身處其中的從業人員，我們應該清楚的知道揚劇的前世今生，揚劇藝術最大的特點是什么？或者說揚劇藝術之所以能夠成為獨立的劇種，它的核心和本質是什么？樹高千尺不忘根，唯有把握住它最為本真的客觀規律，我們在新形勢下的進一步創新和改良才能做到流水不腐、戶樞不蠹般的游刃有余。

一、曲牌體的音樂屬性是揚劇最主要的核心與本質

從劇種隸屬看，揚劇屬于地方劇種，在不同的歷史時期里，揚劇人也曾推出過數部反應社會主義主流意識形態和價值觀的或歷史戲或現代戲。因此，就劇目的主旨和特色而言，揚劇與其他的地方劇種并沒有太大的差別。

那么揚劇藝術的核心與本質是什么呢？作為一名樂隊演奏者，筆者認為揚劇音樂的曲牌體屬性是一個使揚劇有別于大多數地方劇種的核心元素。

某種程度上說，一部揚劇藝術曲牌體音樂屬性的形成史，其實就是整個揚劇藝術的形成和發展史；揚劇曲牌體音樂的形成過程，其實也是大開口和小開口、花鼓戲和香火戲從分立走向合并、從對抗走向協作的過程。在此基礎上，再加上揚劇清曲藝術寶庫的鼎力助陣，揚劇曲牌體音樂屬性的特點也逐漸形成。

曲牌是作曲時的客觀依據，作曲又豐富和擴大了特定曲牌的內涵和外延，曲牌和作曲呈現著相輔相成般的波浪式前行與螺旋式上升。縱觀中國傳統戲曲，時至今日依然堅持曲牌體音樂屬性的劇種確實已經不是太多，揚劇藝術無疑是這一陣營中的一顆璀璨明珠。

二、揚劇曲牌體音樂的架構梳理與歸納

通過對現存于世的近百種常用曲牌歸納整理以后，筆者發現，構成揚劇音樂的曲牌主要來自于四個方面，即早期的香火戲、花鼓戲、揚州清曲以及其他雜項。

香火戲一支里，有我們非常熟悉的【大開口】【寶調大開口】【十字大開口】以及相對冷門的【七公調】【娘娘調】【船調】等等。總體而言，它們代表著香火戲時期的粗獷豪邁，極具蓬勃的鄉土氣息。可也正因為它的太過于接地氣而不免被貼上了“土”、“俗”的標簽，因而目前被采用的并不是太多。但是，對于這種頗有“泥土芬芳”、在基層觀眾里有一定號召力的原生態曲牌，江蘇省揚劇團近年來依然會結合劇情的需要，在精品劇目加以綜合化的運用。因此，筆者認為，對于香火戲分支里的大部分曲牌，當代的揚劇從業者還是需要去辯證的對待，不能因為所謂的“土”、“俗”等短板而遺忘它的真正價值，也不能因為一味的追求高雅和所謂的美感而失去揚劇藝術最為本真的元素。

花鼓戲一支里，有我們熟悉并時常使用的【補缸】【銀鈕絲】【鮮花】【磨豆腐】【探親】【種大麥】，也有相對陌生的【撞肩調】【青陽扇】【磨盤】等等。應該說，與香火戲的粗獷相比，花鼓戲分支中的曲牌更為細膩、更為傳神，因而更適合展現人物的或喜怒哀樂或悲歡離合之情。另一方面，隨著時代的發展與社會的進步，以【補缸】【探親】【鮮花】等為代表的花鼓戲曲牌還出現了自身內部的衍化和裂變，相繼有了【大補缸】與【補缸】【金補缸】、【新探親】與【老探親】、【老鮮花】與【鮮花】【半鮮花】等的差別。

揚劇清曲一支里，有我們耳熟能詳的【梳妝臺】【數板】【剪剪花】【滾板】【滿江】等極具揚劇特色的曲牌，它們為曲作者提供了豐富的靈感源泉、它們為演員提供了充足的藝術補給。在老藝術家們的精雕細琢下，一段段膾炙人口的經典揚劇唱腔得以流傳至今。當然，與花鼓戲中的曲牌一樣，被揚劇藝人所采納和運用以后，絕大部分的清曲曲牌都發生了或多或少的變化。以觀眾最為熟悉的【梳妝臺】為例，從字數分析，我們分別有七字【梳妝臺】和十字【梳妝臺】；從板式區分，我們有【老梳妝】【新梳妝臺】【江南梳妝臺】【金派梳妝臺】【西皮梳妝臺】的區分；從篇幅的長短區分，我們有正統四句一排的傳統【梳妝臺】，也有僅唱半排的【雪擁藍關】。

其他雜項一支里，多是從民歌民謠、京劇、昆曲以及其他地方劇種那里吸收和借鑒的一些音樂元素，如民歌中的【楊柳青】【虞美人】【十杯酒】，錫劇中的【迷魂調】，京劇中的【漢調】【導板】【回龍】等等。在此之中，最為值得一提的當屬已成為揚劇代表性曲牌的【大陸板】。事實上，早期的揚劇音樂里并沒有【大陸板】這一曲牌，當它被早期藝人從其他劇種引入之后，得益于著名揚劇表演藝術家高秀英先生等人所做出的開創性貢獻，【大陸板】、特別是擲地有聲的【堆字大陸板】已成為揚劇音樂的代名詞。

筆者認為這些形形色色的曲牌實則是揚劇音樂的軀干與靈魂，聚成一團火、散開滿天星，離散著的時候，它們就是一個個獨立存在的客體；巧妙結合之時，它們最終就能組合為一個個的唱段。

三、對現階段揚劇音樂改革的兩點思考

哲學教科書也早已言明，事務都是不斷運動發展的，對于揚劇藝術，我們也該以發展的、動態的思路去看待，因此揚劇音樂也確實有值得提高和改進的方面。

筆者認為，針對現階段的揚劇音樂，我們確實需要對部分內容加以變革，以便能更好的適應當下觀眾的視聽習慣和審美偏好。但是，曲牌體的本質屬性卻是必須要遵守和敬畏的。如果以更好的在全國范圍內推廣、為了吸納更多年輕觀眾的喜歡等所謂的“名目”而放棄曲牌體的音樂創作思路，則是一種“數典忘祖”的不明智之舉。

揚劇藝術之所以能夠出現三個公認的藝術流派以及眾多特點鮮明的前輩藝術家，正是因為他（她）們在各曲牌上種種風格迥異的創造和種種匠心獨運的使用。如果沒有【梳妝臺】曲牌，揚劇的世界里怎會有多情婉轉的華派？怎會有細膩傳神的金派藝術？如果沒有【大陸板】曲牌，我們怎會領略到明快激昂的高派藝術？這些是前人留下的寶貴財富，也該成為我們繼續筑夢前行的本錢和安身立命的不二法寶。如果把揚劇比作一顆參天大樹，曲牌體的音樂屬性好比就是樹干和樹枝，年復一年的歲月輪回里，一代又一代的藝術工作者好比就是那一片片的樹葉，在軀干和樹枝的補給和塑造下，完成著屬于自己的生命輪回……

當然，我們需要看到，為了實現更好的傳承和發展，當前的揚劇音樂確實需要有些新的變化。筆者認為，我們至少需要在部分旋律的重新整合、音樂演奏的配器這兩方面再下功夫、再付諸于更多的革新。如果能夠對曲目里的輔助旋律加以優化、加以熨平，使得旋律的鋪陳在收放自如的同時更為自然、更為平穩有序的推進，那么曲牌體音樂在當下的藝術價值完全能夠得到生動的展現。相反，如果要為曲牌體“開膛破肚”般的進行肢解，實屬于因噎廢食般的過猶不及。如果那樣的話，揚劇或許就不能算是揚劇了。

此外，在配器方面的改革也是值得借鑒的。配器的精湛與否，直接決定著伴奏音樂的整體輸出效果，不僅會影響到演員的演唱，也直接左右著觀眾對于揚劇音樂的整體評判。從目前的情況看，揚劇樂隊在這方面的師資投入和孵化成果都還遠遠不夠。在器樂配置上的這場變革，或許是繼成功應對男女同弦的挑戰之后，新形勢下的揚劇人最應該思考的聲樂命題。

四、結語

在當前及可預見的時間里，我們在藝術生產中所需面對的競爭和挑戰依然會是格外的嚴峻。從外部來說，隨著市場經濟的不斷發展，我們會面對其他藝術樣式和周圍兄弟劇種的競爭，從內部來說，隨著時代變遷的不斷提速，我們會迎來鑒賞水平更高、知識儲備更為豐富的年輕觀眾。每一代人都有屬于自身的任務和責任，作為當下的揚劇人，我們必須要有危機意識和緊迫意識，亟需與時俱進的打磨和完善起自身的業務技能，牢牢把握曲牌體音樂架構的客觀規律、多從自身的業務能力方面找原因、找不足，進而努力提升作品的藝術價值與思想價值。