對(duì)現(xiàn)代書(shū)法與漢字藝術(shù)的一些思考

（云南藝術(shù)學(xué)院650500）

2018年10月30日，一帶一路“漢字力量” 國(guó)家藝術(shù)基金結(jié)業(yè)作品展在中國(guó)文字博物館開(kāi)幕，這次展覽標(biāo)志著現(xiàn)代書(shū)法在經(jīng)歷了近30年的探索與發(fā)展后，以一種后現(xiàn)代的方式再次回歸到人們的視野之中，并變的更加前衛(wèi)和多元。

“現(xiàn)代書(shū)法”實(shí)際上是一個(gè)語(yǔ)義模糊的概念。王南溟認(rèn)為“現(xiàn)代書(shū)法”是一個(gè)臨時(shí)性概念，它并不是書(shū)法，當(dāng)它不再作為問(wèn)題時(shí)，“現(xiàn)代書(shū)法”的概念將會(huì)自行消退。由此可見(jiàn)，談到現(xiàn)代書(shū)法就不得不探討它與傳統(tǒng)意義上的書(shū)法之間的關(guān)系。事實(shí)上，由“現(xiàn)代書(shū)法”這個(gè)概念所包含的相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)作品應(yīng)該被納入到現(xiàn)代藝術(shù)的范疇之中，即使它和書(shū)法有所交集，但這種看起來(lái)離經(jīng)叛道的“新書(shū)法”在本質(zhì)上卻是反書(shū)法的。書(shū)法有著自身的藝術(shù)規(guī)則，在歷經(jīng)千年的沉淀后所具備的一套完整體系，其中包括漢字（字形和字體）、文本（文字內(nèi)容）和書(shū)寫(xiě)（筆法、墨法、章法）三個(gè)要素，而這三個(gè)要素卻恰好是現(xiàn)代書(shū)法所要消解的對(duì)象，即對(duì)漢字的解構(gòu)和對(duì)文字內(nèi)容的拋棄以及將書(shū)寫(xiě)性向繪畫(huà)性的轉(zhuǎn)變。因此，現(xiàn)代書(shū)法對(duì)漢字的消解反而會(huì)導(dǎo)致文化上的失語(yǔ)，因?yàn)闈h字的內(nèi)在邏輯構(gòu)建正是書(shū)法中點(diǎn)畫(huà)線條的空間抽象性區(qū)別于西方抽象藝術(shù)的關(guān)鍵所在。無(wú)論是傳統(tǒng)還是當(dāng)代，對(duì)于書(shū)法而言都屬于時(shí)間上的歷史分期，但現(xiàn)代書(shū)法并非是對(duì)書(shū)法在時(shí)間意義上的一種線性延續(xù)，而是涉及到書(shū)法本體和固有規(guī)則的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，將兩者分開(kāi)來(lái)看更有助于我們對(duì)現(xiàn)代書(shū)法進(jìn)行判斷和定義。

既然現(xiàn)代書(shū)法不是書(shū)法，那么這個(gè)命名顯然就存在一個(gè)悖論：不是書(shū)法的現(xiàn)代書(shū)法是否存在“現(xiàn)代性”的轉(zhuǎn)化問(wèn)題？那么現(xiàn)代書(shū)法到底是什么?是現(xiàn)代繪畫(huà)嗎？顯然也不是，不然單獨(dú)提出這么一個(gè)概念豈不多此一舉。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代書(shū)法”并不能作為一個(gè)概念被“定義”，它更適合被界定為一種“運(yùn)動(dòng)”從而涵蓋自85新潮以來(lái)的諸多被冠以“現(xiàn)代書(shū)法”名義的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)流派。正是由于界定的含混不清和模棱兩可才導(dǎo)致現(xiàn)代書(shū)法這個(gè)概念在藝術(shù)界一直不被認(rèn)可并處于邊緣地帶，“漢字藝術(shù)”這一概念的提出似乎有效地緩解了現(xiàn)代書(shū)法的尷尬局面。

“漢字藝術(shù)”這一概念最早由古干和濮列平在2002年提出，它抓住了“漢字”這一中華文明發(fā)展進(jìn)程中的核心符號(hào)，其中包含書(shū)法和“現(xiàn)代書(shū)法”以及其他漢字視角的藝術(shù)形態(tài)。漢字藝術(shù)的概念緩和了書(shū)法與現(xiàn)代書(shū)法之間藕斷絲連的膠著關(guān)系，擺脫了書(shū)法本質(zhì)主義的追問(wèn)，巧妙地將書(shū)法與現(xiàn)代藝術(shù)的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為漢字與當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題，擴(kuò)大了書(shū)法的邊界和語(yǔ)境，這對(duì)于中國(guó)本土藝術(shù)語(yǔ)言的自主性呈現(xiàn)是一次頗有裨益的嘗試。但與此同時(shí)也暴露出許多新的問(wèn)題，如內(nèi)部群體混亂、尚未形成較為系統(tǒng)的藝術(shù)主張、成員藝術(shù)水平參差不齊、理論界定模糊等，甚至對(duì)于“漢字藝術(shù)”這一定義本身也存在諸多內(nèi)部爭(zhēng)議，此外，對(duì)于漢字藝術(shù)的國(guó)際推廣也給與了一些過(guò)高的期許和不當(dāng)?shù)亩ㄎ弧＠缭?015年舉辦的“紀(jì)念現(xiàn)代書(shū)法30周年學(xué)術(shù)研討會(huì)學(xué)術(shù)論文”中，高天民先生認(rèn)為“漢字藝術(shù)則是一種全新的創(chuàng)造。它的內(nèi)涵是中國(guó)的，但它的外形卻是世界的——它以一種來(lái)自自然的形象化的內(nèi)容加以共識(shí)語(yǔ)言表述的普世面貌出現(xiàn)，因而獲得了世界意義。它是中國(guó)的創(chuàng)造，也是中國(guó)對(duì)世界藝術(shù)的貢獻(xiàn)。它的出現(xiàn)將第一次以中國(guó)的方式改變世界藝術(shù)的格局，也將對(duì)中國(guó)藝術(shù)未來(lái)的發(fā)展產(chǎn)生深刻影響。”這不僅是對(duì)漢字藝術(shù)的過(guò)度闡釋，同時(shí)也主觀夸大了漢字藝術(shù)的社會(huì)效應(yīng)和文化定位。漢字藝術(shù)是在被西化后的中國(guó)文化語(yǔ)境下產(chǎn)生的，是對(duì)民族文化危機(jī)意識(shí)的一次被動(dòng)反抗，在自身藝術(shù)體系尚未成熟的階段就鼓吹能改變世界藝術(shù)格局實(shí)際上正是一種文化不自信的體現(xiàn)。就算西方在近年開(kāi)始加強(qiáng)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)注，也并不意味著觀念上的接受，更不意味著思想上的完全認(rèn)同。而“漢字藝術(shù)在世界范圍內(nèi)都有著廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)”的看法則更加經(jīng)不起推敲，因?yàn)槲鞣饺嗽诶斫庵袊?guó)書(shū)法中的最大屏障就是漢字，而漢字恰好又是漢字藝術(shù)的核心要素和所要表現(xiàn)的具體對(duì)象。漢字藝術(shù)這一概念本身就包含著強(qiáng)烈的民族主義情結(jié)，作為沒(méi)有所指的能指，漢字本身就是一個(gè)民族符號(hào)，使用漢字最多的人其實(shí)還是以漢語(yǔ)為母語(yǔ)的中國(guó)人和海外華人，那又如何能說(shuō)有著“世界范圍內(nèi)的廣泛社會(huì)基礎(chǔ)”呢？

從書(shū)法到現(xiàn)代書(shū)法再到漢字藝術(shù)，它們的背后其實(shí)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和理論家在不斷刷新中國(guó)文化在文脈上的經(jīng)驗(yàn)，是思考中國(guó)文化如何在全球化的語(yǔ)境下與國(guó)際接軌和如何擺脫西方中心論所做出的不斷努力與嘗試。當(dāng)下的漢字藝術(shù)比現(xiàn)代書(shū)法更包容，更具有先鋒性和前衛(wèi)性，它從以書(shū)法為“圖式”的水墨延伸到了雕塑、行為、裝置和設(shè)計(jì)等諸多新的領(lǐng)域。雖然并非所有前衛(wèi)和先鋒的藝術(shù)都一定具備歷史意義，但在這個(gè)包羅萬(wàn)象的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境當(dāng)中，它們?nèi)匀皇且痍P(guān)注的最為有效的方式。

如今，越來(lái)越多的當(dāng)代藝術(shù)家開(kāi)始嘗試漢字藝術(shù)的探索與研究工作，漢字藝術(shù)的推廣和傳播也在有條不紊地進(jìn)行著。作為一種新回歸的藝術(shù)形式，漢字藝術(shù)在很多方面并不完善，但也確實(shí)取得了一定的現(xiàn)實(shí)成果，至于漢字藝術(shù)在未來(lái)能否成為像評(píng)論家門所期待的那樣，為未來(lái)的中國(guó)藝術(shù)代言，我們將拭目以待。