不可規(guī)避的洪流
——芭蕾民族化之我見

（中國藝術研究院 100027）

新的藝術形式傳入新的地區(qū)或國家，就必定面臨著本土化的命運。這樣的外來藝術如油畫、美聲、小提琴、鋼琴等，都經(jīng)歷了被我們民族消化吸收的過程。芭蕾的民族化是不可避免的，這是新的語境對芭蕾和藝術家們提出的要求。芭蕾進入中國，要在這片新的土地上生存發(fā)展，避免不了被打上“中國特色”的烙印。

一、芭蕾民族化的歷程

芭蕾在我國的生根發(fā)芽比西方國家晚了近3個世紀左右。進入20世紀，西方舞蹈團體到中國的演出活動一直呈現(xiàn)上升趨勢，其中涉及芭蕾舞，這對我國芭蕾啟蒙教育產(chǎn)生了積極影響，而這其中蘇聯(lián)對我們的芭蕾舞蹈的發(fā)展影響最大。

從1954年2月，蘇聯(lián)舞蹈專家奧·阿·伊莉娜應邀來京開辦第一期“教師訓練班起，到58年中國上演第一部經(jīng)典芭蕾舞劇《天鵝湖》，中國芭蕾實現(xiàn)了初創(chuàng)期的神速“3級跳”。1957年，由北京舞蹈學校第一屆舞蹈編導訓練班學員李仲林、黃伯壽在蘇聯(lián)舞蹈專家查普林的指導和著名京劇表演藝術家李少春的幫助下創(chuàng)作的畢業(yè)實習作品《寶蓮燈》，在北京首演。1《寶蓮燈》的創(chuàng)作演出的成功，標志著我國的舞劇創(chuàng)作，進入了一個新的歷史階段。1959年11月，第二屆舞蹈編導訓練班的學員，在彼·安·古雪夫這位蘇聯(lián)專家的指導下集體創(chuàng)作了大型中國舞劇《魚美人》，這是我國將芭蕾與中國民族民間舞結合的第一次勇敢嘗試。在這一次的嘗試中，古雪夫的初衷便是將芭蕾舞劇的藝術表現(xiàn)形式與結構方法同中國的傳統(tǒng)舞蹈結合起來，他想讓大家關注的就是“民族風格”這個問題。

隨著1964年“三化座會談”的召開，會議明確提出了“舞蹈革命化、民族化、群眾化的理論和實踐”的方針，中國正式開始了本土芭蕾舞劇的創(chuàng)作和實踐。而后芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《白毛女》的上演，標志著芭蕾舞劇革命化、民族化、群眾化的藝術實踐取得歷史性成就。

如今，芭蕾民族化已經(jīng)走過了幾十年的歷程，無論在民族題材還是民族舞蹈語匯的運用等方面都作了許多有價值的探索，但也始終伴隨著一系列的問題。

二、民族化進程中出現(xiàn)的問題

首先，隨便拿來什么題材就要芭蕾民族化，完全忽略其可行性。將芭蕾和中國元素的簡單拼湊就相當于用英語和漢語拼湊成了一篇文章，完全忽略英語和漢語的語法問題，因而導致通讀下來，渾渾不知所云，是一個四不像。在選材和動作編排時，不能忽略芭蕾語匯和中國傳統(tǒng)語匯的障礙；動作的物理構成之外，還有“文化”與“審美”的構成。因此，對于編舞而言，舞蹈的審美品格和精神氣韻是不可忽視的重點。雖然古典芭蕾的語匯與中國古典舞語匯難兼容，但我們可以精神氣韻入手，找到適合兩者的相處之道。

其次，在芭蕾民族化創(chuàng)作中最大的問題之一就是“芭蕾的民族化”還是“民族舞劇的芭蕾化”？若按照這種創(chuàng)作方法長期下去，芭蕾民族化和民族舞劇芭蕾化今后是否會造成殊途同歸、合二為一的局面呢？有不少編導在編創(chuàng)過程中，往往容易忽視民族化“度”的問題，一味的將中國元素堆砌到舞臺和舞者身上，出現(xiàn)“用力過猛”的現(xiàn)象。弄得芭蕾不像芭蕾，民族舞不像民族舞，究竟怎么民族“化”才合理，是我們要不斷探索的問題。

目前，“芭蕾民族化”被我國的編創(chuàng)者們主要作了以下幾類詮釋：其一，芭蕾的形式講述中國題材。可芭蕾舞劇《白毛女》最初就是由日本松山樹子芭蕾舞團創(chuàng)作演出的，因此民族題材并不等同于民族化；其二，將極具中國傳統(tǒng)符號的元素運用到芭蕾創(chuàng)作中，例如中國傳統(tǒng)武術、京劇、昆曲、民間舞等。雖然以上兩種主流方式都是芭蕾民族化的必經(jīng)之路，但我們的芭蕾民族化絕不能只停留在機械的繼承傳統(tǒng)的形式，編導應該追求的是題材、語言、內(nèi)在民族氣質(zhì)三者的渾然一體。

最后，在芭蕾民族化的道路上不能再籠罩于“紅色娘子軍”的輝煌之下，并不否認第一代編導們的藝術探索，可《紅色娘子軍》的成功與當時的政治環(huán)境是有著不可分聯(lián)系的。芭蕾民族化之路是一條漫漫長路，我們只能戒驕戒躁，在創(chuàng)作中反思，在反思中前行，而不能一味以超越經(jīng)典，再造經(jīng)典為創(chuàng)作的目標。

三、為什么芭蕾民族化不可避免？

一方面，芭蕾在中國的命運是得天獨厚的，是借助了政治的光環(huán)迅速發(fā)展。由此，芭蕾也必定要受到政治長期的干涉，民族化本身就是一件極具“中國特色”的事情。另一方面，從此前談到芭蕾在我國的發(fā)展歷程中可以看出，無論的是我國的舞蹈藝術家、還是當時一手一腳幫助我們建立中國芭蕾的蘇聯(lián)專家，前者渴求在芭蕾中取得民族話語權，后者鼓勵我們在芭蕾中建立自己的“民族風格”。因此，傳統(tǒng)芭蕾的話語能指形式已經(jīng)遠遠不能滿足中國編導、觀眾對各種身份人物的話語所指的需求，特別是《紅色娘子軍》、《白毛女》的成功，從很大程度上肯定了芭蕾民族化的合理性，因此芭蕾身體語料的擴大與使用就成為必然。這就如同芭蕾史上有所謂的意大利學派、法蘭西學派、丹麥學派、俄羅斯學派等，我們自己的芭蕾舞，也許某天將成為芭蕾歷史中新興的中國學派呢？

芭蕾民族化的問題將會一直伴隨著我們，未來毫無置疑會有越來越多借用芭蕾講述中國故事的作品出現(xiàn)在舞臺上。我們的編導不能一味追崇芭蕾民族化的噱頭，而忽略了背后東西方存在著的巨大差異，民族化需謹慎但今天我們的舞蹈屆不論是專實踐的還是專理論的，是否將“民族化”的問題上升到了過高的程度呢？可以“化”便“化”之，不可“化”便莫強求。今人或許更要學學唐朝老祖宗博采眾長的氣度，一方面不要急于在芭蕾里打上中國特色的烙印，另一方面沒有必要將芭蕾的民族化過于教條的規(guī)定，將芭蕾民族化的門檻限定死。芭蕾民族化雖是不可規(guī)避的趨勢，可并不是芭蕾發(fā)展的唯一趨勢呀。

注釋：

1.王克芬，隆蔭培.《中國近現(xiàn)當代舞蹈發(fā)展史》.北京：人民音樂出版社，1999.