從電影《蒙古精神》分析米哈爾科夫的導演風格

（北京電影學院現代創意媒體學院 266000）

俄羅斯導演尼基塔·米哈爾科夫1991年編劇導演的《蒙古精神》（又名《套馬桿》）斬獲威尼斯電影節金獅獎與奧斯卡最佳外語片獎，這部電影由法國人投資，俄國導演執導，而拍攝地卻是中國內蒙的呼倫貝爾。影片傳承了俄國電影的詩意美學，充分表現出這個導演的風格特征。

一、國家與民族的主題

電影主要講述這樣一個故事：生活在草原上的蒙古人剛波在偶遇了迷路的蘇聯卡車司機謝爾蓋，兩人一同進城，剛波聽從妻子的勸說要去買安全套和電視機，卻在這一過程中重新認識了自己的民族精神。米哈爾科夫在創作此片時正值蘇聯解體，國內政治動蕩，他借蒙古民族對自我民族精神的反思表達了導演對自己國家、民族的深切情感。

這一主題是通過東西方文化、傳統與現代之間的矛盾和交流展現出來的，例如謝爾蓋剛到草原時迷路偶遇了野葬（天葬葬式的一種，死者的尸體任由草原上的鷹鷲野獸吃掉）的現場，因而驚慌害怕，而剛波卻習以為常；剛波一家為謝爾蓋的到來殺羊做飯，殺羊的過程并不血腥，但是謝爾蓋也覺得野蠻和不適，直到與剛波一家吃飯喝酒，聽剛波的女兒拉手風琴，才徹底消弭了他內心的矛盾。

在城市里迪廳的段落中，是導演對主題把握顯現的一筆，謝爾蓋與同伴之間對祖先名字的追問，對靈魂的追問，直接表達了對于民族靈魂的緬懷，對于忘卻歷史的無奈，最后登臺演唱《曼楚里山》直接抒發自己的家國情懷。托爾斯泰在《藝術論》中說“藝術是：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這種感情?！?在這個段落中這種感染真切而不做作。

影片結尾處的非現實段落是全片的華彩段落，回到草原的剛波在夢境中，被成吉思汗的大軍團團圍住，成吉思汗質疑他蒙古人的身份，摧毀他的電視機，燒毀卡車，懲罰他丟棄了自己的傳統。剛波醒來后跳著蒙古博克，奔向彩虹。導演曾說“很早前，我就想拍一部中國內蒙的影片……蒙古人曾經統治俄羅斯二百七十多年，我們的血液中早就混有蒙古人的血。”蒙古帝國和蘇聯都曾經煊赫一時，然后就像草原最終逃脫不了被現代文明淹沒一樣，導演自己的祖國也崩潰瓦解，他用這樣一部挽歌來哀嘆自己無以寄托的俄羅斯民族精神。在米哈爾科夫的紀錄片《安娜成長篇》中，當將要出國上學的安娜被問到故鄉意味著什么時，她流淚了。這種情感在《蒙古精神》中同樣表露無遺。

二、紀實美學形態與超現實主義

《蒙古精神》充滿了詩意，影片開場就出現了劇作任務，即妻子帕格瑪在生了三個孩子之后不想再生孩子了，讓剛波去城里買安全套。謝爾蓋這個人物的出現打斷了這一切，開始用大量記錄形態的鏡頭展示草原的民俗與風情，例如剛波抓羊、殺羊的段落，基本采用了“抓取”鏡頭的方式，而不是一般劇情片中“定制”鏡頭的方式。進城之后的展示環境的鏡頭，很明顯也是紀錄片式的拍法，街上的人各自穿行，街邊做小買賣的人、吃東西的人表情自然，展示出當時中國邊境小城的真實風貌。

剛波的任務在剛剛進城就已經完結——他太過尷尬而沒有買安全套。劇作任務到此似乎就完結了，這種松散的結構有別于一般經典敘事。而這種敘事方式也是由影片的美學形態決定的——并非所有主體動作都是奔向最高任務的，或者，最高任務根本就是曖昧多義的。

當然，長鏡頭與蒙太奇的并用、出畫入畫的調度方式、實景拍攝、大量非職業演員的使用也是形成影片整體氣質的手段。而本片最大的亮點卻來源于這種紀實形態中又混雜了超現實主義——剛波的夢境。這種手法在米哈爾科夫的名作《烈日灼人》中也曾使用，那個象征著統治一切的火球在片中無來由的出現，灼燒一切。賈樟柯也同樣多次使用，例如《三峽好人》中突然飛走的建筑，不同的是賈樟柯使用的僅是符號元素，無關情節主線，而米哈爾科夫使用的是段落和線索，凸顯主題。俄國形式主義先驅維·什克洛夫斯認為“藝術的巧妙在于使研究的對象陌生化，通過形式的錯綜復雜來增加感知的難度和時間長度，視感知的過程為目的，在延長的審美過程中感受事物主體，這才是藝術存在的意義?！?這種紀實手段產生的真實感與超現實手段產生的魔幻感混雜在一起，產生了一種陌生化的效果。

三、對比和隱喻

在本片中，米哈爾科夫把東西方文明的差異，傳統與現代的沖突運用各種細節進行表現，例如影片開頭母親用一個紅色的玩偶（象征現代文明）將兒子從父親那吸引過來，而父子之間的游戲卻是捉蜻蜓，體味美好的自然生命。剛波進城后乘坐游樂場里面的旋轉飛機，平行剪輯的是草原上母子一起策馬奔騰，盡享自由快樂。剛波很快就在旋轉飛機上睡著了——比起策馬草原，這是多么乏味。在迪廳里，有一個蒙古服裝裝扮的兒童在搖擺跳舞，而后面剛波在夢醒之后跳起了蒙古傳統博克。在影片前半部分，謝爾蓋和剛波一家人一起吃新鮮烹煮的羊肉，喝酒，然而在結尾處，從城里買來的象征工業文明罐頭和飲料卻形成對比反差。此外，還有京劇與歌劇的對比，馬與自行車的對比，這些對比的使用更好的突出了主題。

除了巴亞圖帶來的一切物件，片中還有很多具有隱喻、換喻和象征意義的物件細節。隱喻根據的是符號能指和所指之間的相似性，而換喻著重的是符號的能指與所指自身特點或共同涉及物之間的特殊關系。3謝爾蓋進城后與妻子在床上有一段畫外音，講述套馬桿的涵義。此時的鏡頭是一個展覽式的搖鏡頭，從一幅畫搖到了桌上的觀音菩薩像（漢民族的宗教信仰）、再到電話（謝爾蓋認為的文明的標志）、再到歐式教堂的模型（俄羅斯宗教文化）、再到一盒萬寶路香煙（美國文化的代表）……每一個物件都是承擔著符號功能，而不同國度的文化卻可以在現代城市中匯聚在一處；片中還有一個類似的鏡頭，在漢人王彪家里，瓷器花瓶、毛澤東半身像、胖娃娃的年畫和畫著猛虎下山的鏡子一起構成了中國漢文化的圖景，當然，是導演眼中的文化圖景。

在表現草原特征時，片中幾次出現了翱翔的雄鷹，尤其是在剛波跳舞奔向彩虹的段落中，停滯的雄鷹象征了草原民族當下的踟躕與彷徨感。影片一開場套馬桿就出現了——自然的原欲與生殖繁衍，結尾處套馬桿的形象變成了一個巨大的煙囪——草原被破壞。這些手段的使用成為詩電影的顯著特征，與詩的語言體系——隱喻象征——一樣，電影的語言體系本身即建立在非理性基礎上，它是源于人類的感觀認知、能夠被觀眾熟練解讀的視覺符號體系上，在這一點，電影語言與詩的語言是同質的。4

四、結構與聲音特色

影片的開場，是一段追逐求歡的場面，影片結尾處全家人在蒙古包里看電視，電視畫面中出現了室外的草原，妻子離開、出現在電視機中，向丈夫示意，丈夫跑出門抓起套馬桿奔向妻子……這與影片開場相扣合，是一個精心設計的環形結構。

謝爾蓋后背上的樂譜第一次出現是在草原上的剛波家里，這個特別的紋身圖案一出現，觀眾的心理預期就是要演奏它，而何時演奏，通過什么方式來演奏卻是考驗劇作功力的，在城市迪廳里的演奏成為影片情緒的一個高點，在影片的結尾，剛波的女兒再一次對著謝爾蓋的后背演奏，三次出現的樂譜形成影片的一種結構與節奏。

影片的聲音設計簡潔恰切，父子捉蜻蜓的時候，翅膀扇動的聲音清晰可見，這種聲音和《烈日灼人》中的蟋蟀聲一樣代表故鄉。草原上使用的是蒙古族的呼麥，配合一望無際的草原，蜿蜒的河流，嗚咽中帶著種憂傷。影片的結尾，當套馬桿變成了煙囪的時候，全片唯一一次畫外音旁白響起：“我是剛波的第四個孩子，名叫鐵木真，在油泵廠工作……”扣合影片的開場。這極有可能是后期制作時的神來之筆，卻為影片增添了色彩，在真實與虛幻產生玩味。

五、結語

敘事和情緒的完成，主題的傳達需要導演手段的顯見，在《蒙古精神》中我們看到導演自己對蒙古族文化、漢文化、俄羅斯文化的疑惑和理解，它帶著一種藝術電影的氣質，卻可以被不同文化國度的觀眾所理解和接納，并且甘之如飴。這對我們當下的創作不失為一種啟發。

注釋：

1.[俄]列夫·托爾斯泰著，張昕暢、劉楊、趙雪予譯.中國人民大學出版社，2005年第1版，第46頁.

2.維·什克洛夫斯基.俄國形式主義文論選[M].方珊等譯.北京：三聯書店，1989.

3.楊遠嬰主編.《電影概論》，中國電影出版社2010年版，第453頁.

4.李婷.《異樣的詩情：蘇聯時期詩電影的民族性研究》[J].四川戲劇，2018年02期，第41頁.