當代中國現實主義電影的類型化策略

杜咪

慣用樸實的鏡頭語言對個體生存困境進行表現的現實主義電影，在當前的中國卻不被制片人看好。想在票房市場分一杯羹，現實主義電影顯得頗為吃力，往往處于一種“叫好不叫座”的尷尬境地。而在去年，一部《我不是藥神》卻在票房市場中突圍成功，口碑一邊倒，豆瓣則給出了9.0的高分，年度票房約為31億，成為少有的“較好也叫座”的佳作。本文將從敘事因素的類型化方面對該影片的市場優勢予以分析。

類型混搭往往能夠產生令人驚艷的作品，不同的類型片召喚著、同時也內在地建構著自己的觀眾。某種類型片的觀眾在觀影所獲得的快感，正來自極端熟悉的故事、角色與敘述模式的再度翻新。《我不是藥神》在商業與口碑間找到一個平衡點，也得益于它的類型策略。本文從其“囧”的類型因素以及“屌絲逆襲”+“社會英雄”的基本模式來分析該片的類型化策略。

一、囧模式

“囧”系列是在前幾年中國電影市場上很火的電影系列，在與觀眾互動的過程中形成了自身的類型優勢。本部影片的一大看點便是對“囧”系列電影敘事的繼承，這也是《我不是藥神》作為現實主義電影中融入的喜劇元素。

（一）人物之“囧”：二元對立中的道德凈化

《我不是藥神》很好地利用了演員徐崢的類型優勢，他胖光頭的形象也早已深入人心，成為了中國喜劇電影的一張名片。同時，觀眾根據觀影慣例對于徐錚扮演的角色有著近乎定型的認識：中年油膩男、自私狡黠、本質不壞。他所出演的角色多數都有著這些中年男性“憨中有壞”的特征。在“囧”系列電影中，徐錚經常扮演那些事業小成、從家庭“出走”的中年男性，他們往往處于身份或經濟上的優勢地位，通過旅途中一系列“囧”的故事，和社會中的小人物發生碰撞并改變自身，完成思想品質的轉化，最終“回歸“家庭。

《我不是藥神》中，徐錚扮演的角色雖然在經濟地位上“失勢”，從“囧”系列中的老板“淪落”到靠賣印度神油維生的底層小人物，但角色的性格特征依然很類似，仍舊有著自私、狡黠、稍顯冷漠卻良心未泯的商人特征。即使生活艱難，角色在影片中的位置也還是個“大人物”，掌握著印度抗癌藥的進貨渠道也就是掌握著病人們的生命，某種程度上，程勇依然是“囧”系列中高高在上的“老板”：他手握病患們的生殺大權。這“高下二分”的二元對立模式某種程度上就是對“囧”系列電影的發展轉化。有了“囧”系列電影較為模式化的人物走向做鋪墊，觀眾在看開頭時便對程勇的性格轉變產生著期待，事實證明，后面的故事走向也的確基本符合觀眾的想象猜想。

（二）氛圍之“囧”：異域情調中的獨特笑料

“囧”系列幾乎都是將人物放在一個不熟悉的地域中展開敘事活動，地理環境與文化環境的相對陌生常常會引發一些獨特且自然的“笑料”。

《人在囧途》將城市中產階級的李成功放在了離他生活較遠的“公路”乃至“農村”;《泰囧》則將故事背景放在了具有獨特東南亞風情的泰國;《港囧》中穿插的粵語老歌、港星海報等也有著其獨特的喜劇感。《我不是藥神》繼承了“囧”系列對于“異域風情”的引用，穿插了部分印度的文化符號。影片開始便是印度名曲《燃燒的愛火》的旋律，接著便是“王子印度神油”的多次出現。主人公之后利用異域語言不通對船夫謾罵一通，其中的“印度阿三也學壞了”也體現出電影通過對異域元素的應用來制造笑料的技巧。

近年院線影視作品尤愛在外國取景，都選擇在他文化語境中展開敘事。“異國情調”很適合作為宣發的噱頭和話題，從而收割票房。異域風情的融入，使得故事天然帶有一種文化上的吸引力，這也是商業電影慣常使用的一大策略。

二、屌絲逆襲+社會英雄

“屌絲文化”充斥著院線各類影片，“屌絲心態”電影既是時下大眾文化心理的寫照，也是電影產業的類型化產品——所謂“得屌絲者得天下（票房）”，它既滿足或迎合了不甘臣服者的“屌絲心態”，也通過逆襲而再次印證了作為夢幻產業的電影功效。《我不是藥神》敘事的線索之一便是主人公程勇的身份變化，從底層“藥販”進化到一個掌握很多人生殺大權的“藥神”，這實際上完成了一次“屌絲的逆襲”。

影片一開始程勇的處境是妻離子將散、父親重病無錢可醫、經營印度神油店卻連房租都難以支付。面對沉重的經濟壓力，程勇答應了病人呂受益“走私”印度格列寧的請求，靠著轉賣印度格列寧，逐漸發財致富，開始在經濟地位上躍居社會中產階級。影片從三十分鐘起，成箱的格列寧和成沓的鈔票輪番出現，激昂熱的背景音樂預示著角色在經濟地位上的逆襲。在影片三十五分鐘時，程勇給其他人分發“工資”則表明其已經完成了身份上的提升。眾人去夜店慶祝，當夜店主管督促思慧去跳舞時，程勇直接用一沓沓的鈔票讓原本硬氣的主管服了軟。小人物在財富的支撐下恣意狂歡，享受著資本帶來的自由與優越。而這一幕在讓觀眾為小人物的地位轉折暗爽的同時，也不得不感嘆資本的力量，這一“逆襲”的景觀符合了人們關于階層流動的傳奇與想象，大眾在翻身屌絲們的嬉笑狂歡中膜拜著中上層消費者的時尚觀，也在屌絲的逆襲中實現自身的心理紓解。

如果影片流于底層小人物在經濟地位上的逆襲這樣一個模式的話，那么本片的質感和深度恐怕還夠不上本年度的“現象級”影片，因此《我不是藥神》又在此基礎上加入了“平民英雄”的類型元素，在令觀眾爽快的同時也不忘發揮其社會教化功能。

“平民英雄”模式在針砭時弊、弘揚人道主義、倡導個人價值上有著特別的優勢，很多口碑較好的社會性影視作品都采取這種情節設置，如香港電影《可愛的你》、韓國電影《辯護人》、歐美電影《達拉斯買家俱樂部》等。

“平民英雄”模式是指某個在經濟、權勢等維度均處在劣勢的小人物，通過某契機達到形象反轉，這個契機往往是某個身份更加卑微、處境更加可憐的“第三者”，通過為這個“苦難的第三者”伸張正義，原先的小人物形象開始變得“高大”起來，從而在道德上占據上風，實現從屌絲到英雄的逆襲。這樣的情節設置既緩解了底層大眾在社會經濟劣勢中的挫敗情緒，又滿足了人民對于改變世界的“俠義”的心理期待。

《我不是藥神》在角色塑造上采用了“欲揚先抑”的表現手法。影片伊始，主人公程勇走私藥品、爆粗打人、品行低劣;之后，為了經濟利益，開始和白血病人們合伙;接著，迫于法律壓力，選擇放棄，棄白血病人于不顧;最后，在呂受益、黃毛之死的雙重刺激下完成道德升華，最終為病患們自我犧牲。這樣的轉變，不僅增加了故事的節奏感與戲劇性，還讓觀眾陪著程勇經歷了一場巨大的道德轉變，也正是在這樣的一種道德轉變與落差中，觀眾和電影主人公產生了一種強烈的情感共鳴，文藝作品的“凈化”作用由此發揮出來。影片最后的“送行”實際上也表現了人民對于這種“俠肝義膽”行為所予以的贊賞和褒獎。

三、結語

現實主義電影想要在中國這片土壤上發展壯大，光靠導演等人的一腔熱血是并不現實的。無視國內電影審查制度、忽略人民觀影體驗、過度尖銳的現實批判、完全徹底的展示現實黑暗的確不是影視作品在市場化競爭環境中生存的最優策略。現實主義電影必須在保有其現實主義精神品格的同時，吸收其他電影類型的優勢，不斷豐富自身的敘事手法與表現手法，給人民以現實批判的勇氣同時也要賦予其擁抱未來的信心。

當然，市場化策略并不意味著要放棄現實批判性，以犬儒主義的創作態度在商業市場中茍且生存，而是應該拿捏住觀眾的笑點與痛點，并且要以某種程度的敘事策略來緩沖觀眾的情緒，而溫和的類型修辭在當下的電影環境中并不失為一個解決辦法。同時，現實主義電影也不應該完全排斥流量明星的加盟，畢竟，“叫好不叫座”的作品在激烈的市場競爭中只能被“十動然拒”，“責任感”和“商業性”并非完全抵牾，適當的商業化或許才是現實主義電影的“現實”出路，用更冷靜的思考和更技巧的表達，不斷提醒著中國電影的責任感，從而最終實現現實性與商業性的合謀共贏。

（華南師范大學）