詩意的“實現”

李宜洺

摘 要：古箏演奏意境美的“實現”，是一種對中國傳統藝術文化審美核心命題與至高理想的一種詩意的說法，它的內核，是對傳統樂器演奏與其所追求、所表達的意境之美的關系的思考。本文結合音樂表演普遍意義上的一般特性，對古箏演奏意境美“實現”的主要語境、原則和途徑三個方面，做個性化的解讀和闡釋。

關鍵詞：古箏 意境 審美 “實現”

意境，是中國藝術審美范疇中獨特的核心命題和至高理想;意境美，是對藝術作品審美內涵的最終追求和最高評價。音樂是表演的藝術，音樂表演是對音樂作品創作意圖的傳達和再創造，是通過特定概念下的時間與空間，將音樂這一非語義性的抽象藝術呈現出來，為欣賞者提供審美享受，這個過程，即對美的“實現”。對于中國傳統音樂來說，它的最高標準，便是對意境美的“實現”，因音樂感性的存在方式，其意境是對藝術作品所包含的人的心靈與現實觀照的一種詩意的闡述方式，關乎于個體精神層面與現實世界的聯系，取決于每個人思想意識中創造出的意象和境界，所以，意境美的“實現”，也是一種詩意的說法，我們可以將中國傳統音樂的“美”與“審美”，置于此詩意的語境下不斷延展層深。本文在更立體地去理解音樂表演與意境美關系的命題中，選取古箏演奏意境美的“實現”作為切入點，且暫不論技巧、不談風格，而是從更廣泛、更具有音樂表演普適性的角度，對其主要語境、原則和途徑展開一些思考，希望能夠對獲得相關命題的更深刻地認識，而有所裨益。

一、古箏演奏意境美的“實現”語境

古箏演奏的意境美，尋求的是兼具創造性和欣賞性的一種較高的審美標準，其本身也是一種創造美、傳達美的過程。而又由于音樂本身非語義的特質，其意境美的“實現”，需要一個特定的、兼具文化背景與音樂語言的、共通的審美語境作為基礎。

首先，這一審美語境衍生于中國傳統文化關于意境探討的母題中。所謂“意境”，并非是個一蹴而就的概念，從先秦、魏晉南北朝至唐宋，它經歷了“意”、“象”、“意象”、“境”、“意境”等概念的衍生推進，其中任何一個關鍵字（詞）的提出，都為豐富“意境”內涵的層深起到了至關重要的作用。所謂“意境美”，更是融合了中國歷朝歷代的各家哲學理論，其中尤以儒道兩家影響最深，其中較為典型的說法與標準，是儒家的“和”與道家的“合”。概括而言，“和”是在“仁學”思想基礎上展開的，對于天地人物關系的一種理想，它將“和而不同”與“和諧統一”的審美標準，作為音樂形式美的重要法則，我們可以理解為音樂主要材料、樂器、樂曲與演奏者的組織、協調與配合。“合”即來自于對老莊學說“道”的一種理解，它將音樂的美與審美置于“自然無為”、“天人合一”的哲學理論中，追求“大音希聲”、“大象無形”，即為音樂審美中音與意的關系，提出了一種關于“靜”與“境”的思考方式，這也是樂器演奏中對于心手合一、人曲合一境界追求的重要出處。

意境與意境美的釋義，在歷史的發展、朝代的更迭、思想的碰撞中被不斷豐富，對于傳統音樂意境與意境美的解讀，也在此母題中被不斷深入挖掘。我們暫不計人（創作者、表演者和欣賞者）作為個體，在文化認知與情感體驗等方面的差異，僅從更廣泛、更具有普遍意義的大眾音樂審美來說，在縱向上，每個時代對于音樂的審美內涵會在傾向性上有所差異;但在橫向上，它們又具有中華民族傳統文化的共同基因和生長脈絡，差異所代表的個性已然融入文化內涵所展現的共性中。這種相融相通的審美語境，正是我們探討古箏演奏意境美及其“實現”的一個重要前提。

其次，這一審美語境為古箏賦予了更獨特、更典型的藝術氣質與文化內涵。古箏被譽為仁智之器，這種稱謂本身即是對古箏器、樂、人的一種體現了豐厚文化積淀的“定位”。儒家尚“仁”，佛家言“智”，它們都是中華傳統倫理價值中的核心因素，而古代演奏箏樂的人，不僅有樂師、民間藝人與官（家）伎，更有文人士大夫，孟浩然便曾在詩中賦“山公能飲酒，居士好彈箏”。①因此，古箏的品格從其在傳統文化藝術中的屬性便能確定，它的音色、演奏技法，它所使用的旋律、節奏、音階、調式、曲式結構等音樂語言，均可置于中國傳統音樂主流審美意識的前提下被研究和討論。而也只有在這樣的語境下，去深入探討古箏音樂所蘊含的審美趣味，所表現的美學思想，以及通過演奏所“實現”或抵達的美的意境與層次，才有可能超越傳統音樂的形式與形態去深入中國傳統文化內涵，才能去體會其超越物化層面的“弦外之音”、“象外之境”的精神內核。

二、古箏演奏意境美的“實現”原則

古箏演奏意境美的“實現”原則，既與音樂表演的美學原則保持一致，又具有傳統音樂獨有的一些特質，本文選取其中最重要的兩組概念來進行論述。

一是古箏演奏“虛”與“實”的協調統一，這是一對相對抽象且存于本文所述語境下的概念。

“虛”為古箏表演藝術的靈魂性特征，是表達其意境美之重要概念，具體可體現為“無聲之虛”——氣韻及“有聲之虛”——音韻。前者指演奏者在正確把握樂曲層次脈絡及邏輯關系后，對音樂材料的時間、氣息把控及情感張力的處理，這是一種綜合并有高度的層次狀態，與演奏者的專業理論知識、音樂直覺、審美鑒賞能力、生活體驗、文化藝術修養等息息相關。氣韻也是中國傳統美學的核心概念，書法、繪畫、太極等領域都有“氣韻生動”的理想欲求，對于古箏表演藝術，其作品由韻而美，演奏因氣而活，欲達到氣韻生動，演奏者應以身體生理性的呼吸，配合外在指、腕、臂、腰來表達音樂中的呼吸，讓樂段、樂句、樂音間能順暢連接，并使整首作品首尾貫通、氣息順暢、起落有法，演奏前我們應主動思考：作品表達所需的呼吸應深或淺，長或短，快或慢？外在肢體表達應起、落還是連？氣息何時“提落屏松”？我們的演奏是否能“意在指先”，使心、指與樂曲意境相融相和？其次，后者音韻為實音之后的延韻部分，為一種微觀層次上的“小音”，是演奏時通過特定技巧將音高、音長、音強、音色等進行持續遞變而構成的“曲線美”，這類“器樂技法醞釀并生長于特定的審美趣味中，帶腔之音的使用貫穿于中國傳統音樂形式與精神之間……塑造著中國音樂個性鮮明的風格與氣質豐富的流派”②，它要求演奏者不僅對南北各箏派在韻味處理上有著細膩的體悟與長期的“熏染”，更應對支撐箏派背后的那一方地域、方言、戲曲、文化等內容有相應的學習采風。相對于“虛”，古箏演奏者掌握的技巧方法在表演創造中屬于“實”的方面，任何藝術門類都脫離不了技術的支持與積累;樂譜也是一種“實”的客觀存在，在通過扎實的技術在樂器上進行二度創作前，演奏者應嚴謹把握曲譜的整體框架及局部樂段樂句，甚至每一個音的頭、腹、尾都需仔細斟酌、著實考量，理性分析并“苛求”準確表達，而非隨意“信手拈來”、粗糙虛浮。

此外，“虛、實”也是對音樂表演“真實性與創造性”、“歷史性與時代性”美學原則的一種個性化的詮釋。③這時“實現”古箏演奏意境美之“虛”的概念，主要指向古箏演奏時所要遵從的“真實”與所要還原的“歷史”。上文中介紹了古箏演奏時尤其講究“氣韻”，即演奏者內在氣息的控制與釋放，這是古箏獨特音樂語言的表達，而無論何種記譜方式，都無法明確記錄和標注這種情感表達方式和審美意識。其次，相對于目前用簡譜記錄的部分傳統曲目和由五線譜創作而成的現代古箏創作作品，古曲及很大一部分的古箏民間傳統曲目，為傳統的“口傳心授”式傳承為主，其中究竟還有多少樂曲仍未公于世？而僅就可見的以文字譜為主的呈現記錄方式中，又究竟能在何種程度上還原樂曲的真實？如《唐樂古譜譯讀》（葉棟）中的唐傳箏曲（十三弦箏），包括《涼州》、《玉樹后庭花》、《婆羅門》、《長命女兒》、《平蠻樂》、《千秋樂》等30首，及另有唐大曲箏曲《破陣樂》、《蘇合香》等6首，在無音響傳世的情況下，即便是最權威的箏譜譯讀與演奏，也無法在旋律、節奏、速度、力度、音色等方面完全還原其本貌，而且僅還原樂譜，也并非是演奏的最終目的。相對于此，“實”的做法是要求古箏演奏者在以樂譜為主進行二度“創造”時，還須結合作曲家的創作背景，揣摩其創作意圖，深入了解作品產生的特定歷史時期的主流文化思潮和審美價值取向;須將箏曲的演奏與其同時期的文學、繪畫等作品，在史實中互證，在風格上互文;更須融入當前“時代”對以上信息的理解，并將它們有機統一，滲透在作品表現中，融合在意境追求中。

二是古箏演奏技與藝的協調統一。

任何時代、任何風格的古箏作品，都需要高超卓越的演奏技巧和趣味高尚的藝術表現來共同完成，沒有技巧何談藝術表現，而脫離表現，技巧又何談藝術價值，蘇東坡曾言：“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”（《書李伯時山莊圖后》），追求意境的前提便是各類技巧的嫻熟穩定。古箏演奏可大體歸納為三大技巧類：強調顆粒點狀——指序類（單、雙手手指不同組合彈奏形式，如以“大、中、食”為主的“快四點”及加上無名指后的各類指序等）、強調曲線性——滑顫類（左手的揉、按、滑、顫及組合形式，如滑顫、按顫等技巧）、強調以點至線——輪搖類（如單、雙手輪、搖或單、多指搖）。面對繁多的技巧門類，演奏者首先應當追求的是“準確”，節奏音準律動的準確、各關節部位協調的準確、手指觸弦角度位置的準確、力道韻味把控的準確，甚至應用于樂曲中情緒風格定位的準確等等，“弦、指、音”三者相合正是在“準確”的前提下層層趨于深入。然而做到眾多的“準確”并非一日之功，日復一日的練習積累，演奏法的科學掌握、反復的琢磨、精細的要求等都是硬性要求，然而這都是不斷登頂的過程積累，總有一天我們的演奏會“一覽眾山小”，超越一切框架束縛而任運自然，法無定法、非法、非非法。

然而“技”需要“藝”來引領、規范，“藝無止境”也主要指藝術所傳遞的“真善美”、所表達的意境是無止境的，而非單純之技術，因此技巧須與演奏者對音樂的理解能力及其綜合的藝術修養相協調，須與作品深刻的藝術表現相融合，才能使古箏演奏不止于“現技”，不淪于“炫技”，其前方應有人文情懷和審美品位作為指引，背后應有文化底蘊和藝術內涵作為支撐。技與藝的協調統一，是“實現”古箏演奏至情至性、至善至美意境追求的重要條件與可靠保證。

三、古箏演奏意境美的“實現”途徑

古箏演奏的意境美，往往以“象”為線索獲得“實現”的主要途徑。

一是“想象”，這里的關鍵是“表象”和“形象”。

即古箏演奏者需要運用想象這種特殊的心理能力，以記憶中事物的表象作為創造音樂形象的材料，這些材料的出處不僅包含了現實生活，也包含了精神生活。而且如前文所述，當我們在中國傳統審美文化語境下探討“想象”，就勢必要提及其中最重要的心理活動——通感（聯覺）。在西方音樂審美心理領域，談及演奏的“聯覺”，往往更側重于構建“視聽聯覺”（音樂的聽覺形象和想象中的視覺形象），而對國人來說，受儒道等傳統文化影響，我們對于藝術的審美往往更注重“天人合一”的直觀感受，而非對細節的理性分析。這種感官聯通的審美意識，是“視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺”的“彼此打通或交通”，“眼、耳、舌、鼻、身等官能的領域”，“不分界限”。④“在中國的藝術美學中”，“五官的審美感知是平等對待、整體合一的”，這種打破一切時空與感官界限的“心覺”，“將人提升到與自然萬物為一的生命體悟層面”。⑤這既提示了演奏者可以通過所有的感知去“想象”，又將最終其意境的“實現”提升到了“觀之悅目、撫之熨貼、聞之沁脾、食之忘味”的更完善的美的境界。⑥在古箏演奏上，從精神內涵的傳承與影響上來說，本文已再三提及其審美語境;從樂器與演奏者的關系上來說，除了與音響相關聯的聽覺，與音樂形象相關聯的視覺（畫面），手指與琴弦獨具親密性的觸覺也是演奏中至關重要的感受——細微的音色、力度變化等藝術處理，需要依靠敏感的觸覺來感受和實踐;古箏“以韻補聲”、右手司彈、左手司按的演奏特點，尤其是其技法變化對旋律產生的影響等，都對通過主客觀“表象”塑造音樂“形象”的藝術“想象”，提出了更全息化、更深入性的要求。

二是“意象”，它建立在“物象”的基礎上，是與“意境”相近的概念，它不僅是音樂作品中的形象和內容，更是作曲家主觀意識的植入和表演者創造意識的解讀。

可以說，一部古箏作品演奏的意境，往往是演奏者想象中的意象的組合，及其與情境契合之后的外延。正因為我們對傳統音樂的美的創造與體驗，更注重通感的共生性，因此，古箏演奏對于“物象”的表達，更取其“意”。無論是傳統曲目還是現代箏曲，對于“意”的把握是相通的，譬如，傳統文化中的“自然”母題，便是其最重要的汲取源頭和表現對象。如潮州箏曲的代表作《寒鴉戲水》，客家箏曲的名作《出水蓮》等，取自然中之靈物的“象”（姿態與或形態）為“意”;浙江箏派的《高山流水》，山東箏曲《清風弄竹》、《山鳴谷應》，客家箏曲《蕉窗夜雨》，取自然情境為“意”（寫意）;另有箏曲《溟山》、《山水》、《風霧潺》、《山的遐想》、《林泉》、《層層水瀾》等，更是取山水之“象”與“境”為意。當這些源于中國傳統藝術文化特有的“意象”，真正使箏曲的作者、奏者、聽者情景交融、思想交匯，那么“得意又可忘象”，此時情感與境界的升華，便是“超以象外，得其環中”的審美體驗，意境最終在更深的精神層面超越了意象，是構建與“實現”意境美的必由之路。

當我們在新的時代，從中華民族最深沉精神追求的深度，來傳承和弘揚中華優秀傳統文化和美學精神時，我們應該意識到，古箏不僅僅是一件樂器，它還是傳統文化的一個符號，一種象征。這象征了仁愛、智慧的器與樂，它對美的表現和追求，不應墮入功利，沉于技巧，而是應相攜于自然，相望于意境，回溯于本源，回歸于本真。這也是我們不斷探討傳統音樂演奏審美標準與價值取向時，最真摯的呼吁和最深切的盼望。

注釋：

① 孟浩然作《張七及辛大見尋南亭醉作》。

② 楊曉 《音腔》，《民族藝術》，2014年第5期。

③ 張前、王次炤著《音樂美學基礎》，人民音樂出版社1992年版，第189、194頁。

④ 錢鐘書《通感》，《七綴集》，三聯書店2002年版，第64頁。

⑤ 施詠《中國音樂審美中的通感心理及其成因》，《交響——西安音樂學院學報》，2005年第4期。

⑥ 同上。

參考文獻：

[1]張前.王次炤.音樂美學基礎[M].人民音樂出版社，1992.

[2]葉棟.唐樂古譜譯讀[M].上海音樂出版社，2001.

[3]錢鐘書.七綴集[M].三聯書店，2002.

[4]施詠.中國音樂審美中的通感心理及其成因[J].交響——西安音樂學院學報，2005（4）.

[5]夏海蕾.音樂審美的至高追求：意境美[J].遼寧師范大學學報，2006（2）.