淺談戲劇活動中“假定性”與時空處理

夏占紅 劉東咚

【摘 要】戲劇藝術發展至今，其表現形式是多種多樣的。戲劇，是以演員的生理條件為中心媒介、當眾敘演一定長度的故事、觀眾與演員以假定性為協作活動前提的藝術活動。戲劇活動是以“假”為前提，因此，假定性是戲劇活動開展的重要前提和基礎。假定性在戲劇作品中的運用是多方面的，我將從假定性在戲劇活動中時間與空間的應用試做分析。

【關鍵詞】假定性;戲劇活動;時間;空間

中圖分類號：J802? ? ?文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）20-0007-03

戲劇起源于遠古時期人類最初的祭祀活動中。在人類發展的早期時代，人們的思想處于蒙昧的階段，對于自然事物和自然現象感到恐懼和神秘：風云變幻、日升月落、飛禽走獸等等。于是就產生了萬物有靈的觀念。人們感激崇拜神靈，同時又懼怕神靈，通過祭祀天地萬物，以祈求風調雨順、國泰民安。但是巫術活動并不是藝術活動，那么，巫術活動是從什么時候變成藝術活動的呢？在祭祀中，是由神職人員主持整個巫術活動，但是隨著生產力的不斷發展，人類對于大自然的認識不斷深入，打破了巫術活動中的神秘恐懼和蒙昧色彩。神職人員逐漸失勢，他們通神的本領在衣食無著的情況下變成了求生的本領，這也是古代俳優的前身。從以前的裝神弄鬼到后面的娛神娛己，真的活動變為假的扮演，假定性是藝術活動和巫術活動的分水嶺。由娛神到娛人、由功利性目的到審美愉悅、由祈福驅災的儀式到“一定長度的行動”的敘演，所有的一切都是建立在一個前提之下的，那便是裝扮演戲的“假定前提”。

一、假定性是戲劇活動展開的前提和規則

戲劇活動是一種特殊的活動，它源于生活又高于生活，也是一種最像生活的藝術形態。在談假定性之前，我想我們必須要弄清楚生活和戲劇的聯系和區別。我們常說人生如戲，戲如人生。說明生活和戲劇有著密切的聯系。現實的生活有很多戲劇的元素，同樣，戲劇也深深的扎根于生活。這樣，觀眾在欣賞戲劇的時候，會產生親切感，引發共鳴。同時，人們在生活中經歷的喜怒哀樂也可以借由戲劇得到精神的宣泄。是的，戲劇是來自生活，但是它也是生活的提煉和升華。這就注定了戲劇與生活之間有一定的區別和距離。

生活是具有真實性的，戲劇是具有假定性的。比如，在生活中，當你發現一家銀行被歹徒搶劫、挾持人質的時候，你第一反應是什么？我想應該是感到巨大的恐懼，然后藏起來保證自身安全，接著趕緊掏出手機報警。然而同樣的事件發生在戲劇舞臺上，反應卻有所不同。在觀看話劇《你好，打劫！》的時候，觀眾們會因為戲劇的情節感到緊張，但即便當我們看著“劫匪”Sunny和Ben端著機關槍對著“人質”——銀行職員Tom的腦袋的時候，也沒有人會撥打報警電話。再比如話劇《茶館》中，王利發這個精明、干練、善于經營的小商人，最后也沒能逃脫破產的命運。國民黨統治時期，他苦心經營幾十年的茶館被霸占，他自己則在絕望悲憤中上吊自殺。沒有觀眾會在這個時候沖上去救他，而是“眼睜睜”地目睹這一切。為什么觀眾們在觀看戲劇活動的時候，會有著與生活中的自己截然不同的反應？因為他們知道戲劇活動是“假”的，雖然像真的一樣，但只是逼真，不是生活的絕對真實。這仿佛是一種約定和規則，人們在參與戲劇活動的時候愿意去遵守這樣的規則，而這個規則，就是假定性。

在《中國大百科戲劇卷》中對于假定性的詞條解釋：

美學和藝術理論術語。源于俄文。俄文“УСЛОВНОСТЪ”和動詞“УСЛОВНТОСН”（談妥、約定）屬同一詞源，接近中文“約定俗成”的詞義，通譯“假定性”。 [1]

法國戲劇理論家薩賽關于假定性是這樣表述的：

一個比較準確的定義似乎是這樣的：戲劇藝術是普通或局部的、永恒或暫時的約定俗成的東西的合體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現人類生活，給觀眾一種真實的幻覺……為了一些真實的事物在觀眾眼里逼真可見，必須使用一套約定俗成的東西或伎倆。[2]

著名的戲劇家譚霈生教授做過這樣的解釋：“薩賽給戲劇下的定義可以簡化為：借助于一系列‘約定俗成的東西給觀眾造成真實的幻覺。所謂 ‘約定俗成指的是‘假定性。它是一切藝術的本性。”

王曉鷹在《戲劇演出中的假定性》一書中對“假定性”討論：觀演之間以假當真的“契約”;是戲劇演出藝術固有的“廣義假定性”本質特征，這也是觀眾能否欣賞戲劇演出的必備前提。[3]

假定性可以被看作是一種約定俗成的規則，觀眾在參與戲劇活動的時候，愿意遵守“假”的規則，去感受戲劇舞臺上的真實。假定性是維系戲劇活動觀演雙方的基礎，同時，假定性也為戲劇活動提供了更大的創作空間。在觀眾接受“假定性”的基礎上，戲劇舞臺上的人物、情節、時間、空間、道具、語言等等都不再收到制約，不必做到完全的真實，而有了更多可以創造和想象的空間。我們可以在戲劇舞臺上用僅僅的幾個小時時間，展現戲劇活動中的一天、一個月、一年甚至一生;可以在一個簡單的舞臺上，呈現出荒原、田野、家庭、沙漠等一切戲劇舞臺需要的場景;可以在特殊的規定情境下呈現“怪異”的靈魂;可以通過戲劇人物的獨白回溯他過去幾十年的種種故事;可以在舞臺上通過道具的使用，用紅綢代替淋漓的鮮血……假定性為戲劇活動提供了無限的可能。

二、時光魔方：戲劇活動中時間與假定性

戲劇活動中的時間分為觀演過程所需要的物理時間和戲劇活動展現的情節時間。物理時間和情節時間是不一致的，觀演過程的物理時間是一定的，是自然時間，具有物理性。而戲劇活動展現的情節時間具有變化性。如果在戲劇舞臺上，完全遵照自然時間，也就是觀演過程的物理時間，那么戲劇活動永遠都只能演出“那么幾個小時的故事”，無法很好的在舞臺上展開。這無疑是在作繭自縛。但是如果將舞臺上的時間建立在“假定性”的基礎上，所有的問題便迎刃而解了。在“假”的前提下，觀眾自愿地相信，沒有人會較真地追問：怎么就這么幾分鐘一天就過去了？怎么幾個小時就過去了幾十年？一切都了然于心，大家因為“假定性”而在時間上達到了一種約定和默契。假定性使得在戲劇活動中的時間具有了“魔法性”，分鐘、小時、天、月、年……假定性讓舞臺上的時間旋轉了起來。

由編劇過士行執導、根據伯格曼劇本排演的話劇《婚姻情境》，實際觀演過程所需要的物理時間是兩個多小時，但是在戲劇舞臺上僅僅演出兩個多小時發生的故事是很局限的，根本無法把婚姻生活說清楚。因此，在假定性的前提下，在舞臺上我們經歷并相信了約翰和瑪麗安這對夫妻一天天的變故，我們見證了他們在“短短的兩個多小時”從瑣碎的婚姻到分居、離婚、與不同的情人戀愛、再婚的過程。在兩個多小時的有限物理時間里，因為觀演關系中假定性的約定，觀眾們真實地看到了遠超過兩個小時的故事。

由先鋒戲劇導演孟京輝執導搬上舞臺的話劇《一個陌生女人的來信》，一個演員、兩個小時的獨角戲，在這個舞臺上，故事從20年前開始說起，這個女孩初遇男人開始，兩人有了短暫的結合，而后經歷了少女的癡迷、青春的激情、流落風塵一直到臨死前才決定告白。在戲劇的舞臺上，兩個小時的時間給觀眾展現了這個女人二十年的故事，近兩個小時的劇情中， 她一個人自說自話、自彈自唱，大步疾走、匍匐滾打，換著不同的衣服，做著不同的飯菜，一點點將一個女人20年痛苦的蛻變歷程一一展現。在戲劇時間的處理上，假定性使有限的時間變為了一種自由的可能性。

在許多的戲劇中還出現了人物的心理時間。比如話劇《心靈游戲》中，一家自駕車在荒漠中拋錨，車上的五個年輕人在一場心靈游戲的拷問下袒露自己的故事，直指人性本質。唐果講述了自己的回憶：“我告訴你們，我最寶貴的東西是老母豬。每天放學以后我都要到山坡上去放豬……”回憶了她過去經歷的紅發卡、殺豬、戀愛的故事。這些顯然是過去發生的事情，屬于過去式，是對當下情景的一種嵌入。在整個情節中是一種特殊的存在，幫助塑造人物性格和交代整個劇情。在假定性的前提下，觀眾們仿佛真實地跟著唐果經歷著她身上曾經發生的一切。

在戲劇活動的舞臺上，常常在觀眾的注視下、在很短暫的時間內，表現已經過去很久、很多年。在云南藝術學院演出的話劇《簡愛》中，在10秒鐘的時間內展現了三個月已經過去了，簡回到了桑菲爾德。吳衛民教授曾說過：音樂是時間的藝術。在10秒中的時間里，伴隨著舞臺上的音樂，地上的落葉的物造型讓觀眾感覺時間已悄然流逝，產生已經過去很久的感受。這三個月的時間是虛擬的，它超越了物理時間。

假定性在戲劇活動中的運用，使得觀眾和演員之間，關于舞臺上的情節時間有了一種約定俗成的默契，同時假定性，在時間上給觀眾造成了一種真實的幻覺，讓人們自愿跟隨著劇情的發展相信時間的變化。假定性在戲劇活動中，給時間提供了一種無限的可能性。在僅有的物理時間內，情節時間卻不受到限制，讓觀眾自由地經歷戲劇故事中的一天、一年、幾十年甚至一生。假定性讓舞臺上的時間有了“魔法”，讓戲劇創作者有了更加廣袤的天空。

三、自由空間：戲劇活動中空間與假定性

戲劇活動的空間指的是專事演出的場地，可以是劇場或其他空間，它具有物理性，包容了觀眾空間和表演空間兩部分，有著固定不變的特點，在一定程度上有著局限性。假定性使得有限的物理空間變為了具有無限表現力的“環境空間”。這個環境空間是假定戲劇行動發生發展的空間。在假定性的前提下，根據不同劇目的演出效果和表演者傳遞的意蘊可虛可實、流動自如的空間，在有限的物理空間最大限度地為戲劇活動創造無限的可能。

戲劇空間（戲劇行動的環境空間）本質上是一個“假定性”空間。戲劇空間不僅僅是一個舞臺，而是整個戲劇活動發生的空間。

在假定性的條件下，通過演員的表演，可以造成同一個演出空間的表演區分割，在同一個自然空間內出現幾個“環境空間”。如話劇《一個陌生女人的來信》，在假定性的前提下，簡單的舞臺物理空間變為了極具表現力的多個空間。傾斜的舞臺、一張凌亂的床、椅子、一把吉他和一個廚房就是它的全部布景。它的舞臺被設計成三個空間：第一個維度時女孩內心的維度;在第二個維度擺著一張潔白而凌亂的床;第三個維度像一條漫長的人生維度。在一個不變的空間里，表現出隨心所欲的空間呈現，就是利用了“假定性”的原則。舞臺上的第一維度實際上是女孩的心理空間，人物內心隱秘的世界、情感的世界、心理活動實際上是很難探知的，但是在“假定性”的基礎上，讓觀眾“看到了”，并感受到了女孩細膩的情感變化。

在假定性的前提下，創作者可以隨心所欲地在舞臺創作活動中創造意象。例如國家一級導演王曉鷹在假定性的前提下，就善于運用戲院的轉臺，最大程度的在有限的物理空間內，創造出無限的可能。

國家大劇院話劇《簡愛》是根據夏洛蒂·勃朗特同名的文學經典原著改編，由著名導演王曉鷹執導，袁泉、王洛勇演繹的簡·愛的生活與愛情。轉臺在演出當中的最初作用主要具有功能性的，轉臺是為著戲劇活動演出中的換景方便而發明的。舞臺上配合燈光，可以十分便利地完成戲劇情節發展變化所需要的環境變化。但是，王曉鷹導演在使用轉臺的時候，除了完成轉臺的基礎功能，還實現了時空的流轉與人物情感表達的作用。在假定性的前提下，給了觀眾無限的戲劇表達魅力。簡愛從寄宿學校畢業之后來到桑菲爾德莊園，給莊園的男主人羅切斯特的養女當家庭教師。當簡愛來到桑菲爾德莊園之后，仆人來迎接她，幫她提著隨身的行李，就在此時，舞臺轉動了起來，轉到了舞臺的另一面——羅切斯特先生的家里。在假定性的前提下，舞臺轉動起來，在切換戲劇活動空間的同時，仿佛時間也具有了流動性，在舞臺上呈現出來。在簡愛與羅切斯特先生相愛之后，他們準備在教堂結婚。這時候舞臺背后是一張巨大的黑色幕布，上面懸掛著一個大大的十字架。在假定性的前提下，一張黑色的幕布和一個十字架就將有限的物理空間變成了一個“真實”的教堂空間。簡愛從小寄人籬下，受盡了白眼和屈辱，性格孤傲同時又極具自尊心，即使與羅切斯特相愛，也希望能找在一個相對平等的位置。在結婚當天，當她得知，其實羅切斯特結過婚，有妻子，他的妻子貝莎梅森是個瘋子。這對于簡愛來說無疑是一個晴天霹靂。在經歷了巨大的打擊之后，傷心、難過、不舍……她的內心復雜而糾結，同樣，對于羅切斯特來說，也是極度的難受與愧疚。當簡愛決定離開羅切斯特的時候，舞臺再一次的轉動起來，簡愛在前面逃似地離開，羅切斯特在后面追趕著挽留……傳達給觀眾濃濃的人物情感，傷心欲絕、愧疚難當。在假定性的前提下，有限的物理舞臺，具有了無窮的創造性。這旋轉著的舞臺不僅僅是具有基礎功能的轉場，更多的我想應該是在戲劇舞臺的轉動中所展現的戲劇人物豐富的心理以及濃厚的情感。在假定性的前提下，情感也在舞臺上流動了起來，給戲劇活動的舞臺帶來了巨大的感染力和表現力。

同樣是在國家大劇院上演，由查明哲導演的話劇《這里的黎明靜悄悄》也是在假定性的基礎上，基本遵循著“自由假定的寫實”，導演采取了寫實的手法，給觀眾一種真實生活的幻覺。故事發生在1942年初夏的俄羅斯，一群自由自在、活潑開朗的女兵調防來到準尉瓦斯科夫管理的鐵路會讓站所在的村莊。這些姑娘們和只知道軍事法則的男頭兒不斷地發生著矛盾……在話劇剛開始，我們看到舞臺旋轉了起來，伴隨著悠揚的歌聲《白樺的夢》，迎面一篇廣闊的白樺樹林，看不到側面的阻隔，整個畫面猶如一幅俄羅斯的油畫。在假定性的前提下，營造出一篇偉大的俄羅斯森林的意象。同樣是在這片白樺林，當舞臺上降下白樺樹的橫枝，舞臺上升起干冰的時候，在假定性的前提下，我們仿佛真實地看到了活潑的女兵在澡堂子里洗澡的場景——裸露的小腿，升騰的澡堂子“霧氣”。車站附近的叢林中出現了兩個德國傘兵，瓦斯科夫帶領麗達、冉尼婭、麗扎、索妮婭、嘉麗婭、五位女兵進入叢林追殲。但德寇不是兩名，而是十六名……在沼澤里、匕首下、彈雨中和自己的槍口前，女兵們相繼死去。在女兵們臨死前的回憶中，我們仿佛進入了一個神秘的時空隧道。觀眾們看到了五位女兵每個人的故事，有對念書的渴望，有在孤兒院的孤獨，有回憶與丈夫的一見鐘情……此時，觀眾們在假定性的前提下，進入了女兵們的回憶，這些看不見的心理活動，都變的“真實可見”了。而轉臺的運用無疑也極大地促進了劇情空間的拓展。

只有在假定性的前提下，在空間的處理上才能做到真正的“自由”，才能完全地拓展創作的空間。在有限的空間里創造無限的可能，是在觀眾與創演者之間的“約定俗成”——假定性的契約前提下完成的，在有形且有限的空間下創造出無形的戲劇活動時空表現的無限性，增加了戲劇的魅力。

四、總結

吳衛民教授在《戲劇本質新論》一書中關于空間與假定性是這樣闡述的：

戲劇空間的這種凝滯性，僅僅在物質的空間形態上顯現出來，一進入了以假定性為前提的戲劇空間亦即舞臺所示的空間，這種“凝滯性”便神奇的消失了。也是上天入地無所不能，但是，能夠具有空間無限表現力的這般魔力，祭起的法寶，就是“假定性”。[4]

假定性讓有限的舞臺發揮無限的可能，給創演者關于戲劇創作以更大的空間，提供更多的可能，同時也給參與戲劇活動的觀眾提供更多的審美愉悅，增強戲劇活動的表現性，增加戲劇的魅力。假定性在戲劇活動中的運用不僅僅在時空上，它關乎到整個戲劇行動的各個因素：人物、情節、情景等等……戲劇，是以演員的生理條件為中心媒介、當眾敘演一定長度的故事、觀眾與演員以假定性為協作活動前提的藝術活動。戲劇活動是以“假”為前提，只有在都認同“假定這是真的”的基礎上，戲劇活動才能存在和進行，戲劇創作才能有更廣闊的天空馳騁。

參考文獻：

[1]中國大百科全書戲劇卷.中國大百科全書出版社.1989版.

[2]薩塞.戲劇美學初探.人民文學出版社1966版.

[3]王曉鷹.戲劇演出中的假定性.中國戲劇出版社1995版.

[4]吳衛民.戲劇本質新論.云南大學出版社.2001版.