以“戲”入畫 以“畫”品戲

沙偉

關良這一名字，對于了解近現代國畫史的人無不知曉，這出于其在畫壇成就卓著，對后人影響深遠。而他集戲劇藝術與寫意人物繪畫于一體，熔兩者于一爐，做到“畫中既有唱念做打，戲中又有筆情墨趣”的戲劇人物畫，更是別開生面、獨樹一幟，可謂以國畫寫意人物的藝術表現形式，將戲曲經典劇目中的重要橋段所展現的人物造型、身段手勢，能夠以筆墨語言躍然紙上（圖1 關良和他創(chuàng)作的戲劇人物畫老照片）。

藝術創(chuàng)作的成因

幼時父親偶得的幾張“洋片”（香煙牌子），十來歲“會館聽戲”的經歷，就引領少年關良于朦朧中，走進一個集社會、歷史、文化于一體的藝術世界。三國、水滸、西游、紅樓等這些生動的故事、有趣的造型、簡易的線條、多姿的色彩，令他以古典小說與戲劇題材為主，“絞盡腦汁”地收集數百張香煙畫片，并從此開始意猶未盡地模仿涂鴉。

青年時代的關良原來是留學海外學習西畫的，但至上世紀二十年代初，回國后的他卻形成了回歸傳統的意識。他加入了當時群賢聚集的“上海東方藝術研究會”學術研討活動，并主動結識吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等中國畫壇領軍人物。且在這些文化名人的影響下，臨摹明清大家作品、觀摩參觀國畫展覽、欣賞名家收藏畫作。同時與沈雁冰、郭沫若、茅盾等文壇大家開始交往，并在堅定“師古人之心不師古人之跡”的藝術追求之時，為更多地借助中國畫筆墨與觀念，而探索一條新的“表現中國”的繪畫主題之路。且在國畫與文學的相互交融中，他意識到中國傳統文化精神的集中體現、其從小熱愛的戲劇，正是他苦苦追尋之新的契機。

關良走入中國畫創(chuàng)作道路的動力之一，就是戲劇中演員的身段眼神、布景道具的程式化意識、燈光服裝的色彩構成，這些均成為了他筆下的構圖、造型、氣韻、色彩之創(chuàng)作元素。并由此開始以“戲劇人物畫”為創(chuàng)作主題，成功實踐了西畫與國畫的結合，出現了第一次重要的轉折。如他創(chuàng)作的《游龍戲鳳》（圖2 1944年作，80×99.9厘米，中國美術館藏）、《白蛇傳》（圖3 1956年作，67.5×70厘米，中國美術館藏），不僅為關良實現“我之為我，自有我在”的藝術境界找到了方向，而且還體味出他的寫意畫高度，以及其概括的筆力神韻與藝術趣味。

稚拙渾樸的畫風

縱觀關良的戲劇人物畫風格， 首先是線條語言的運用。在中國傳統繪畫中， 最具表現力的造型手段、最具審美意味的藝術語言就是線條。而在關良的戲劇人物畫中，線條的內涵卻更加豐富。用線除了輪廓造型之外， 結構也隨動勢用短粗的線條寫出， 猶如行草的書寫，卻又氣韻流動而貫通。故此種意義上，他的戲劇人物造型“似乎”結構比例不準，殊不知這正是他不拘泥人物解剖結構本體及細枝末節(jié)的簡單肖似，而求神奪勢、筆從氣來之高妙手法。以《烏龍院》（圖4 上世紀60年代作，67.5×44厘米，中華藝術宮藏）、《空城計》（圖5 上世紀60年代作，34.5×34.5厘米，上海中國畫院藏）和《武松打虎》（圖6 1974年作，68×43厘米，中華藝術宮藏）為例，三幅作品的線條指向重在傳達神韻氣勢，并不在簡單地塑造結構。仿佛一筆寫出畫中人物， 氣息連貫整體。同時充分利用戲劇人物臉譜的造型與色彩，匠心獨運、大膽生辣地進行面部處理， 令造型夸張、用色飽滿之余，線條恣意勃發(fā)。作品雖看似稚拙的“兒童畫”， 用筆功力卻透出凝滯、舒緩、力透紙背， 完全是一種中和內斂、深沉樸茂的審美意味之體現。

在關良的戲劇人物畫中，其強調臉譜、服飾、動勢、道具等戲劇本身的造型元素，而人物則趨于平面建構，弱化了三度空間的立體造型。如他的《孫悟空三打白骨精》（圖7 上世紀70年代作，31.5×34.5厘米，中華藝術宮藏）、《魯智深倒拔垂楊柳》（圖8 上世紀70年代作，68×68.5厘米，中華藝術宮藏）。這是他吸取了民間藝術的造型特點，可謂與漢代石刻藝術異曲同工。同時他不求面面俱到， 但求大膽概括，重點刻畫藝術形象的動態(tài)與情感流露，注重整體動勢造型， 似得其意而“忘”了其形般，以勢奪人地傳達出不同人物的精神氣息與神態(tài)之美。特別是在表現塑造人物的動態(tài)方面， 他更是汲取到漢代畫像磚的精華， 不僅極具蓄勢待發(fā)之力， 更充滿一種潛在的生命力度。而開張生動的簡潔造型，亦形成了飽滿充實、凝重渾樸的畫作構圖。

“他的畫在表現方法上繼承了國畫的優(yōu)良傳統而自成一派，重神似而不求形似。”這是一代京劇大師梅蘭芳在其《漫談戲曲畫》中談到的關良。與關良為莫逆之交南派武生泰斗蓋叫天，亦曾評價“關先生的（戲劇人物）畫是活的，看上去很神”，這說明關良對戲劇十分懂行，能選取戲里最為生動傳神的動作神態(tài)入畫。由于戲劇中的看、瞟、盯、瞧、觀、見，全得憑借一雙眼睛觀察，是對戲劇藝術家、畫家的考驗，因此關良點睛目也是把畫全部完成后才進行。而不同的人物、場合看不同的對象都有不同的感覺，故畫家和戲劇藝術家一樣，對此要把握分寸、細細揣摩，最后才能大膽準確地落筆。如關良的《打漁殺家》（圖9 上海中國畫院藏）、《鴛鴦樓》（圖10 上海中國畫院藏）、《春香鬧學》（圖11 1983年作，67×67.5厘米，中華藝術宮藏），眼神就抓住了戲中人物的轉瞬即逝，并將單純的舞臺動作，提煉成傾吐角色內心活動的肢體語言;再進一步將肢體語言提煉成筆墨精妙、極具寫意性的繪畫語言，且使之躍然紙上。

傳世佳作賞析

關良的戲劇人物畫《晴雯補裘》（圖12 1985年作，68×46厘米，中華藝術宮藏），描繪的是《紅樓夢》題材，即晴雯帶病連夜織補賈母送給寶玉的孔雀氅之場景。作品不拘泥于對人物的解剖和透視，并以戲劇人物造型為基礎，不加修飾地將夸張、變形之手法傳神寫照，甚至帶有兒童畫的稚拙。且畫家力求質樸平易、凝重自然的筆勢筆趣，讓筆墨變化多端。同時演員的“看”“瞟”“盯”“瞄”等眼神捕捉到位，令人物情態(tài)純真幽默、惟妙惟肖。

《捉放曹》（圖13 1980年作，68×68.5厘米，中華藝術宮藏）是關良創(chuàng)作的《三國演義》題材。作品中陳宮身穿黑袍、手持寶劍，而曹操身穿紅袍、伏案假寐。作品在色彩上一黑一紅形成強烈的對比，觀眾的視線瞬間就被抓住了。而在色彩的運用中，畫家對色彩的過渡與對比很注重，并且吸收了西洋繪畫的表現手法。您瞧位于陳、曹中間的黃色桌案，不僅弱化了由于色彩對比過于強烈而產生的視覺刺激，還令畫面顯得更加和諧統一，讓黑、紅兩色有了融合和與過渡的空間，使得觀者看來更加平和舒適。另外，“點睛”之筆是關良的戲劇人物畫創(chuàng)作中之鮮明特色。其看似粗枝大葉，實則細膩嚴謹。同時戲劇內容、情節(jié)表現、人物性格的不同，決定于人物眼神或喜或悲、或瞋或怒的明顯差異，宛如此作中陳宮眼里流露出的猶豫與悔恨，皆對作品的主題思想進行了充分表達。

《蘇三起解》是京劇《玉堂春》中的精彩片段，“京劇四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生均曾有過精湛的表演。關良作為現代水墨戲劇人物畫的開創(chuàng)者，亦非常鐘愛此劇并反復畫過這一題材。關良創(chuàng)作此幅《蘇三起解》（圖14? 1979年作，96×90厘米，上海中國畫院藏）時年近八十高齡，當時正是畫家迎來晚年創(chuàng)作的一個新高峰。此作《蘇三起解》中，畫家采取了背景留白之畫技，對人物的神態(tài)進行了著重凸顯。而蘇三和崇公道兩人稍微錯開的左右之勢，亦極具舞臺效果，暗示出一個戲劇發(fā)展的縱深空間。由此可見，中國戲劇藝術強調“動作語言”的內在精神，與關良的戲劇人物畫所具有的簡練概括、寫意傳神之畫風，具有相通之處。

關良的這幅水墨戲劇人物畫《太白醉寫》（圖15 關良79歲時創(chuàng)作），繪的是同名京劇中最有戲劇性的一幕，內容取材于《今古奇觀·李謫仙醉草嚇蠻書》。中國傳統戲劇是寫意文化的產物，全憑角色的唱、打、做、念表演之“神”才有“戲”，舞臺上人物和道具實在是不多，故別具一種簡練傳神的韻味。關良在這幅作品中正是抓住了“簡”與“神”兩點，完全描繪出了自己的意趣。畫作以若不經意的線條，中部繪出李白自信酣暢的神情，左右兩側再巧妙地表現出高力士與楊國忠既驚又怕的眼神，最后又在李白后方巧妙地寫出楊貴妃順服的表情。其處理看似“漫不經心”，實則滿是關良灌注其數十年對戲劇情節(jié)的熟識、對戲劇人物性格的把握，才使得其運用線條、墨色的睿智一覽無余。此作的妙趣在于虛實相生，尤其是畫紙上的人物如戲劇場景定格的瞬間般躍然紙上，因此作品極富表現力。

熱愛戲劇的關良以“戲”入畫，以“畫”品戲，曾言“戲劇表演與繪畫相通”。 華美的戲劇，寫意中國畫，夸張變形的西方現代繪畫，使得他以戲劇人物為題材，以東西方繪畫技巧為手段，對此披荊斬棘、繼往開來地進行了一生的探索和創(chuàng)造，成為了中國繪畫史上篳路藍縷的先行開拓者。并通過戲劇人物的情感， 在作品中抒發(fā)陽剛、浪漫的個人情懷， 彰顯出一種樂觀、剛正的民族精神，且令戲劇人物畫這一獨特的藝術形式，逐步形成了自身的“標簽”和“品牌”。現今筆者在此淺析其獨特藝術語言，企盼能為當代的中國畫壇提供一些啟示。