論中國青年導演作品中的狂歡氣質

齊燕敏

摘要：在華語電影視域下，繼“第六代”導演之后崛起的導演創作拍攝的電影，由于風格多元，沒有形成統一美學理論的電影稱為青年電影。青年導演創作的電影大多呈現出題材多元、影像風格多元等特點。但這種多元化所形成的熒幕上的看似狂歡狀態，有些實則是無深度的假性狂歡，只是借助降格的創作手法，為觀眾提供了和劇中人物平起平坐或者是超越劇中人物身份的假想式狂歡，是異于巴赫金真正狂歡理論的假性狂歡或者是硬做狂歡。

關鍵詞：青年電影;多元化;硬做狂歡

中國電影自從2002年涌現商業大片以來，其產業化程度不斷完善。《戰狼2》和《紅海行動》這兩部電影最終票房分別是56.8億人和36.48億人民幣。而2019年春節檔的《流浪地球》、《瘋狂的外星人》等電影也是收獲頗豐。由此可見，繼“第六代”導演之后崛起的這批青年導演—吳京、韓寒們確實給中國電影帶來了不一樣的體驗，即電影的題材更豐富，制造出更多的電影奇觀。毋庸置疑，中國電影在大踏步前進，且這幾年確實也出現了一些質量上乘的青年導演電影。但在這批龐大的青年導演群體創作的作品中，卻也有部分電影表面上看起來熱鬧非凡，實則無深度，只是為滿足部分觀眾的低級趣味而硬作狂歡。

一、青年導演作品中的狂歡

（一）形而下的狂歡

青年導演作品中的狂歡可以從創作者和觀眾兩個角度進行分析。從創作者角度來看是一種形而下的狂歡，即以展現身體奇觀為主。《小時代》、《一夜驚喜》、《非常完美》等影片展現的是身體的奇觀。創作者借助一種降格的創作手法，將一切高級的、抽象的、理想的東西轉移到物質、肉體以及大地層面上來。比如《前任攻略》中的余飛開著車對孟云說有ABCD的感覺，顯然是在調侃的女性身體;臺灣電影《臺北晚九朝五》中一群同性戀和亂性的男女，導演展現的是她們沒有生活目的，整日生活在男歡女愛之中。導演為觀眾展現的是一堆充滿獸性的身體，將關注的焦點轉向形而下的身體層面，卻忽略了電影塑造人物的初衷。

（二）超越劇中人身份的假想式狂歡

從觀眾角度來看：這種狂歡是一種和電影中的人物平起平坐，甚至是俯視電影中人物的狂歡和快感。因為這些青年導演創作的電影多是身邊的生活故事的縮影或是喜劇性人物。前者提供的是我們和電影中的人物平起平坐，《那些年我們一起追的女孩》中的男女也許就是當年的你我，這種和劇中人物平起平坐的狂歡也是巴赫金狂歡理論中的內容，以民間的文化來對抗主流的文化，而我們的狂歡來自于以大眾文化的姿態來對抗曾經高尚的文化。后一種情況是我們俯視劇中人物所帶來的狂歡，這多發生在青年電影創作的喜劇性類型中。《無人區》中的徐錚飾演的律師從一個有錢人變成一個落魄人，在這個過程中所遭受的和其身份不相符的遭遇成為我們狂歡的原因，因為現實生活中這些不易發生。這同樣符合巴赫金的狂歡化儀式即戲謔的給國王加冕和脫冕，是以一種身份地位的超越和反轉來實現狂歡，電影為觀眾提供了一種身份地位較高的人所遭遇的喜劇性效果，從而幫助觀眾實現假想的高層身份的狂歡。

二、硬做狂歡

巴赫金的狂歡理論是借助身體的反抗或者說借助一種對權威的反抗來進行的，這才是真正的狂歡，有一種批判和反抗的精神在里面。但是青年導演的作品缺乏這種真正狂歡的精神，呈現一種假性狂歡。因為青年導演的作品中鮮少有對社會問題的深刻揭露與反諷，也鮮少有對主流意識形態的顛覆和反抗，筆者認為這種電影現狀是危險的，就像學者所言“這使得創作有可能真正變成了寓言、童話甚至純粹的消費品。”（1）

（一）溫情的敘事策略

薛曉璐的《海洋天堂》和《北京遇上西雅圖》都是利用溫情的敘事來打動觀眾的。雖然這種溫情能夠為觀眾提供在影院那一刻的感動，但是走出影院觀眾就又變成了匆匆忙忙的行人。這種溫情電影有情感有溫暖，能夠為觀眾帶來一種溫情的狂歡，但是卻少了深刻、少了批判。比如《北京遇上西雅圖》中也提到了一些現實的問題，小三、到國外生小孩、男性保姆等，但都是蜻蜓點水般的情節，只成為“蘿莉與大叔”愛情的鋪陳而已。再比如電影《鋼的琴》本身是關于一個逝去年代的精神緬懷，應該是悲情敘事的，但是導演采用溫情的敘事策略，到最后沒有解決所有的問題，只是一種對那個年代精神的贊揚，卻鮮少有對小元媽媽的批判以及孩子錯誤價值觀的批判，所以這種溫情的敘事策略完成了贊揚卻完不成批判，讓我們有了和劇中小人物平起平坐的狂歡之后，真正的批判力度不夠，不是真正的狂歡。

（二）相對現實主義

由于受到電影體制的影響，中國電影傳統中缺乏真正的或是完全的現實主義作品。這也和觀眾的審美心理相關，有些人喜歡真實的東西，但是太真實了又覺得難以接受。而一批青年導演試圖在尋找真實，表達現實，但是這種現實的力度仍然欠缺，僅在電影中提出了問題，而卻無法解決問題。《hello，樹先生！》志在表達社會邊緣人的一種所謂的精神困境，看起來是現實主義的手法，但塑造的樹這個人物形象的眼睛不好，有些魔幻現實主義的風格。這種魔幻的分不清現實和虛幻的樹所代表的一類人必定是不具有代表性的，因為他們本身就是分不清現實和虛幻的了，所以削減了現實主義的力度，也就削減了批判的力度。《人山人海》是一個人追兇的故事，且采用了大全景和長鏡頭，契合第六代的紀實美學。但是最后的結局，警察必然要出場主持公道，老鐵坐在警察局里，年輕的刑警拍著他的肩膀義正詞嚴：“千萬不要做違法的事”，“有什么問題，政府會為你解決”，老鐵沉吟，“我哪兒都不會去了。”這種批判現實的力度也是不夠的，對主流意識形態的反抗缺失了，是相對現實主義的，帶來的是一種假狂歡。

（三）文以載道傳統的缺失

中國歷來有文以載道的文藝傳統，但是這種文藝傳統在新世紀喧囂和浮躁的社會語境中失去了地位和根基。大眾文化更關注世俗的變化和民眾的感性需求，在這種情況下，80年代或者在這之前的知識分子文化和理性文化悄然變了模樣，那種深刻的、理性的和道理性的傳達也隨之隱退，在文學中如此，在電影中亦然。細看青年導演的作品，包含深刻思想的、傳達一定理性文化的作品屈指可數，多數是為了商業利益和投觀眾之所好而創作，所以中國銀幕看起來很熱鬧，實則是一種硬做狂歡。《西虹市首富》中，一個過氣中年守門員需要在一個月內按要求花光十個億才能繼承他二爺留給他的三百億遺產，所以整部電影看起來像是為怎樣揮霍財產找一個合理的借口。

中國青年導演是一個龐大的群體，隨著電影產業的不斷發展，這個群體會繼續發展壯大，可以說他們的創作關系著中國電影的前途。因此，中國青年導演應該摒棄為奇觀而奇觀的做法，不能僅為商業效益而降低電影的品質。相反，中國電影導演應勇挑時代的大旗，生產真正具有狂歡氣質的電影——巴赫金式的、具有批判精神的、能推動社會發展的電影，從而真正地彰顯中國的文化自信。

注釋：

趙斌：《青年電影觀眾的文化心理淺析——以青春題材小成本影片為例》，《當代電影》，2006年第4期，第114頁。

參考文獻：

[1][日]北岡誠司著，魏炫譯.巴赫金：對話與狂歡[M].石家莊：河北教育出版社，2002.

[2]陳旭光.電影文化之維[M].上海：三聯書店出版社，2007.

[3]陳墨.當代中國青年電影發展初探[J].當代電影，2006（3）.

[4]郭蕊.新青年電影解讀[J].青春歲月，2013（10）.