從舞劇《邊城》看湖南地方舞劇近二十年發展的特點

陽秀紅，陽秀春

(1.肇慶學院 音樂學院舞蹈系，廣東 肇慶 526000；2.湖南省湘中幼兒師范高等專科學校 藝術系，湖南 邵陽 422000;3.中南大學 建筑與藝術學院，湖南 長沙 41006)

1994年來自瀟湘之地的舞劇《邊城》帶著湘人的文化情懷，依托抒發鄉土情懷的文學作品而創作。它將文學作品中的書面語言轉而以舞蹈方式立體地呈現出來，給人以不同的體驗和享受，即作品借助舞劇綜合性的優勢，將濃濃的湘西地域氣息分別體現在一曲曲動人悠長的湘西音樂，以及賽龍舟、火塘邊、送水手、跳喪、黃菊花等舞段中。而主人公翠翠、天保、儺送、爺爺等角色的舞蹈動作肢體語言所帶來的關系陳述和性格刻畫，將文學文本中的人物立體化、生命化，可以說這是舞蹈的優勢和魅力。

同時，舞劇《邊城》的改編，以尊重作家沈從文所著作品中的人物形象和事件描述為前提。創作中運用了火塘、龍舟、送喪、對情歌等鮮明的文化符號，來對湘西鄉土風情進行解讀和詮釋。從劇中看，作品舞蹈本體的表述以內容為王，根據劇中人物所處的時代、生活狀態，以及身份、性格而編創，所以由文學臺本演繹而來的風俗性、地域性、時代型的特點撲面而來。而究其原因，這與舞劇整體編創所處的時代背景有關。隨著改革開放的浪潮，于二十世紀八九十年代國內從文學界到藝術界發起一股火熱的尋根潮，舞劇《邊城》是在這樣的氛圍中誕生，并且一上演便在國內激起較大的反響。當然這也恰與創作團隊湖南歌舞團、湘籍編導和舞劇臺本編導謝曉泳的敏銳及洞悉舞劇創作大局有關。他們將整個創作的情感態度，經驗、理念和視野投入在舞劇《邊城》中，并借文學作品《邊城》已有的蜚聲，完成自己作品時空里的“名實創造”。于是，1996年舞劇《邊城》一舉獲得第六屆“文華大獎”，成為湖南地方舞劇的經典之作。從某種意義上說，舞劇《邊城》演出的成功對湖南舞劇后來的發展具有里程碑的作用。

如今離舞劇《邊城》首演時間，一晃二十余年，二十余年間湖南舞劇的發展在整個中國大環境的背景下，在前代舞人的創作積累上，在整個世界文化的交流中，無論是創作數量，還是編創和表演水平，或是交流傳播幅度，都已經有了一定的發展和變化。

一、地方·民族·文化型的創作走向

1994年舞劇《邊城》的首演成功基本確定湖南地方舞劇創作走地方文化路線的主基調。也自此，以舞劇數量喚起舞躍瀟湘的主題，表明了湖南地方舞劇創作的總體追求。湖南舞劇的編創主體形成以省級歌舞團體為主、地方縣級歌舞團或文化館參與為輔的特點，其中舞劇創作的編導主要以湘籍為主，當然也有特邀外來有名編導來編創舞劇。《邊城》首演后的二十余年間，湖南舞劇的創作團隊主要以湖南省歌舞劇院為首，該舞團在舞劇作品創作方面可謂功不可沒，成為湖南地方舞劇創作的中堅力量。而高校這一力量，在湖南地方舞劇這二十年的發展過程中，其作品成果相對薄弱。不過從高校對非舞劇類型的舞蹈作品的創作能力，以及目前整個中國舞劇創作的勢頭來說，高校創作無疑是未來突破舞劇創作一股新興的力量。

(一)題材選擇之地方文化性傾向

自1994年舞劇《邊城》開始，進入二十一世紀湖南地方出現的大型舞劇作品有：2003年湖南省歌舞劇院根據長沙馬王堆古墓的相關歷史所創編的舞劇《古漢伊人》；2006年由湖南省歌舞劇院根據湖南九嶷山之地關于舜帝傳說題材創作演出的舞劇《南風》；2009年根據真實的援疆事跡所編導的舞蹈詩劇《天山芙蓉》；2009年由古丈縣委、縣政府為慶祝中華人民共和國成立60周年，以湘西茶文化為背景打造的大型民族舞劇《茶女謠》；2015年湖南省歌舞劇院重磅出品，根據田園詩人陶淵明的文學作品《桃花源記》改編的舞劇《桃花源記》；2016年由湖南省民族歌舞團根據湘西地方傳說創作的舞劇《鳳凰》等。這二十余年間湖南地方舞劇作品，其數量在時間線條下的發展狀態，類似人體心電圖，在2006年和2009年相對出現創作的高峰。

在題材選擇方面，舞劇《邊城》《南風》《天山芙蓉》《桃花源記》《恰同學少年》《盤王之女》《茶女謠》《鳳凰》等創作題材，基本是與湖南地域有關的民族、文學、歷史、神話傳說，以及真實事跡的現實題材而改編創作。從題材是舞劇創作的內容之意看，以舞劇《邊城》為首的湖南地方舞劇，其故事題材的呈現第一時間打上湖南地方文化的烙印。另一方面，從整體發展維度看，湖南地方舞劇在創作題材選擇的多元性上開始挖掘。如根據沈從文的文學作品改編的舞劇《邊城》描寫和刻畫了主人公翠翠與爺爺的簡單生活和跌宕命運；根據神話傳說而創作的舞劇《南風》和《鳳凰》，分別講述了舜帝、湘西苗族圖騰“鳳凰”的傳說；根據“八千湘女上天山”的真實事跡創作的舞劇《天山芙蓉》；表現湖南懷化五溪苗族的風土人情、民俗民風的文化底蘊的舞蹈詩《苗山飛歌》等，在題材表現上以湖南地方文化為主，上升至主題上，已是關于人類偉大的愛情、親情、友情，以及正義、理想的訴說。

(二)民族文化性的舞劇語言呈現

眾所周知，舞劇是一門綜合性的藝術形式，其內涵和內容的呈現和表達主要通過語言來實現。因此除了舞劇本體語言，即人們所說的舞蹈肢體語言外，還包括音樂、舞臺布景、燈光、道具、服裝、結構等多模態語言，這些共同構成了舞劇的整體表達。

首先從舞蹈肢體語言來說，我們知道語言是表達的工具，身體語言是舞蹈表達的工具。在湖南地方舞劇創作的身體語言層面，顯露出以國內五大舞種的語匯融為編創舞劇肢體語言的基礎，具體以2016年參加中國藝術節的舞劇作品《桃花源記》來說，編導的創作視角集中在陶淵明、漁夫為一體的理想王國中。觀畢整部舞劇，擔任整部舞劇語言陳述的主要是目前中國語境熟知通用的古典舞語言，因此在創作層面的語言問題上，無論是湖南人現代的身體，還是湖南人文化的身體，湖南舞劇的語言特色層面，體現了當下舞劇語言的普遍特征，同時反映了當今城鄉一體化、經濟全球化、語言趨同化所帶來的影響。當然舞劇中舞蹈語言帶來的表意與審美、敘事與抒情的優點讓人賞心悅目。

另外，湖南部分舞劇作品中開發運用當地特色的舞蹈語匯作為整個舞劇的敘事語言。在1994年創作的作品《邊城》中，關于湘西地方民族舞蹈文化語言的展現可以從舞劇描繪湘西人民生活的畫面上捕捉到；在2016年作品《鳳凰》以湘西苗族文化為主要的表達。其中舞劇《鳳凰》苗族舞蹈語匯的在場相比舞劇《邊城》中運用的語匯雜糅，其當地舞蹈語匯特點的使用更顯純粹。

其次，湖南二十年間舞臺美術力量的增強對舞劇在創作的視覺呈現上產生莫大影響。例如舞劇《桃花源記》中，年輕漁郎穿越至桃花源用多媒體聲光技術所營造出的虛實感，與當年舞劇《邊城》舞美技術所產生的視覺感截然不同。現今科技的進步提供了舞臺上虛和實交相的舞美條件，使舞蹈表現的外延空間不斷放大，進而滿足普羅大眾的審美需求。

最后，舞蹈和戲劇是舞劇創作離不開的兩個話題，化身在舞劇編創中，直接表現為編導結構舞蹈和戲劇的維度。著名舞劇編導舒巧老師說過：“結構是宏觀的語言，語言是微觀的結構。”由此出發，在既定創作的舞劇作品中，捕捉到發展過程中湖南舞劇創作語言結構呈現的特點是以一種詩化和傳統敘事交叉，使得整部作品呈現出具有詩意浪漫的情懷，代表作品《邊城》《南風》《盤王之女》《天山芙蓉》《桃花源記》《溫暖》等(參見表1)。

表1 湖南地方舞劇近二十年主要作品

二、高、精、尖的舞劇表演趨勢

舞劇作為舞臺創作中的一項大工程，它的形態表演離不開舞蹈人，其中舞蹈人包括編導、演員、理論人才，以及為舞劇表現所需要的技術人員，他們共同為舞劇表演的呈現貢獻力量。對于舞劇而言，表演的作用和意義，從編導角度是能夠將其頭腦中的理想建構為可能的必然途徑；從觀眾角度是進行舞蹈欣賞審美的憑借，即通過演員表演的形象、技藝，能喚發出欣賞者的審美經驗，獲得美的享受。而在舞劇舞臺上，舞劇演員堪當表演的重任。以舞劇《邊城》為起點的二十余年間，舞劇表演人員的出現依托國家藝術教育對舞蹈人才的大力培養。因此，在經二十年發展的湖南舞劇中，不論使用本土型的舞劇演員，還是外請其他地區或團體舞蹈演員，都一定程度說明了六十年來中國舞蹈教育的成功，也說明了湖南地方舞劇在表演水平上的追求。

另一方面，舞蹈演員表演能力通過所創作的舞劇呈現出來。從1994年舞劇《邊城》中的女主演楊霞到2015年創作演出的舞劇《鳳凰》中的女主演宋潔，湖南地方舞劇中主要演員采用的是國內優秀頂尖的舞者，而其他演員來自于地方舞團。他們在舞劇中皆追求表演的高度和精致，帶著舞劇走向精品的位置。舞劇《邊城》主演之一的伊恒，在解讀該劇獲得“文華表演獎”和“梅花獎”的原因時，高度贊揚同為主演的楊霞，認為其扎實的基本功、精湛傳神的演技、準確的肢體語言使用、良好的人物關系表現力是該劇成功的重要原因。眾所周知，“文華表演獎”和“梅花獎”是文藝界的大獎，《邊城》的獲獎充分證明了其演員們高超的表演能力獲得了文藝界專業人士的廣泛認可。

繼《邊城》后，湖南地方舞劇創作出現了越來越多高水平的舞者，其中不乏曾獲得“桃李杯”“CCTV 舞蹈大賽”等重量級獎項的舞者，比如舞劇《南風》的舞者劉福洋、《桃花源記》的舞者潘永超、舞劇《鳳凰》的舞者宋潔等。舞者們在劇場以精美的表演將作品推向高潮，也將湖南地方舞劇表演推向高精尖的水平。由此發現，近十年湖南地方舞劇創作題材雖然具有地域性的特點，但在舞蹈演員使用上卻表現出較強的開放性，即不拘泥本省演員，大膽吸收國內其他地方優秀的舞者。在目前人才流動越發自由的時代背景下，舞劇創作若想在表演層面不斷實現突破，在促進經驗交流的基礎上，所有的做法都可以嘗試。

三、多維縱深的交流與傳播形勢

季羨林先生曾說：“文化一旦產生，其交流是必然的，因此文化交流是人類進步的主要動力。”舞劇作為一種文化樣式，其產生的目的之一就是以傳播和交流促進舞蹈文化的發展。我們都知道交流與傳播歷來是人類的存在和發展不可或缺的因素，這尤其對于全球化經濟一體格局下的今天顯得格外重要，所以界定湖南地方舞劇的交流傳播的特點需從內外兩個維度來談。“湖南舞劇”在對內對外的交流與傳播過程中受其渠道、方式，以及媒介所攜文化量的影響，而這種影響帶來的結果直接關系到湖南地域的文化形象。另外，隨著電視、網絡等媒介的日新月異，舞蹈交流和傳播的場地、范圍都被放大。在電影界，查看其作品交流與傳播的有效度，則是看市場、看票房、網絡的點擊量觀看率或者評分等，當然，以這種方式來查看目前湖南地方舞劇、甚至是整個中國消費機制下的舞劇的傳播交的有效度，有其局限性，但還是能說明舞劇借助信息技術的更新，在受眾方面有了一定的發展。目前中國大部分舞劇靠的是國家政府的支持和幫助，屬非盈利性質，并且也受舞蹈自身依靠的媒介身體這一因素的影響。討論湖南地方舞劇傳播與交流之內外維度這一問題，還需要從舞劇的展演、比賽、評比、公益演出等范疇來談。從1994年舞劇《邊城》開始，湖南地方舞劇在國家層面上就獲得了大獎，即文化部第六屆“文華大獎”，看似高起點地邁向之后的二十年，當時這一作品也一躍成為中國舞蹈界的知名作品。之后的二十年間湖南地方舞劇對外層面的交流和傳播主要體現在參加“全國舞劇展演”、文化部“文華獎”評定、“中國藝術節”、中國新疆國際民族舞蹈節、歷屆少數民族文藝會演等活動中。而以本土為領地的對內交流與傳播主要表現在省內開展的第一屆湖南省文學藝術獎評定、湘西自治州第二屆新劇(節)目會演、歷屆湖南藝術節、湖南省“五個一工程獎”評定等方面。相信以此為基礎，在新時代依靠信息技術的力量，會使湖南地方舞劇的傳播交流向更多維的方向發展。2015年湖南創作的舞劇《鳳凰》在湖南省第五屆少數民族文藝調演閉幕和第五屆藝術節展演劇目上獲得好評后，在2016年在北京參加了第五屆全國少數民族文藝會演。據湖南省歌舞劇院2015年創作的舞劇《桃花源記》公告演出記錄，該劇2016年10月18號亮相第十一屆中國藝術節之外，2016年8月8日至9日登上國家大劇院的舞臺，以及10月9日到10日在湖南瀏陽經開區金陽大劇院演出交流，鳳凰文化、湖南衛視新聞聯播、網易娛樂、北京日報、京華時報、北京青年報、北京晨報等媒介舞評、簡介等形式的信息傳播，加速了該舞劇的傳播力度。湖南舞劇經二十余年的發展，交流和傳播顯然已帶有多維縱深發展特點，與時代緊緊裹挾在一起。

四、結語

一方面，舞劇作品《邊城》的成功作為中華人民共和國成立后湖南地方舞劇歷史發展中關鍵的轉折點，其自身藝術成就的高度與歷史發展的積淀離不開。近代中國舞劇創作在西方經典芭蕾舞劇經歷約三世紀后，姍姍來遲地在中國大地上依次與大眾見面。最初中國舞劇概念的出現源于西方，然而這種以舞蹈演故事的樣式作品，其實在中國古代例子很多，如周代歌頌武王功績的《大武》；漢代的《東海黃公》《魚龍曼衍》；唐代的《缽頭》《蘭陵王》；清代的京劇等作品，都可以表明中國古代有舞劇因素淵源。但就現代啟程的中國舞劇來說，其概念和操作層面的實現是從阿龍·阿普夏洛穆夫所編導的中國題材的舞劇《古剎驚夢》，吳曉邦為時代、人生創作的諸如《罌粟花》《虎爺》《春的消息》等舞劇，以及梁倫的舞劇《五里亭》開始，這些作品可謂為整個二十世紀的中國舞劇點燃曙光。中華人民共和國成立后舞劇的發展有了穩定的環境，首部舞劇《和平鴿》隨之誕生。而中華人民共和國第一部民族舞劇《寶蓮燈》，卻以一股追尋傳統的姿態和走自己舞劇特色的路線為后面中國舞劇的創作樹立榜樣，也成為中國舞劇歷史發展進程中第一個高潮的開端之作。在第一高潮階段下產生的一系列舞劇，如舞劇《魚美人》《小刀會》《紅色娘子軍》《白毛女》等，皆是運用中國題材，借助外來的某些藝術形式和手法，在表達中國人故事和民族情感的基礎上盡量做到舞劇的“民族化、群眾化、革命化”。“文革”后舞劇發展迎來第二個高潮，以《絲路花雨》為代表的舞劇，在中國舞蹈本體化語言和題材選取的層面打開了新局面，形成了以根據時代人民心聲創造符合其心理審美的舞劇作品氣候。而到了舞劇發展的第三個階段，整體呈現出以各地方為代表的舞劇作品風貌，人們紛紛把視角放在尋求地方文化特色層面，即由各地方舞團院校人員進行創作，選取具有地方特色的文化題材或語匯進行訴說編創，從而出現了類似舞劇《阿詩瑪》《邊城》《月牙五更》《渤海公主》《吳越春秋》《春香傳》《人參女》等作品。這些作品均在地域文化特色的摸索和實踐上獲得了觀眾的贊許和青睞。

因此，自慶祝新中國成立四十周年開始，第三個舞劇創作的高潮順著良好的態勢逐漸延伸發展到目前國家大力扶持的舞劇創作上。在今天，舞劇創作與二十年前舞劇創作的不同之處，則是在舞與劇的探討上不斷地打破邊界，尋找無限可能，以致后來出現了類似舞蹈詩、舞蹈劇，甚至是劇舞等名詞。

回望中國舞劇創作的幾十年歷程，舞劇數量的絕無僅有，舞劇發展速度的空前絕后，中國舞劇一步步走向繁榮的局面。不可忽略的是，湖南地方舞劇在二十世紀五六十年代以全國各文藝團體會演的形式，推送出了如湖南省民間歌舞團創作的舞劇《劉海砍樵》《紅菊》《畫皮》，以及湖南省歌舞團的舞劇《紅纓》等作品。這些作品在中華人民共和國成立后人們歡欣鼓舞、熱火朝天干事業的決心中開啟了湖南地方舞劇創作的第一個春天。當時全國各地大大小小的文藝團體紛紛成立，人們加緊進行新中國的文化建設，各地方一系列的舞劇作品相繼誕生。隨著時代進步和時間的推移，院團機制的改體改革及中國文藝界刮起的尋根熱和地方熱，湖南舞劇創作迎來了春天。

另一方面，隨著國家發展步伐的不斷加快，一批批舞劇成果展現于世人面前。回看那些舞劇走過的歲月，會發現湖南地方舞劇的進步得益于中國舞蹈事業整體的前進。從中華人民共和國第一部湖南地方舞劇《劉海砍樵》開始，到二十世紀九十年代后期一系列舞劇的誕生，湖南地方舞劇到現今已經走過六十個春秋，而舞劇《邊城》創作演出后二十余年里，湖南地方舞劇的發展特點呈現出題材的地方化和多元化傾向。同時在這一發展過程中，湖南地方舞劇表演人才素質的提高、聲光服裝等多模態語言技術的提高也作為湖南地方舞劇發展的特點之一得以展現。這些特點卻不僅僅反映在湖南地方舞劇這一單獨的個案上，其他地方舞劇創作的特點以及其發展的歷程，均呈現出某方面的相似性，各地以高投入的成本進行舞劇創作，但其產出的質量，就其舞蹈本體語言的特色而言，足以讓所有舞劇人去反思。就皮娜·鮑什“為何而舞”來說，值得困擾和思考的問題是題材的地方性和少許標志性的文化符號，幾乎成為湖南地方舞劇區別于其他地方舞劇的唯一標準，但離開外在的修飾，回歸原點身體，揭示“為何而舞”這類終極目標時，反問“湖南舞劇”是否還有可以被我們識別的特色？以探討性的眼光來看待發展中的事物，當然不能否認從二十世紀九十年代舞劇《邊城》開始，湖南地方舞劇在創作等層面上取得的成績，以及在之后發展中些許舞劇已經開始嶄露頭角地提供了自我特點的呈現，不過既然舞劇打著湖南地域文化的標簽，當然還是希望能更加湖南一點，更像湖南一點，最終真正成為湖南引進來、走出去的文化標志和文化擔當。