梅森瓷器的崛起與中國風

王涌

1708年在德國德累斯登邊上的一個偏僻小鎮，梅森（Meissen），成功燒制出了一片通透的白瓷，緊接著誕生了“梅森瓷器廠”，同時開啟了歐洲自主生產瓷器的歷史。這是世人皆知的史實，其中不太為世人所知的是，梅森瓷器的出現很大程度上來自對中華瓷器的仿制，研習和發揮。因此，梅森瓷器也成了18世紀歐洲藝術史上中國風的重要體現。

1.中國與梅森瓷器的誕生

瓷器無疑屬中國首創并為中國特有。約8世紀末，中國陶瓷開始向外輸出，不僅向朝鮮、日本，也向東南亞和西亞諸國輸出，最終經西亞傳到歐洲。也就是說，早在18世紀初歐洲瓷器崛起之前很長一段時間里，歐洲已對中國瓷器有所了解和認知，并一直保持著熱情和鐘愛。因為那時的歐洲日常器皿主要由金屬（銅、錫、鐵等）制成，瓷器的潔白輕盈與保溫性好立即引起了極大的熱情。但是很長一段時間里，歐洲都沒有認真去嘗試自己來生產這樣的奢侈品，只是一些權貴們花重金購買來自中國的瓷器。到了18世紀初，聞名天下的梅森瓷器才得以誕生，而且是在經過了數年嘗試之后方獲得成功。這首先要歸功于當時薩克森公國選帝侯（Kurfürsten）奧古斯特二世（August der Stark），是他在1702年接受了當時非常了解薩克森公國土質的自然科學家Tschirnhaus建言，創建一家瓷器工廠。

當年，Tschirnhaus已成功用巨大反射鏡去溶解泥土和小石塊，但沒有制成瓷器。而當時有位叫Büttger的煉金術士已多次嘗試提煉金子，并且已經掌握了將不被高溫溶解的高嶺土與可溶解之硅酸鹽結合在一起進行煉制的技術，這是瓷器研發的基礎。于是奧古斯特二世將其抓來，令其以中國瓷器為藍本，研發瓷器生產技術。還出于保密，故意選了偏僻的梅森一座城堡進行研發實驗。歷經數年，直到1708年1月15日才有了實質性進展：誕生了第一片歐洲自己燒制的白色瓷片。之前1707年燒制出的褐色陶片是將易高溫溶解的泥土與高溫無法溶解的泥土混在一起燒制的產物。[1]

圖1 仿布歇中國風作品 織毯(局部),1742年,私人收藏

表面看，歐洲瓷器的誕生來自奧古斯特二世對中國瓷器的溺愛。其實，問題還有更深層的一面。早在梅森瓷器誕生之前，中國瓷器就已經為歐洲人所知和熱愛，為什么直到18世紀初才出現了當真的自主研發？就拿奧古斯特二世為例，早在他之前的1590年時，意大利托斯卡納大公就曾贈送給薩克森選帝侯大量來自中國的瓷器，立刻引起了喜愛，其中明代青花尤其受歡迎。[2]為什么到了一百多年后的奧古斯特二世時才出現了要自主研發和生產的念頭？包括Tschirnhaus的自主生產建議為什么也是在這個時候出現呢？這顯然與當時席卷歐洲的中國風（Chinoiserie）有關。

17世紀下半葉，歐洲藝術在經歷了數百年之久奉希臘為典范的古典主義之后，漸漸萌生了走出古典主義轉向藝術創造新風的涌動，巴洛克與洛可可便是其鮮明體現。在這樣一股轉向藝術創造新風的沖動中，與希臘傳統截然不同的非歐洲藝術引起了關注，尤其是中國。借此，漸漸出現了歐洲藝術史上幾乎遍及所有藝術門類和所有主要國家的中國風：仿造中國作品，從中國作品中尋找創作靈感。到了18世紀，尤其是18世紀上半葉，中國風獲得了如火如荼的發展，一時成了創作界和藝術欣賞界的時尚，由此在社會上也孕育出巨大的市場（見圖1）。正是由于快速成長的市場需求催生了歐洲自主生產瓷器的欲望，因為直接從遠東的中國進口已經開始無法滿足大量出現的市場需要。這應該是奧古斯特二世在1702年接受Tschirnhaus建言，命其和Büttger一起研發瓷器自主生產的根本原因所在。因為單純出于個人需求，完全沒有必要這樣建廠大量生產。事實上，梅森瓷器廠建成后，絕大多數產品用于銷售，進入奧古斯特二世個人使用的，尤其是由他定制的，絕對少之又少。再者，梅森瓷器建廠生產后立即獲得快速發展，主要靠的是融入了當時全歐洲盛行的中國風中。在建廠后的頭30年里，中國風瓷器占據了整個梅森瓷器生產顯著的份額，而且銷量也很大程度來自這類中國風瓷器，以致梅森瓷器本身成了18世紀上半葉歐洲工藝美術史上中國風的重要體現之一。事實上，不僅當時歐洲藝術消費界的中國風催生了梅森瓷器的自主研發，生產和助推了其快速發展，而且梅森瓷器的實際誕生也與中國瓷器密切相關，那是對中國瓷器進行直接仿制的產物。

1702年奧古斯特二世將煉金術士Büttger抓來，經過各種準備，實際研發實驗到了1704年才開始。當時，作為藍本的就是來自宜興的紫砂陶和福建德化白瓷。[3]由于只有中國瓷器作為藍本，沒有配方，沒有任何說明性文字資料，加上歐洲土質與中國又有明顯差異，這個研發實驗經歷了一個漫長過程，直到1707年，才有了實質性進展。先是燒制出了外觀類似大理石的石片，又稱碧玉瓷（Jaspisporzellan），同年9月30日又成功燒制出了仿制中國瓷器的褐色石片，這是仿制宜興紫砂陶的產物。1708年1月15日，在連續高溫燒制了12小時后，成功產出了一片通透的白瓷，這是仿制福建德化瓷的產物。仿制的成功，標志著歐洲可以自主生產瓷器了，由此也標志著歐洲第一代瓷器的誕生。1709年，在原燒制出的褐色石片外層又添加了呈深褐色的光澤，類似琺瑯釉。由此，批量生產的條件具備，1710年1月23日，宣布成立國營瓷器廠（K?niglich-Polnischen und Kurfürstlich-S?chsischen Porzellan-Manufaktur）。

可見，梅森瓷器的出現很大程度上是直接仿制中國瓷器的產物。當然，是仿制就必然有不同，這主要由不同材料和制作程序所致。據傳，梅森瓷器的秘密在于運用了高嶺土（Kaolin），這是一種在歐洲極少地方會有的黏土。當時，是將這種黏土攪拌成液體狀，加入鈣鹽酸礦或石灰酸礦（Kalk-und Kieselsaeuremineralien）中。較之于中國瓷器，梅森瓷器明顯高嶺土用得多，水分少，這樣燒制出來的瓷器雖然更硬，更結實，但必須用更加高的溫度才能燒成。這樣，不僅瓷器燒制失敗率較高，而且很難運用釉下蘭。因此，在梅森瓷器中，釉下蘭很晚才開始出現。Büttger曾立志將顏色燒進瓷器，以能顯出光焰和長期保存，但沒有成功。20年代Büttger去世色彩專家H?rroldt入盟后才做到了這一點。主要是改進材料，運用長石（Feldspat）和另一種高嶺土，釉下色彩包括釉蘭才開始出現。這使得梅森瓷器可以準確復制出中國瓷器的一些風格，除了能燒制出青花蘭之外，還能燒制出中國瓷器中的那種綠和粉紅色。可見，梅森瓷器的進步和發展也與中國瓷器密切相關，那還是在仿制中國瓷器：對中國瓷器中色彩的仿制。與此同時，在瓷器外形處理上運用了當時一些金匠技術后，才創造出了獨具風格的梅森瓷器：一種白色硬質瓷。

圖2 奧古斯特藏梅森中國風瓷盤，1735年

圖3 奧古斯特藏梅森中國風茶具，1735年

圖4 奧古斯特藏梅森瓷幣，1735年

在整個18世紀上半葉，梅森瓷器迅速發展，很快成為歐洲瓷器業的高檔品牌和行業帶頭人，由此也贏得了巨大商業成功。18世紀20-50年代鼎盛期時,梅森瓷器遠銷意大利、法國、荷蘭、彼得堡以及近東各國。后來不久，梅森瓷器的所謂秘密開始流傳出來。據載，1718年時有位叫Arkanisten Samuel St?ltzel人逃出工廠,到了維也納,于是出現了維也納瓷器工廠。不久后，柏林瓷器廠也開始出現。這一方面使梅森自主研發的瓷器技術向其他地區傳播，另一方面也使梅森瓷器有了競爭對手。梅森瓷器是在18世紀上半葉中國風盛行的時代走向了輝煌，尤其是瓷器廠成立后的頭30年。到了19世紀，由于行業競爭和時尚趣味的變化，昔日風光不再。19世紀初頭20年中還出現過困難，差點無法存活。20世紀后不斷減員，雖然存活了下來，但再也沒有出現過18世紀上半葉時的輝煌。1991年6月26日,開始成為有限公司,名為國營梅森瓷器有限公司（Staatliche Porzellan-Manufaktur Meissen GmbH）, 屬于薩克森州。如今，梅森瓷器價格雖依然昂貴，但藝術品市場上更受追捧、價格更高的還是當年輝煌時期的產品。

2.梅森中國風瓷器里的中華母題

梅森瓷器本身就直接誕生于對中國瓷器的仿制，這一點已經表明梅森瓷器在材質方面根本的中國印記，因為之前歐洲并沒有瓷器。此外，留下的就是瓷畫，在這方面，依然有明顯的中國印記，尤其是早期。梅森瓷器在其自誕生起的頭40年內迅速成長，很大程度與其積極融入18世紀上半葉盛行歐洲的中國風有關。表面看，這似乎來自奧古斯特二世的偏愛，他確實不斷指示要多生產中國風瓷器。但是，原因絕不單純是個人的偏愛，而是時代審美需求使然。據載，H?rroldt剛接管瓷器廠時，奧古斯特二世便于1720年11月明確要求他多創作具有中國風格的瓷器，“因為人們越來越喜歡仿造中國式瓷器?！盵4]因此，在奧古斯特二世時代出現了大量中國風作品，這既是奧古斯特二世個人審美趣味使然，但更主要的是迎合當時歐洲審美需求的產物。因為當時梅森瓷器產品絕大多數用于市場銷售，僅有極少幾件是由于奧古斯特二世定制而進入其家族使用。德國學者G·麥耶爾（Günter Meier）甚至將梅森瓷器與歐洲18世紀盛行的巴洛克審美趣味相提并論。他就梅森瓷器寫道：“當第一批白瓷1713年投入市場付諸銷售時，這種品質恰好與當時盛行的巴洛克藝術趣味完全吻合。通過對這種硬質白瓷的磨光以及輔之以花朵和卷形裝飾，可以將瓷器內蘊的光焰激活?！盵5]殊不知，中國風恰是伴隨著巴洛克藝術發展的產物。

18世紀上半葉梅森瓷器鼎盛期體現出的中國風其特點是，在瓷畫裝飾中出現了眾多中國母題，如人物、景觀、裝飾物甚至符號標記。首先，梅森中國風瓷器里占主導地位的是對中國人物和場景的展現，這方面產品在數量及銷量上明顯領先。這部分中國風瓷器展現的大多是祥和如意、悠閑自如的中國場景。畫面上的中國人大多不是在休閑玩耍，就是在怡情養性，或是享受美味佳肴，體現了18世紀歐洲主要根據傳教士描述形成的中國形象，即將中國看成是一個富庶祥和的國度（見圖2）。或許有人會說畫面所畫人物是穿上中國服飾的西方人，因為不少人物明顯有高鼻子。這是由當時只是根據中國瓷器人物畫進行創作所致，因為中國瓷畫里的人物形象五官大多沒有明顯勾勒，這就使得沒有親眼看見過中國人的梅森瓷畫家們在五官方面只能用以己度物方式將中國人畫成了西人的五官形象。因此，梅森中國風瓷器所展現的中國場景并不是西洋人穿上了中國人的服飾，那些人物形象對當時歐洲來說就是中國人。而且中國人的標志性特點對當時歐洲來說并不在五官，而在體態、服飾、發型等方面，那就是輕盈飄逸的體態。這些是當時歐洲人在中國繪畫上看到的。梅森中國風瓷器展現的中國場景大多不是在怡然自得地觀賞，就是在休息、閑聊、娛樂，展現了對一個富庶祥和的國度充滿著崇敬和向往。

圖5 梅森瓷畫，約1730年

其次，梅森中國風瓷畫中還出現了一些代表或指向中國的裝飾物甚至符號。這方面最為著名的當屬由中國瓷器里石榴圖案衍生發展出的裝飾圖案。當梅森瓷畫家目睹中國瓷器里的石榴圖案時，不僅無法辨識屬于什么果實，而且對于其蘊含的多子多福寓意也無法領會。于是，只是從外形上進行模仿加工。1728年始，梅森瓷器中出現了對中國瓷器中石榴圖案進行直接加工轉化的裝飾圖案，轉化主要體現在圖案更加呈現均衡對稱，更具有裝飾性。19世紀下半葉時，這種圖案被稱作是洋蔥式（Zwiebelmuster）而廣為流傳。[6]顯見，中國瓷器上的石榴圖案被解讀成了洋蔥。不管再現意義上如何誤讀，這種此后在梅森瓷器上廣泛出現的洋蔥圖案是對中國瓷畫中石榴圖進行加工和衍生的產物，這一點是毋庸置疑的。因此，梅森瓷畫中的洋蔥圖案毫無疑問成了其所受中國影響的一個標志。

如此這般對中國瓷畫要素的發揮還見之于中國風時期梅森瓷畫中大量出現的龍鳳圖案裝飾。1730年正值歐洲中國風走向高潮時，奧古斯特二世向瓷器廠專門為自己宮廷定制了兩套著名瓷碗：“紅龍碗”和“黃獅碗”。生產時直接參照的雖然是日本瓷器，因為明清之際由于戰亂中國瓷器外銷停止，歐洲人轉向日本購買瓷器，但紅龍明顯具有中國風格。而且本來具有宏大寓意并出現在瓷畫中心位置的紅龍，到了梅森仿制品中卻成了單純裝飾性圖案，不僅為裝飾而出現在了瓷器邊飾位置，而且紅龍因寓意而來的威武幾乎消失，只行使著造型意義上的點綴和裝飾功能，成了構建形式美的造型要素。無論如何，如此以形式裝飾作用出現的紅龍，毫無疑問指向東方，指向中國。

梅森中國風瓷器中除了造型上的中國指向（中國母題與中國圖案）外，還出現了一些指向中國的符號化表達。這方面較為典型和著名的是當時科隆選帝侯大主教克萊門斯·奧古斯特（Clemens August）的收藏。1735年時，克萊門斯·奧古斯特主教從梅森瓷器廠購置了大量早餐餐具，其中絕大多數瓷器上都出現了花體字字母“CA”,表示中國（China），體現了對中國及中華文化的無比敬重（見圖3）。有時畫面上的中國人還會將Clemens August字樣寫入一塊名牌或手持一塊這樣的名牌，表面上是在向克萊門斯·奧古斯特致敬，其實還是體現了他對中國的敬重[7]。有人認為，這樣的瓷器是克萊門斯·奧古斯特自己訂制的，也有人認為是有人定制以后作為禮物贈送給他的，[8]不管怎樣這些都是對遠方中國充滿敬意的一種符號化表達?？巳R門斯·奧古斯特生前還專門定制過一枚瓷幣，幣上只是刻制著大大的CA兩個字母，展現了他對中國的無比敬仰（見圖4）。所有這些應該來自傳教士的影響?？巳R門斯·奧古斯特對當時傳教士發現的中國非常了解，他自己本人與他的兄弟姐妹一起都是由傳教士帶大的，后來還在羅馬進了傳教士辦的學堂。他在波恩還專門擁有一名傳教士作為懺悔神父，他個人書房還收藏有一本法國傳教士漢學家李明（Louis Le Comte 1665-1728）寫的多卷本著作《中國近事報道》（1696年出版，1701年第5版），書中收有大量當年作者從中國寫給法國各權貴的信件，向他們報道有關中國的情況。[9]

無疑，梅森中國風瓷器中直接出現了中國母題，這些或是以人物、場景方式，或是以要素、符號方式直接指向中國，其中部分來自對先行的法國中國風的模仿，部分來自自主首創。對法國中國風的模仿主要應是華托（Watteau）的繪畫。華托的中國風繪畫以其鮮明的裝飾性在當時歐洲瓷畫，主要是德國梅森和法國塞弗勒瓷畫中有著廣泛運用。[10]但是，梅森瓷器以其作為工藝品傳播廣的特點，將18世紀歐洲繪畫里的中國風造型推廣了出去。

3.梅森瓷畫里的中國風

梅森瓷畫里的中國風不僅見諸母題，而且還體現在一些畫法策略上。這方面首當其沖的是多點透視，由此衍生出視覺圖像的形式化、平面化和裝飾化。眾所周知，中西繪畫方式的總體差別在不同透視方式上。西方是定點透視，中國是多點，也就是將不同視看點的視覺圖像匯聚于同一個繪畫平面。這樣的方式在梅森中國風瓷畫里雖不是主導，但以各種樣式存在。

首先值得一提的是花卉圖案的平面化。18世紀上半葉，歐洲畫法即便在花卉上也是以三維再現為根基的。在梅森中國風瓷畫上情形則發生了變化，景深明顯弱化乃至消失，那些植物和花卉已經不再完全以其再現性形式出現，而是出現了程度不等的平面化傾向。樹葉，花瓣，枝干等已不再具有三維透視上的立體感，而是由單純的色彩平涂來造型。這種一畫完成造型，不再去勾勒景物內在立體感的畫法應該取自中國。梅森中國風瓷畫上廣泛出現這種畫法顯然表征著畫法上的中國印跡。

梅森中國風花卉圖案中值得關注的還有多點透視，也就是將不同視點或截面的花卉圖案集于一體?？巳R門斯·奧古斯特收藏的中國風梅森瓷器中，就有不少這樣直接模仿中國瓷畫的花卉圖案。如圖5所示，一根樹枝往左右兩個分叉上畫有不同視點的花朵：往左是上下呈紅色但不同視點的2朵菊花，1朵俯視構圖，1朵側視圖像；往右先是1朵呈藍色的牡丹花，然后是紅色的牡丹花，同樣1朵俯視圖，1朵側視圖。類似的多點透視也見諸另一幅在咖啡底盤上畫的花卉：1朵俯視，1朵側視，畫在同一根枝干上。這是典型的中國畫法。

其次，花卉圖案的裝飾化運用也是梅森瓷畫里的中國方式所在。我們知道，中國瓷器里的花卉圖案大多呈錯落對稱，有時還配上龍鳳圖案。這些圖案在中國瓷畫里雖大多有其寓意，但形式效果上多多少少都起著裝飾的效用。到了梅森瓷畫里，寓意消失，但裝飾功能得到了強化，即更加對稱，由原來的錯落有致變成了單純幾何對稱。梅森中國風瓷器在邊飾部位都有單純幾何花紋作為裝飾，幾乎很少有例外，皆用金色。絕大部分中國風瓷盤畫還會在中心部位畫上一個大多呈圓形（極少部分呈方形）的花飾，花飾內畫有人物，場景等。花卉圖案如此高程度的裝飾化，部分幾何化，尤其是那些散花邊飾應是中國審美方式的體現。[11]那是因襲中國畫法再對之發揮創新的產物。雖然花卉圖案的裝飾化在梅森瓷器那里通過單純形式上的極度對稱得到了強化，但緣起和藍本來自中國。其之所以向單純形式對稱發展，應該與當時來自文藝復興的審美趣味有關：追求均衡，對稱。

再次，梅森瓷畫里的中國人形象也明顯體現出畫法上的中國風。眾所周知，中國畫里的人物造型都失去了人體的重感，顯得飄逸虛幻。梅森瓷畫里大凡出現中國人，體態都輕盈飄逸，這與當時歐洲畫法里人物形象截然不同，以致人們一眼就能認定那畫的是中國人，即便瓷畫由于尺寸小而難以辨析五官特征，甚至有時由于未實際見過中國人而將人物畫成高鼻子。輕盈的體態是當時梅森畫家從中國瓷畫中見到的中國人人體樣式，由于中國畫大多不去刻畫人體五官特征的個體差異，以致梅森瓷畫家無以知曉，于是只能捕捉住輕盈的體態特征，以至于只要這樣的體態出現，就表明是中國人，不管其是高鼻子還是大眼睛。

最后，梅森中國風瓷畫在總體構圖上，大多沒有前景后景之分。所畫景物全部置于前景，位于同一個平面，背景大多留白，不做任何勾勒，這樣的構圖顯然僅在中國畫法中存在。由此，畫面景物不可避免會出現比例不對稱情形。比如，梅森瓷器畫的中國場景里，空中大多會出現一些飛鳥或飛禽，但是，比例往往不對，顯得過大，以至于無法確定是飛鳥還是其他飛禽。這種對景深不做勾勒的畫法在18世紀歐洲是沒有傳統的，梅森瓷畫里這種樣式的出現無疑是對中國方式的移用和沿襲。

中國風時期的梅森瓷器是直接以中國瓷器為藍本進行創作的，中國風之所在表面看主要體現在瓷畫中出現了中國人及中國場景，其實，這些人和場景的出現方式也較大程度沿襲了中國國畫的方式。嚴格說，正是這二者共同促成了中國風在梅森瓷器里的在場。深入來看，中國母題和中國方式在梅森瓷畫中是相輔相成、互為依存的。

4.梅森瓷器與歐洲18世紀中國風

中國風是17-18世紀出現的一股席卷整個歐洲的藝術潮流，約17世紀中葉由英、法為主的中國時尚開始，18世紀上半葉在整個歐洲獲得了蓬勃發展。梅森瓷器恰好誕生于這個中國風蓬勃發展期，而且也是在整個中國風走向鼎盛時獲得了成長和發展。因此，梅森瓷器不僅是當時歐洲中國風的重要組成部分，而且也助推了中國風走向鼎盛。

歐洲藝術史上的中國風雖幾乎遍及藝術所有門類，從繪畫，工藝美術，建筑，到音樂，甚至文學，但影響最廣的還是工藝美術，瓷器、漆器、掛毯、家具設計、紡織品設計、室內裝潢等，其中最為典型且最引人注目的要數瓷器了。而梅森瓷器作為歐洲瓷器自主生產的鼻祖首當其沖。這不但見之于瓷器燒制技術大多是從梅森瓷器廠流傳到歐洲其他地區，更在于梅森瓷器奠定了歐洲中國風瓷畫的基礎。就梅森中國風瓷畫而言，大致出現三種中國主題的展現方式。其一，對中國瓷器繪畫的直接模仿；其二，對中國瓷器繪畫特定要素的移用和發揮；其三，對中國人及中國場景的想象性再現。其中，與當時歐洲本土文化靠得最近的是第三種，其次是第二種。與此相應，流傳程度和受關注程度最高的也是第三種，第二種其次。這一情形也大致體現了當時整個中國風的情況。在當時歐洲藝術的中國風里，對想象中的中國場景進行展現不僅在量上，而且影響程度上都占主導地位。梅森中國風瓷畫的這一主導形態還在樣式上迎合了整個中國風的情形，即對中國人及中國場景的展現內容：將中國展現為一個富庶安詳的國度，將中國人展現為溫文爾雅懂得享受生活的人。這來自當時傾情中國的傳教士所傳播的中國。即便在展現形式上，梅森瓷畫也體現或迎合了整個中國風展現中國人和中國場景的樣式：中國人體態輕盈、端莊，戴著中國式帽子，或是草帽（平民）或是官帽（官員），場景大多是在大樹（椰樹）下休閑玩耍，享受生活。這樣的中國人和中國場景可以在稍早的法國畫家華托和布歇的中國風作品里看見，也可以在同時代的中國風織毯、建筑壁畫中看見。因此，梅森中國風瓷畫無疑成了當時歐洲藝術史上中國風的重要體現，無論是其彩繪中國人系列，還是金色中國人系列，都較完整地體現了當時歐洲中國風的典型主題和樣式。

進一步看，梅森中國風瓷畫還助推了整個歐洲中國風走向鼎盛。這首先指的是梅森瓷器在量上和傳播形態上助推了歐洲中國風的發展。梅森之前，中國風還沒有在瓷器領域出現，自從有了梅森后，中國風開始進入瓷器領域。中國風憑借瓷器這個媒介進入了歐洲家庭里。當然，由于昂貴的價格，主要進入的還是貴族家庭。其次，更為重要的是，梅森瓷器助推了中國風在歐洲藝術發展史上的功能實現。

中國及其工藝品早在17世紀中葉之前就已經為歐洲知曉，而中國時尚為何在17世紀中葉出現，而到了18世紀下半葉又漸漸走向消失？到了19世紀初中國不僅不再被追捧，反而有時會成為嘲笑對象，西方貶中觀點就常常利用瓷器的易碎特點暗示中國的軟弱。時尚的興起固然與17世紀上半葉中歐大規模貿易出現有關，但更為重要的是歐洲文化，包括歐洲藝術自我發展的需要使然。歐洲藝術自16世紀文藝復興弘揚古希臘羅馬風范始至17世紀中已經歷了約150年，社會的發展漸漸催生了尋求藝術新形態的需求。巴洛克的出現就是一個鮮明案例，恰是古典風的拘謹劃一催生了對巴洛克豪情（Passion）的向往。17世紀中葉前后歐洲藝術的自我發展開始走上了一條告別古典風之路，由原來對單一規整的固守轉向對主觀情性的表現，巴洛克，洛可可，直至浪漫派就是其具體路徑所在。在這條路的第一個驛站上（17世紀中期—18世紀中期）中國風的出現恰是迎合了這個自我發展需求的產物。較之于文藝復興時期的古典風，中華藝術明顯以其不講整一和規范而顯出特點，而這樣的不規整恰是映現了人的主觀情性。這一特點迎合了當時告別古典轉向藝術新風的需求，中國風應運而生。梅森瓷器誕生于18世紀上半葉中國風正走向鼎盛期，恰好表明其成了歐洲中國風的重要組成部分并實際起到了當時中國風正在履行的作用：告別古典的拘謹，轉向清新的藝術新風。

梅森中國風瓷畫以其鮮明的裝飾性、平面化和形式化，不僅沖擊著歐洲自文藝復興始視覺形式的再現功能，而且也暗示著視覺藝術形式發展的方向：對主觀情性的視覺表達。梅森中國風瓷畫里人物的輕盈體態，對象的平面化和裝飾化展現，均表明：重要的并不是造型是否符合再現標準，而是造型是否映現人的主觀情性。這就是梅森中國風瓷器在歐洲藝術告別古典轉向創作新風時所起到的作用。即便在18世紀中葉中國風過去后，這個作用依然以歐化形態衍生和發展下去。比如1740年后，梅森瓷畫的中國風開始漸漸消失，代之而起的是德國景觀和德國花卉圖案，其中著名的洋蔥圖案就是從中國瓷畫里的石榴圖案衍生出來的，還有青花藍白風格。自從梅森模仿中國瓷器可以燒制出釉下青花藍之后，這種青花藍白風格在梅森瓷器的生產中從沒有消失過，在梅森瓷器的不同歷史時期都程度不等地出現了一些青花藍白風格產品，而且始終有著銷售業績?？梢?，中國風在梅森瓷器的發展中不僅使其在歐洲市場站住腳，而且也在其18世紀中葉以后的發展中以間接方式進一步衍生。

注釋：

[1]Günter Meier,“Porzellan aus der Meissener Manufaktur”,Henschel Verlag Berlin, 1991,p.8.

[2]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.19.

[3]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.17.

[4]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.18.

[5]Günter Meier,“Porzellan aus der Meissener Manufaktur”,Henschel Verlag Berlin, 1991,p.9.

[6]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder,In:47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.14.

[7]Diethard Lübke,Die Meissner Tee-,Kaffee-und Schokoladenservice des Koelner Kurfürsten Clemens August(1735),Diethard Lübke und Rasch Verlag Bramsche 2013,p.17,

[8]Diethard Lübke,Die Meissner Tee-,Kaffee-und Schokoladenservice des Koelner Kurfürsten Clemens August(1735),Diethard Lübke und Rasch Verlag Bramsche 2013,p.17.

[9]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.17.

[10]Marianne Roland Michel,Watteau 1684-1721,Prestel-Verlag 1984,p.355.

[11]Eva Langenstein,Sehnsucht nach dem Land des Laechelns---Frühere Meissener Porzellan und seine ostasiatischen Vorbilder, In: 47.Kunstmesse München (30.11.-8.12.2002),p.18.