徐悲鴻“素描是一切造型藝術的基礎”再認識

李俊

1.徐悲鴻與寫實主義

圖1 徐悲鴻 人體素描

20世紀上半葉中國美術的發展道路，可以說和徐悲鴻的一生緊密相連。“現實主義美術是20世紀中國美術的主流,這是中國社會客觀條件和歷史文化環境的必然選擇。”[1]我們唯有將徐悲鴻一生身體力行的現實主義美術還原到真實歷史語境下，才能夠真正客觀地認識到它的重要意義和地位。需要特別說明的是，徐悲鴻推崇寫實主義或現實主義，不單只是為了改造中國畫，也非其個人主觀的興趣偏好，而是由于徐悲鴻所處的時代，國家民族和藝術其實都需要寫實主義更擅長的宣揚與教化功能。徐悲鴻個人本身對于美與善的態度應該說是開放的，《性格論》一文中就說過：“美不必出于一致，善不必出于一途，因個性性格之不同也。”[2]這一點從他對不同于自己藝術風格的齊白石、傅抱石等人的推崇與喜愛中也能看出。加之現實主義本就是從小就根植于其內心的一顆種子，所以徐悲鴻一生踐行和推廣寫實主義，可以說是順理成章。雖然徐悲鴻既非最早，也非唯一介紹引入寫實主義之人（同時代的李叔同與高劍父等在繪畫中引入寫實主義就比徐悲鴻要早），且美術界至今仍對徐悲鴻的思想主張有褒有貶。但不可否認的是，西方的寫實主義是經由徐悲鴻的不懈努力，才在中國美術界逐漸生根發芽，后又經蔣兆和等人的繼承發展形成了“徐蔣體系”和“徐悲鴻學派”，深刻影響了中國畫尤其是水墨人物畫的發展歷程（見圖1）。但徐悲鴻的貢獻卻不僅僅體現在引入了寫實主義來改造中國畫，更為重要的是他堅定不移地倡導與社會現實聯系更為緊密的現實主義藝術思想。而在美術界舉重若輕的地位使得他的藝術思想在全國范圍內傳播順風順水。歷史地看，寫實主義是對那個時代科學與民主運動的呼應,撇開徐悲鴻個人的獨斷立場來看,寫實主義之于中國的重要性就如張之洞、李鴻章等人努力下的實業與軍工業的必要性一樣。[3]由此也不難理解陳傳席為何將該理論列為改變中國畫形態的五大理論。

2.素描的發展歷史及其在中國的傳播

今天我們使用的素描（Sketch）一詞來源于西方，按照英文的釋義有素描、速寫、梗概之意，類似于中國古典繪畫中“粉本”的含義。維基百科對該詞的解釋是：一種快速的徒手繪畫，通常不打算作為完成的作品。[4]此解釋比較符合素描初期的含義以及早期西方素描的功用。素描發展的早期即文藝復興之前，素描還未成為一種獨立的藝術表現形式，而只是作為藝術創作的草圖形式來輔助創作。該時期素描藝術的特征是以線為主，且多成平面化形象。到了文藝復興時期，通過對透視、解剖等學科知識的吸收與借鑒，為素描表現空間感和立體感提供了科學的依據，素描才逐漸擺脫了附屬草創的階段，而逐漸成為一門獨立的藝術表現形式。這一時期的達·芬奇、米開朗琪羅、丟勒等人均有偉大的素描作品傳世（見圖2）。1648年，成立于巴黎的皇家繪畫雕塑學院里的教學均圍繞素描課程展開，為素描在學院教學中作為造型藝術基礎的傳統奠定了基礎。此后的數百年，西方美術學院的素描教學多以巴黎皇家繪畫雕刻學院為藍本，由此古典素描體系得以真正確立。[5]

經過幾個世紀的發展再到21世紀的今天，素描已演變成十分多元，融入了多種表現技法的繪畫形式了。受到現代、后現代等多種流派與主義的沖擊，歐洲古典的素描藝術觀念也悄然轉變了。素描的技法、形式、功能、內涵與表現相較于素描的初期與古典時期均有了較大的發展，出現了意象素描、結構素描和實驗素描等。上海大學趙詩源的碩士學位論文《素描新視角——實驗素描藝術研究》一文，就從實驗素描材質的包容性、技法的多樣性、形式語言的現代性以及審美內涵的豐富性四個方面介紹分析了實驗素描。[6]即使在西方，素描一詞也不等同于如實的、寫實的或再現的描繪。徐悲鴻留學歐洲8年的時間里，學習和關注的主要是西方古典繪畫，走的是一條堅定的現實主義道路，而對于當時西方如火如潮的現代主義藝術運動，卻持懷疑態度。這里很容易產生的一個誤解就是認為徐悲鴻一味推崇寫實主義與古典主義，對現代派美術一概反對或故意置之不理。實則不然，徐悲鴻并非覺得現代派美術一無是處，而是要摒棄現代藝術運動中虛無、消極的方面。將素描作為造型基礎也并非徐悲鴻的獨創，西方早有以素描作為造型基礎的傳統。說素描是“一切造型藝術的基礎”也并非要求一切造型藝術必須走寫實主義的道路。

圖2 達·芬奇 自畫像 素描

素描在中國有規模的傳授研習僅百余年時間，但它對整個中國的藝術面貌卻產生了實質性的影響。經歷了20世紀上半葉以徐悲鴻素描體系為主導，到50年代以契斯恰柯夫體系為核心時期，再到80年代以來相對開放的多元化時期。我國正式的素描教學始于1906年的兩江師范學堂，當時多由日籍教師教授素描課。其后隨著一批留學海外的學者（如李叔同、劉海粟等人）歸國后，先后各自在教學中引入素描教學，其中最為著名的當屬徐悲鴻提出的“素描是一切造型藝術的基礎”。徐悲鴻逝世后，1955年在北京召開的“全國素描座談會”確立了蘇聯美術院校的教學方法與契斯恰柯夫的素描教學體系。其間國家不斷派遣留學生前往蘇聯學習并聘請蘇聯專家來華教學，直到1980年以前，契斯恰柯夫的素描教學體系成為這一時期絕對主流。1979年12月在杭州中國美術學院召開了“第二次全國高等藝術院校素描教學座談會”，會上有人提出了此前我國素描教學風格的單一化問題，馮法祀先生則重新介紹了徐悲鴻先生建立的素描教學體系，并說明了徐悲鴻先生素描教學體系的合理性與開放性。座談會指出應該在素描教學中貫徹“雙百方針”，各種不同風格和流派的素描應共同發展。還有來自國畫、版畫、雕塑和工藝美術等不同美術領域的教學代表分別從不同的角度指出了素描教學與各自專業的關系。大家認為這次會議，不是素描教學問題討論的結束，而是討論的開始。[7]的確在這次座談會之后，隨著20世紀80年代的改革開放，中國的素描教學逐步從蘇聯體系中走出，開始探索符合自身現實的素描教學體系。

3.“素描是一切造型藝術的基礎”

要正確認識徐悲鴻所提出的“素描是一切造型藝術的基礎”，首先必須確定幾個關鍵詞的含義。“造型藝術”一詞源于德語，18世紀的德國文藝理論家萊辛在《拉奧孔》一書中通過分析雕塑與文學的異同，論述了造型藝術的基本特征是視覺性和空間性。要說一切造型藝術則包括了：建筑、攝影、繪畫、雕塑、工藝美術及書法篆刻等眾多的門類。單就繪畫這個門類就包括了國畫、油畫、版畫和水彩畫等。這些不同種類的繪畫與素描的關系肯定不可能完全相同。比如中國畫的發展在20世紀引入素描以前基本都是以摹寫古人為基礎的。而油畫在其發展過程中與素描則是相輔相成，密不可分。這里還涉及造型藝術的基礎應包括什么的問題。素描連一切繪畫藝術的基礎都無法囊括，一切造型藝術就更不必談了。造型藝術的基礎不應當只是技法層面的訓練，它至少還應包括美術史常識、畫理畫論知識、藝術批評與鑒賞和審美趣味的培養。古希臘的雕刻，中國古代的傳統繪畫等大批偉大藝術的創作者們都無嚴格的素描訓練。就連徐悲鴻自己十分推崇的齊白石、張大千、潘天壽、傅抱石等人，基本上也都是全無素描基礎之人，也非寫實主義者，卻并未妨礙他們成為一代繪畫大師。事實上，他們也傾注了相當的精力到傳統之中。齊白石早年學習八大山人與吳昌碩，張大千一生更是以臨摹古畫而著稱，在進入晚年之前，基本上是以臨摹代替創作，在傳統上所下的功夫都未妨礙其形成自己獨特的風格面貌。

既然“素描是一切造型藝術的基礎”存在如此之多明顯的不合理之處，“漏洞百出”，為何它仍然能夠在全國范圍內產生如此之大的影響呢？筆者以為這與徐悲鴻一生對中國美術教育事業所做的貢獻及其始終奉行的現實主義人文關懷密不可分。因此，我們理解“素描是一切造型藝術的基礎”，不能單獨把這一句簡單的話單獨揀出來理解，片面地只盯著這一句口號來理解難免斷章取義。徐悲鴻1947年在《新國畫建立之步驟》一文中說：“素描為一切造型藝術之基礎，但草草了事，仍無功效，必須有十分嚴格之訓練，積稿千百紙方能達到心手相應之用。故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”[8]可見在徐悲鴻看來，素描并非目的，真正的目的只是要通過嚴格的素描訓練而達到心手相應，做到了心手相應才能夠順暢地進行藝術創作與審美表達。也并非一定要用素描的技法來改造中國畫，徐悲鴻只是反對沿襲古人之徑，提倡“僅直接師法造化”，描繪現實人民的真實生活。通過以上分析可知，徐悲鴻對“師造化”的重視尤甚于“素描”。他講“素描是一切造型藝術的基礎”并非生硬地將素描照搬過來改造中國畫，而是認為中國的民族繪畫應該吸收或借鑒西方素描表現的合理之處，以此形成具有民族自身特色的素描風格和表現手法。正如中央美術學院蘇海紅教授在論述“精微素描課”時說：“素描教學就像一個‘借口’，也可以叫‘工具’。”正所謂“以素描的名義”，利用素描的教學來解決學生的藝術素質的問題，可以稱其為“為素質而素描”。[9]該素描課程已成為中央美術學院的精品課程，可謂近年來我國素描教學所取得的卓越成績。徐悲鴻先生對素描教學所做的不懈努力，終于在進入21世紀后在其曾執掌過的中央美術學院又開出了新的果實。

如前所述，“素描是一切造型藝術的基礎”能夠在中國產生持久而廣泛的影響還與中國人巧妙地發揮了“素描”一詞的含義有關系。《論語·八佾》中提出的“素以為絢”“繪事后素”就是儒家美學中一個十分重要的美學命題。這里的“素”強調的就是繪畫中樸素之美，天然之美，本質之美，同道家美學推崇的“雕琢復樸”之美相類似。若將素描之意與古典美學命題中的“素”聯系起來，素描的含義就不會單指一種西方的繪畫方式，也不會覺得素描是舶來品，而應將其看作中國古典美學命題的繼承與發展。錢君陶先生在1931年就出版過散文集《素描》。此處的“素描”就不是美術學科中的素描，而引申為文學描繪的素描，本質的描寫，不加雕飾的描繪。又如蘇海紅先生將素描教學理解為“工具”，或利用素描教學來解決學生的藝術素質問題。通過以上例子可以看到，不同的人對于素描的理解和運用各不相同。“素”本義指本色的生帛，而引申為本色、白色等意。若取白色之意則素描亦可看作白描，若將白描作為中國繪畫的基礎，我想就不會有把素描當作中國繪畫的基礎而引起那么多的爭議了。中國畫最重要的基礎之一本就是白描，白描亦可作為獨立中國畫作品而存在，如徐悲鴻曾經收藏過的《八十七神仙卷》（見圖3）便是一件國寶級的白描作品。此外，素描還可理解為本來的描繪，本質的描繪。這實際上就擴寬了素描一詞的含義，超越了古典素描的邊界，而不僅是繪畫的一種類型，也不只是造型藝術的基本功之一，而是運用多種不同手法，不同的形式來表現客觀事物本質的一種方法。宗白華先生認為：“西畫里所謂素描，在中國畫正是本色，中國的素描就是線描與水墨，是我國唐宋繪畫的偉大創造”。[10]照宗白華先生的觀點，素描就成了地地道道的中國創造。用這樣的多視角來理解“素描”與“素描是一切造型藝術的基礎”，就不會就覺得它狹隘。或者我們可以稍加改動，說“素描是造型藝術最重要的基礎之一”，就更加合情合理了。

圖3 佚名 絹本 《八十七神仙卷》

4.結語

“一個畫家畫得再好，成就再大，也只不過是他一個人的成就，如果把美術教育發展起來，就能培養出一大批的畫家，那就是國家的成就。”[11]徐悲鴻慧眼識才，育才敬才，愛才惜才，近現代中國美術界一大批響當當的名字：齊白石、傅抱石、蔣兆和、李可染、吳作人、呂斯百、馮法祀等都曾不同程度地受到徐悲鴻提攜或助推。在20世紀風云變幻的中國，徐悲鴻、劉海粟、林風眠等藝術先驅的藝術創造可謂各有所長，不分上下。但在教育上，徐悲鴻長時間地獨占了中國美術的主流資源，以他為價值中心形成了一個龐大的學派體系。這種以學派為架構的藝術教育態勢是劉海粟、林風眠等人所望塵莫及的。[12]素描是一切造型藝術的基礎觀點在國內也非徐悲鴻（1947年）最早提出。宗白華先生寫于1935年的《論素描》：“素描的價值在直接取相，眼、手、心相應以與造物肉搏……一切造型藝術的復興，當以素描為起點；素描是返于‘自然’，返于‘自心，’返于‘直接’，返于‘真’，更是返于純凈無欺。”[13]若與徐悲鴻《新國畫建立之步驟》一文對照便會發現，文中關于素描、心手相應、直接師造化等主張可謂與宗白華先生的觀點如出一轍。但我們今天反復提及的還是徐悲鴻的觀點，卻不是作為文藝理論家的宗白華，不是因為宗白華先生的觀點在時間上離我們更遠，更多的還是因為徐悲鴻對美術教育的重視與貢獻及其在教育界的地位。

素描對于不同藝術門類的作用不盡相同，其實徐悲鴻先生也早就認識到了國畫與油畫的根本區別。《漫談》一文中說：“順勢以成至美，乃中國之寫意畫。設境求其實現，乃油繪之能事。”[14]油畫與國畫分屬于不同的文化背景之中，有其各自的發展規律和特點。在徐悲鴻之前，中國人是不太容易接受油畫的，郎世寧、王致誠等宮廷畫家的油畫作品在中國的影響極其有限。正是徐悲鴻及其同時代人的不懈努力，使得油畫在今天的中國得到了普及。雖然徐悲鴻關于素描及某些藝術主張在今天看早已成為“過去式”了，但客觀地說，在當時是有效的，符合時宜的。這更提醒了我們必須順應時代的潮流，建立新的更符合中國特色的教育教學體系，以適應多元藝術發展的要求。

注釋：

[1]王琦：《在徐悲鴻誕辰100周年紀念大會上的講話》，《美術》1995年第9期。

[2]徐悲鴻：《中西筆墨——徐悲鴻隨筆》，北京：北京大學出版社，2010年，第66頁。

[3]呂澎：《關于徐悲鴻寫實主義及其論爭》，《文藝研究》2006年第8期。

[4]維基百科：https://en.wikipedia.org/wiki/Sketch，2018年12月。

[5]陳沛捷：《素描藝術的發展綜述》，《美術研究》2014年第6期。

[6]趙詩源：《素描新視角——實驗素描藝術研究》，碩士學位論文，上海大學，2014年。

[7]第二次全國高等藝術院校素描教學座談會領導小組：《第二次全國高等藝術院校素描教學座談會紀要》，《新美術》1979年第12期。

[8]同[2]，第177頁。

[9]蘇海紅：《為素質而素描——記“精微素描課”教學》，《中國藝術》2016年第2期。

[10]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2012年，第158-159頁。

[11]呂立新：《徐悲鴻：從畫師到大師》，北京：北京出版集團出版社，2011年第6期。

[12]劉新：《徐悲鴻與徐派及其弟子們》，《美術之友》2006年第9期，第73頁。

[13]宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，2012年，第159頁。

[14]同[2]，第72頁。