庭院深深深幾許

楊玖倩

摘要：在漫長的中國繪畫史中，仕女畫并不是最主流的繪畫題材。在唐代人物畫興盛時期后，仕女畫逐漸淡出人們的視野。北宋郭若虛在其《圖畫見聞志》卷一中發出：“若論佛道人物士女牛馬，則顧不及近”之嘆。在已流傳的宋代仕女畫中，我們不難看出女性被囿于庭院之中。所謂的“仕女畫”實際上，是由男性營造出來的一個女性世界，可見在宋畫家的心眼里，女性的理想形象也就自然而然的被困于“圍城”之中了。

關鍵詞：仕女庭院宋代審美

一 .宋代仕女畫的衰落

“維士與女，伊其將譫，贈之以勺藥”， “士”與“女”出現在《詩經》鄭風溱箱中，代表著兩個截然不同的身份。“士”代表未婚的男性，“女”則是未婚女性。這首詩描繪的是鄭國農歷三月三上巳節的情景—女士，女而有士行者”指女子的德行才能可與男子媲美，故稱之為女士“仕”與“女”二字合并的“仕女”這一稱

謂在唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》中稱“周昉又工士女，為古今冠能”始用以特指貴族婦女，在北宋郭若虛所撰的《圖畫見聞志》中說，“佛道人物，仕女牛馬則近不及古.…”開始確立了仕女畫作為這畫科的名稱。顧名思義，仕女畫就是以貴族官宦婦女為主題的繪畫，它反映了上層社會女性的面貌及生活狀態。作為一門獨立的畫科，仕女畫在中國傳統人物畫中具有獨特的意義。

從現存的史料和畫作入手，與唐代仕女畫巨大的數量相比，宋代記錄和存世作品較少，對于此問題。前人多認為是理學興起后對人性的束縛和對女性的約束更加嚴苛。在“存天理，滅人欲”的思想和社會背景下，表現女性的仕女畫的發展受到阻礙。但這個觀點無法解釋為何宋代以女性為主的詞曲如此發達，較為知名的大詞人都曾寫過這樣的女性詞。蘇軾《蝶戀花》：“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。”歐陽修《蝶戀花》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”更有如李清照，魏夫人，朱淑真這樣的知名女詞人的出現，甚至可以說整部宋詞大多都是描寫女性的文字。可見文藝界并未忽視女性題材，難道這“人欲”只滅了繪畫的部分不成？

更何況理學在宋代的傳播和發展并不順利，在其發展過程中理學與王安石的新學發生沖突，在王安石執政后，新學成為北宋中期學術主流的官方之學，理學在南宋末年才真正被政府承認為儒學傳統。另一方面來說，在理學已成社會主流思想的明代，仕女畫卻又突然興起，俞劍華先生在其《中國繪畫史》中提到明代仕女畫“巍然為畫中獨立之一科”且明四家中，仇英與唐寅都是仕女畫名手，故而仕女畫在宋代衰落是因為理學興盛這個觀點是站不住腳的。

那么仕女畫究竟是為何“衰落”，除常說的院畫花鳥，市井風俗畫的興起，與山水畫的大行其道外，筆者認為宋代男性對女性形象的“閨閣化”，也就是文題里所寫的“女性圍城”應是有一定影響的。

二. 宋代仕女畫形象

縱觀流傳下來的宋代仕女畫，比較有代表性的畫作主要有劉宗古《瑤臺步月圖》，《蕉陰擊球圖》，蘇漢臣《妝靚仕女圖》，《楊貴妃上馬圖》等等，這些繪畫作品都存在著以下兩個特點：

1.形象特征

仕女畫從本質上來說是男性的藝術，反映的男性的審美標準，而宋代仕女的女性形象幾乎都體現了纖弱清愁的審美觀。在中國古代美術史籍中，記載女畫家的資料與繪畫作品很少。文學領域幾乎還是由男性霸占，男性詞人在宋詞中常模擬女性的口吻，來描寫或訴說女性哀怨的心曲。宋詞中所表現的女性美是男性對女性審美要求的反映，審美標準也有些是近病態的。

在宋代男性畫家筆下的仕女畫和男性詞人筆下的詞中，女子的形象大多瘦削，神情哀傷，姿態慵懶閑愁，呈現出某種病態美，如蘇漢臣之《妝靚仕女圖》所繪女子對鏡梳妝的形象，同顧愷之《女史箴圖》對比可見，蘇畫中的女性身形消瘦，神情嫻靜而略有愁容，而顧畫之《女史箴》則端坐鏡前，儀容威嚴。中國仕女畫風貌，從魏晉的神女列女形象，發展至有“姱麗之容”的唐代貴婦人形象，直至宋代的“風露清愁”的女性特征，是逐漸弱化的過程，也是男性視角里將女性“閨閣化”的一大表現。

2.“庭院”意象

《瑤臺步月圖》、《蕉陰擊球圖》、《楊貴妃上馬圖》都無一例外的用了同一種構圖：庭院里，有三兩仕女與外圍的欄桿。這是前朝不時興的仕女圖程式。同樣是表達深宮生活的《宮樂圖》《揮扇仕女圖》等也并未花筆墨去描繪那精美的欄桿。而宋時的圖畫中，甚至連瑤臺仙女與楊貴妃也不能免俗。她們被困在“深閨”里，生活中的一切都與園內的案幾，妝臺與桃紅柳綠緊密相連，“庭院”仿佛成了女性的符號。

魏晉《洛神賦圖》有洛水之神女于山川湖水中凌波而來之景。唐人繪《虢國夫人游春圖》，士女，牛馬，隨從，則處處彰顯一種自在快活的春意。杜甫《麗人行》里寫“三月三日天氣新，長安水邊多麗人”正是此番景象。可宋時女子果真不能外出游玩了么？其實不然。

在宋代，女性出外游玩的現象也不少見，尤其在士族女性中更是如此，女文學家李清照處于兩宋之際，其愛出游這一點在其詞作里面便可知曉。李清照夫婦二人時常出外游玩，并且在二人出游期間，李清照還留下了不少描寫比如《如夢令·常記溪亭日暮》：常記溪亭日暮，沉醉不知歸路興盡晚回舟，誤入藕花深處。爭渡，爭渡，驚起一灘鷗鷺。可見李清照游玩時的自在與快樂。南宋女詩人朱淑真也曾與愛人攜手出門游玩，并肩行路。一如她在《清平樂》中寫道：

風光緊急。三月俄三十。欲留連計無及。綠野煙愁露泣。倩誰寄語春育。

城頭畫鼓輕敲。縫蜷臨歧囑付，來年早到梅梢。皆可證實宋代女性是時常外出游玩的。

陳元靚《歲時廣記》卷一《游蜀江》引《壺中贅錄》說：“蜀中風俗，舊以月二日為踏青節。都士女士，絡繹游賞，緹幕歌酒，散在四郊。”統治階級出于全局考慮，對出游現象并未無端地橫加干涉，體現了包容的態度。宋人孟元老《東京夢華錄》記載士女閑暇春游汴京園池說：“貴家士女，小轎插花，不垂簾幕。自三月日，至四月八日閉池，雖風雨亦有游人，略無虛日矣。”

可這種形象卻不為男性所看重，無論是東坡詞里的“墻里佳人”還是歐陽修的“庭院深深”都只展現了一個片面的閨怨的宋代女子形象，更有陸游“士生始墮地，弧矢志四方，豈若彼婦女，齪齪藏閨房。”這類直接將女性定義為“藏閨房”的詩作出現。易于流傳的文學作品尚且如此，繪畫作品則更不必多說了，在男性創作者所加的層層圍欄之下，宋代女性就這樣被囿于深院之中了。

三.結語

在傳世的宋代仕女繪畫作品中，不難看出其明顯的“閨閣化”特征。同明清時期文人流連于歌場酒館，繪制名妓名媛并引為風尚不同的是，宋時風行的山水，花鳥，風俗畫都是“向外”的，是自然與社會性的結合。而仕女畫卻是“向內”的，在宋代男性心眼里的“仕女”從未走向社會。同易于傳唱的詞曲不同，作畫難度較高且更加私密的閨閣仕女畫終究無法登上大雅之堂，更不必提廣于流傳了。而宋代女子在畫史中的形象也就只剩下“帝里春晚，重門深院了”。

參考文獻：

[1]《古代仕女畫概論》，單國強著，《故宮博物院院刊》，1995（1）

[2]《中國畫經典叢書》編輯組：《中國人物畫經典》（南宋卷），文物導出版社，2006.9

[3]《圖畫見聞志》，（北宋）郭若虛著，人民美術出版社，2006.1

[4]《宋代仕女畫風與宋代社會文化》，王宗英著，東南大學出版社，2009.

[5]《中國畫論類編》，俞劍華著，人民美術出版社，1986.

[6]《宋詞與園林》，羅艷平著，蘇州大學，2006.