無(wú)字繪本圖像敘事的時(shí)空表現(xiàn)研究

姚佩 羅熠

摘? 要：無(wú)字繪本結(jié)合了書(shū)的特性，融匯了繪畫(huà)語(yǔ)言、漫畫(huà)語(yǔ)言和鏡頭語(yǔ)言等多種敘述形式，并參與視覺(jué)敘事，讓讀者體驗(yàn)到多種不同角度的敘述和思考。從無(wú)字繪本的頁(yè)面空間設(shè)計(jì)和視覺(jué)空間語(yǔ)境銜接兩方面探討圖像敘事的時(shí)空表現(xiàn)，可知頁(yè)面空間中的折線、分格設(shè)計(jì)拓展了畫(huà)面的敘事空間，從而產(chǎn)生了新敘事節(jié)奏。同時(shí)，序列圖像和鏡頭語(yǔ)言的連續(xù)敘事促進(jìn)了視覺(jué)空間語(yǔ)境銜接，并增強(qiáng)了無(wú)字繪本的圖像敘事張力。

關(guān)鍵詞：無(wú)字繪本;圖像;敘事;時(shí)空表現(xiàn)

基金項(xiàng)目：本文系2018年度江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“讀圖時(shí)代背景下繪本的視覺(jué)敘事研究”（YS18218）階段性研究成果。

在讀圖時(shí)代，具有一定視覺(jué)素養(yǎng)的兒童能通過(guò)圖像感知和認(rèn)識(shí)世界上事物之間的聯(lián)系。一本制作精良的繪本通過(guò)圖像敘事，能鍛煉兒童的視覺(jué)思維技巧，提高視覺(jué)素養(yǎng)[1]。無(wú)字繪本是繪本中一個(gè)特殊的類(lèi)別，它不需要文字的闡釋，而只通過(guò)圖像來(lái)完成故事情節(jié)的敘述。無(wú)字繪本中的文字相對(duì)較少，它用繪畫(huà)語(yǔ)言創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺(jué)風(fēng)格，借鑒了漫畫(huà)的風(fēng)格來(lái)增添故事閱讀節(jié)奏，融合了電影中的鏡頭語(yǔ)言進(jìn)行構(gòu)圖設(shè)計(jì)，在翻頁(yè)的動(dòng)作中讓畫(huà)面有了連貫和運(yùn)動(dòng)的感覺(jué)，讓故事變得生動(dòng)。在20世紀(jì)，荷蘭的彼得·史比爾、美國(guó)的大衛(wèi)·威斯納、匈牙利的伊斯特萬(wàn)·巴尼亞伊、英國(guó)的雷蒙·布力格等一批優(yōu)秀的創(chuàng)作者對(duì)無(wú)字繪本圖像敘事能力的開(kāi)拓做出了重要貢獻(xiàn)。對(duì)于繪本藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，如何通過(guò)圖像敘事的時(shí)空表現(xiàn)去創(chuàng)新和拓展畫(huà)面敘事張力，是當(dāng)代繪本創(chuàng)作者一直在探尋和研究的問(wèn)題。

一、圖像敘事的頁(yè)面空間設(shè)計(jì)

無(wú)字繪本敘事的空間場(chǎng)域在書(shū)籍的整體設(shè)計(jì)中，依賴封面封底、前后環(huán)襯、扉頁(yè)、跨頁(yè)等頁(yè)面空間設(shè)計(jì)完成敘事。無(wú)字繪本尤其重視跨頁(yè)中圖像敘事的連續(xù)性和節(jié)奏感。無(wú)字繪本跨頁(yè)中的折線、分格可再次劃分?jǐn)⑹驴臻g，調(diào)動(dòng)讀者對(duì)繪本視覺(jué)空間的探知興趣。

（一）折頁(yè)線的空間分割

大多無(wú)字繪本書(shū)籍是由半活動(dòng)式的書(shū)頁(yè)裝訂而成，當(dāng)我們翻開(kāi)書(shū)籍時(shí)，跨頁(yè)避免不了的會(huì)被折線分隔開(kāi)。對(duì)于繪本創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)非常重視這種分割，他們?cè)诶L本跨頁(yè)構(gòu)圖設(shè)計(jì)中，會(huì)將主要角色的位置盡量避讓開(kāi)折線，以免在裝訂折疊時(shí)候造成重要圖像信息的丟失。另外，創(chuàng)作者也會(huì)巧妙地利用折頁(yè)線，在兩頁(yè)間設(shè)計(jì)相呼應(yīng)或互動(dòng)的畫(huà)面。如蘇西·李的《海浪》（如圖1）就賦予折線一種敘事功能——它充當(dāng)了海灘與海浪的分界線。故事剛開(kāi)始折線充當(dāng)了小女孩的心理安全線，想去試探大海，又有點(diǎn)膽小害怕。但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)海浪被折線阻擋回去后，膽子開(kāi)始變大起來(lái)，她跨越折線開(kāi)心地和海浪玩耍。故事的高潮是一個(gè)大的海浪就要拍過(guò)來(lái)了，小女孩歡快地回到了折線另一邊，還對(duì)著海浪做鬼臉，獨(dú)特的敘事形式吸引著讀者繼續(xù)閱讀的興趣。

有時(shí)，無(wú)字繪本中折頁(yè)線所分割的空間又是可以忽略的。許多圖像在跨頁(yè)的排版空間設(shè)計(jì)上呈非對(duì)稱分布。一個(gè)單頁(yè)無(wú)法滿足圖像展示的空間，圖像會(huì)越過(guò)折頁(yè)線，延伸部分圖像到另一頁(yè)面上。但這種圖像排版要避免因?yàn)檎垌?yè)線分隔使頁(yè)面銜接不當(dāng)，產(chǎn)生過(guò)多不完整的畫(huà)面。當(dāng)然，在折頁(yè)設(shè)計(jì)中讓讀者猜不到的畫(huà)面空間分割方式，會(huì)產(chǎn)生好玩的效果。一種巧妙利用折頁(yè)線和空間劃分的方式，則更具技巧性，例如添加折疊部分[2]66。這種設(shè)計(jì)既可以玩翻開(kāi)、隱藏的游戲，同時(shí)又賦予書(shū)本以新的面貌。茉莉·艾德?tīng)栐凇盾铰謇突鹆银B(niǎo)》中巧妙地運(yùn)用了這一原理。在空白背景的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)了黏貼的小頁(yè)面，不僅制造了懸念，同時(shí)邀請(qǐng)讀者主動(dòng)翻頁(yè)，使故事情節(jié)向前推進(jìn)，只要將折疊的部分翻過(guò)來(lái)，我們便能在同一個(gè)跨頁(yè)上看到不同的空間角色動(dòng)態(tài)，擴(kuò)展了無(wú)字繪本的圖像敘事空間。

（二）分格中的敘事節(jié)奏

無(wú)字繪本創(chuàng)作者在對(duì)故事文本進(jìn)行釋讀后，會(huì)將故事分解到單個(gè)角色、事件和情節(jié)中，并將這些片段重新組合在新的敘事空間之中，創(chuàng)造并創(chuàng)新圖像敘事模式。圖像以何種方式嵌入頁(yè)面，是無(wú)字繪本產(chǎn)生視覺(jué)敘事節(jié)奏的重要部分。

無(wú)字繪本中常用類(lèi)似于漫畫(huà)分鏡式的分格形式承載圖像敘事。在繪本每一頁(yè)根據(jù)圖像設(shè)計(jì)出大大小小的畫(huà)框，時(shí)而大圖配兩格小圖;時(shí)而幾格小圖并置排列;時(shí)而連續(xù)九格小圖……分格中連續(xù)的圖像讓敘事更連貫，使故事節(jié)奏更顯張力，表現(xiàn)了時(shí)間變化和物體運(yùn)動(dòng)，營(yíng)造出特定的視覺(jué)效果。當(dāng)無(wú)字繪本中的角色和事件被限定畫(huà)面位置、邊框和畫(huà)面邊界后，它們的空間關(guān)系又吸引著讀者去創(chuàng)造新的敘事節(jié)奏和敘事聯(lián)系。畫(huà)面的閱讀節(jié)奏與分格的大小、多少、形狀息息相關(guān)，它們的組合可以產(chǎn)生多種敘事節(jié)奏，讓讀者在翻頁(yè)中產(chǎn)生閱讀新鮮感。

勞爾·科隆的《畫(huà)紙奇遇》（如圖2）第一頁(yè)圖中描繪的是一個(gè)小男孩坐在房間的床上看一本“非洲”的書(shū)，床邊放著他畫(huà)畫(huà)的工具。在第二頁(yè)中，小男孩因?yàn)殚喿x書(shū)籍獲得了靈感，他拿起了畫(huà)筆和畫(huà)板開(kāi)始畫(huà)畫(huà)，“非洲”書(shū)籍?dāng)[在了床邊。在這幅背景圖中作者大膽運(yùn)用五個(gè)“由小變大”的分格畫(huà)框圖，預(yù)示男孩已經(jīng)在腦海中進(jìn)入非洲的夢(mèng)想之旅了。此時(shí)，當(dāng)讀者看到有序的圖像出現(xiàn)在分格中時(shí)，從一格到下一格，可以觀察到物象在既定空間中的位移。盡管畫(huà)面是分離的，但這些格子構(gòu)成的空間卻是連貫的，并讓不同時(shí)間上的圖像內(nèi)容連接變得容易[2]106。再翻下一頁(yè)，一張跨頁(yè)的全景圖像，小男孩已經(jīng)真正進(jìn)入非洲開(kāi)始在那里行走和畫(huà)畫(huà)了……在故事的高潮部分，一頭從遠(yuǎn)處奔跑過(guò)來(lái)的犀牛，讓畫(huà)畫(huà)的小男孩處于危險(xiǎn)境地。作者用四個(gè)連續(xù)分格來(lái)呈現(xiàn)碩大的犀牛漸漸逼近的畫(huà)面，增加了讀者的視覺(jué)緊張感和故事節(jié)奏感。這種敘事空間的劃分方法，對(duì)無(wú)字繪本畫(huà)面節(jié)奏的控制顯得尤為重要，如果只是一成不變的畫(huà)面表現(xiàn)，會(huì)使整個(gè)故事節(jié)奏不清晰，難以讓讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生興奮感。故事最后，作者用呼應(yīng)手法在男孩的臥室背景中，設(shè)計(jì)了“由大到小”的六個(gè)分格畫(huà)框圖，圖中重復(fù)畫(huà)著男孩背起畫(huà)框往回走的動(dòng)作，暗示著男孩的思緒已經(jīng)從非洲回到了現(xiàn)實(shí)家中。分格可讓觀者產(chǎn)生隨著角色移動(dòng)或停駐的感覺(jué)，可傳達(dá)時(shí)間延續(xù)狀況，控制敘事節(jié)奏緩急。無(wú)字繪本中靈活多變的分格設(shè)計(jì)，讓讀者的心情隨著故事的節(jié)奏而起伏，使閱讀擁有節(jié)奏感，同時(shí)給閱讀增添了視覺(jué)趣味性。

二、圖像敘事的視覺(jué)空間語(yǔ)境銜接

視覺(jué)圖像的敘事與文學(xué)或語(yǔ)言學(xué)范疇的敘事模式不同，作為一種意義轉(zhuǎn)換樣式，首先必須根據(jù)對(duì)受眾群體的假設(shè)而創(chuàng)建可感知的視覺(jué)空間語(yǔ)境，其中包括各種視覺(jué)情態(tài)的聚合和不同圖像符號(hào)的擇別[3]。無(wú)字繪本創(chuàng)作者需要在圖像的視覺(jué)空間中設(shè)計(jì)事件發(fā)生的視覺(jué)連接點(diǎn)，讓其搭配成一個(gè)視覺(jué)表現(xiàn)的閱讀整體，讀者能夠按照?qǐng)D畫(huà)的順序，通過(guò)觀察畫(huà)面的背景、色彩、人物的表情、動(dòng)作、神態(tài)及常用符號(hào)等“圖像”來(lái)獲取信息和意義。無(wú)字繪本主要通過(guò)序列圖像和鏡頭語(yǔ)言的視覺(jué)空間形式產(chǎn)生情節(jié)內(nèi)容和語(yǔ)境的銜接，以達(dá)到連續(xù)敘事的目的。

（一）序列圖像的連續(xù)動(dòng)態(tài)

序列圖像敘事是無(wú)字繪本廣泛采用的一種圖像敘事視覺(jué)語(yǔ)境銜接形式。序列圖像是創(chuàng)作者體驗(yàn)到的造型符號(hào)，能依據(jù)“似動(dòng)心理現(xiàn)象”產(chǎn)生連續(xù)動(dòng)態(tài)的敘事表述。無(wú)字繪本的序列圖像敘事可分為角色的動(dòng)作序列和場(chǎng)景的時(shí)間序列。

1.角色的動(dòng)作序列是創(chuàng)作者將角色的動(dòng)作分解成若干連續(xù)運(yùn)動(dòng)序列畫(huà)面來(lái)展現(xiàn)動(dòng)作的過(guò)程。讀者通過(guò)角色的連續(xù)動(dòng)作和表情，猜想角色的心理語(yǔ)言及動(dòng)作目的，從認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)中獲取角色表演的故事內(nèi)容。如雷蒙·布力格的《雪人》、陳志勇的《抵岸》、郭婧的《獨(dú)生小孩》等經(jīng)典無(wú)字繪本中就運(yùn)用了大量角色動(dòng)作分解圖來(lái)描敘角色的心理語(yǔ)言和動(dòng)作情態(tài)，銜接故事語(yǔ)境，推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展。角色動(dòng)作序列圖的設(shè)計(jì)除了要注意角色的肢體語(yǔ)言，他們的手勢(shì)、面部表情、相互關(guān)系、與物體的關(guān)系以及圖像的板式設(shè)計(jì)也都非常重要。

2.場(chǎng)景的時(shí)間序列圖。繪本故事的情節(jié)通過(guò)場(chǎng)景畫(huà)面敘述。場(chǎng)景能將視覺(jué)性的畫(huà)面轉(zhuǎn)換為文學(xué)性的語(yǔ)言，在空間的變換中表現(xiàn)時(shí)間的流動(dòng)。讀者通過(guò)閱讀場(chǎng)景連圖中的細(xì)節(jié)，可推敲故事情節(jié)的發(fā)展。如彼得·史比爾的《諾亞方舟》（如圖3）用四個(gè)連圖描敘了洪水淹沒(méi)大地的過(guò)程。畫(huà)面中水位由低到高，方舟由大到小，在視覺(jué)上表現(xiàn)出一個(gè)時(shí)間跨度。最后一張水深千米的場(chǎng)景畫(huà)面也預(yù)示著后續(xù)退水的時(shí)長(zhǎng)。場(chǎng)景也可通過(guò)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換和連接發(fā)揮敘事功能，如《拐杖狗》第一個(gè)跨頁(yè)中占據(jù)畫(huà)面三分之一的六張場(chǎng)景連圖，視點(diǎn)先從車(chē)頭望過(guò)去，畫(huà)面展現(xiàn)的是整架貨車(chē)，然后是紙箱的特寫(xiě)，隨后視點(diǎn)慢慢拉開(kāi)，轉(zhuǎn)移到車(chē)身上要掉下來(lái)的盒子，最后是車(chē)尾已經(jīng)掉下的盒子。頁(yè)面的三分之二處繪制著老人散步的環(huán)境和軌跡，通過(guò)不同的視點(diǎn)變化，預(yù)示著情節(jié)的發(fā)展，給讀者帶來(lái)視線的動(dòng)感和時(shí)間流動(dòng)的感受。除了視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的描繪，場(chǎng)景還可以根據(jù)自然界的物象變化來(lái)表現(xiàn)時(shí)間的變遷，如《諾亞方舟》序列場(chǎng)景中東升西落的太陽(yáng)，《拐杖狗》中表現(xiàn)四季色彩變換的場(chǎng)景連圖。無(wú)字繪本不僅僅講究圖像的美學(xué)，更講究用圖像之間的語(yǔ)境銜接來(lái)代替文字的敘事性。

（二）鏡頭語(yǔ)言的時(shí)空轉(zhuǎn)換

無(wú)字繪本與電影一樣都是通過(guò)視覺(jué)圖像來(lái)敘事。無(wú)字繪本的創(chuàng)作者會(huì)借鑒電影鏡頭中推拉搖移的視覺(jué)語(yǔ)言變換敘事角度，根據(jù)特定的敘事線索，利用構(gòu)圖、分鏡和排版等手段達(dá)到語(yǔ)境銜接的敘事效果，讓繪本像一部紙上電影[4]。如大衛(wèi)·威斯納的《七號(hào)夢(mèng)工場(chǎng)》畫(huà)面靈活地運(yùn)用不同的鏡頭景別，采用運(yùn)動(dòng)的鏡頭來(lái)呈現(xiàn)人物情緒和場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，交代劇情發(fā)展，營(yíng)造出夢(mèng)幻的視覺(jué)空間，給讀者帶來(lái)身臨其境的視覺(jué)體驗(yàn)。伊斯特萬(wàn)·巴尼亞伊的《變焦》借助一鏡到底的拉伸鏡頭語(yǔ)言，帶領(lǐng)讀者從觀看紅色的雞冠，一路將視線延伸到了浩瀚的宇宙，制造出了視覺(jué)游戲般的樂(lè)趣。鏡頭語(yǔ)言的語(yǔ)境銜接常常借助一個(gè)看不見(jiàn)的“鏡頭”運(yùn)動(dòng)，在原本分開(kāi)的、靜止的畫(huà)面之間建立一種明顯的邏輯關(guān)系，使得畫(huà)面在完全脫離文字的情況下也能獲得一種獨(dú)立的敘事能力[5]。

電影中的鏡頭運(yùn)動(dòng)對(duì)故事情節(jié)的敘事順序沒(méi)有特殊要求，運(yùn)用蒙太奇的剪輯手法，可將不同的鏡頭畫(huà)面排列組合剪接在一起，交替或同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)或多個(gè)敘事視覺(jué)中心。無(wú)字繪本通過(guò)蒙太奇手法取景和版式設(shè)計(jì)建構(gòu)獨(dú)特的敘事語(yǔ)言。2018年，馬修·科德?tīng)柕臒o(wú)字繪本《我遇見(jiàn)了一只小灰狼》（如圖4）獲得了凱迪克金獎(jiǎng)，繪本中將同一時(shí)間不同地點(diǎn)的小女孩和小灰狼的故事線，用交替排列的版式敘事，制造了緊張的懸念。一些優(yōu)秀的無(wú)字繪本創(chuàng)作者能靈活運(yùn)用蒙太奇技巧，將畫(huà)面的節(jié)奏和銜接把握得恰到好處。從這一點(diǎn)上來(lái)講，無(wú)字繪本的圖像敘事可以在最大程度上突破文本敘事的時(shí)空界限，具有更多自身的藝術(shù)創(chuàng)造性表現(xiàn)。圖像敘事的語(yǔ)境銜接使得視覺(jué)敘事空間時(shí)間化，為無(wú)字繪本的敘事創(chuàng)建了一個(gè)語(yǔ)境，讓讀者能夠熟悉圖像里的種種意識(shí)形態(tài)假設(shè)，逐漸形成了某種潛在的閱讀策略，從而達(dá)到敘事的要求和目的。

三、結(jié)語(yǔ)

兒童從視覺(jué)圖像的角度感受世界、認(rèn)識(shí)世界。視覺(jué)圖像不僅能增強(qiáng)他們的想象力，也能讓他們獲得更廣博的信息空間。無(wú)字繪本中的圖像敘事將靜態(tài)的空間畫(huà)面與流動(dòng)的時(shí)間語(yǔ)言表現(xiàn)結(jié)合在一起，釋放了圖像敘事的時(shí)空敘述能力，讓繪本藝術(shù)的表現(xiàn)豐富而獨(dú)具魅力。無(wú)字繪本頁(yè)面空間中所呈現(xiàn)的不斷變化和更替的圖像畫(huà)面，通過(guò)序列圖像和鏡頭語(yǔ)言銜接語(yǔ)境，完美地演繹了無(wú)字繪本圖像的敘事性。無(wú)字繪本給孩子們創(chuàng)造了一個(gè)新的認(rèn)知世界的圖像空間，讓視覺(jué)認(rèn)知更加具有深度和廣度。

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作者簡(jiǎn)介：姚佩，碩士，江西理工大學(xué)文法學(xué)院講師。研究方向：審美教育與藝術(shù)理論研究。

羅熠，碩士，江西理工大學(xué)文法學(xué)院講師。研究方向：數(shù)字藝術(shù)與設(shè)計(jì)藝術(shù)理論研究。