動畫片創作民間美術的應用

王瀚銳　趙宇超　劉勃亨　劉可碩

【摘要】文章以直接植根于和來源于我國民間美術形式的剪紙片、木偶片等類型的美術片為研究對象，分析其是如何結合自身藝術特征，開創性地對民間美術形式進行視覺重構，以及在這個過程中存在的缺陷；并在當下中國動畫創作失去方向和自身風格屢遭諳難的背景下，重新思考和探索在現代性的審關語境中民間美術文化由傳統向現代的動畫轉換路徑。

【關鍵詞】美術片；民間美術；視覺重構

“美術片”這一名稱是建國初期對動畫片這一電影類型特有的命名，除傳統手繪動畫之外，還包括木偶、剪紙、折紙等動畫類型。關于這一名稱的確定，最早可以追溯到20世紀50年代，1950年，東北電影制片廠卡通組領導核心人員：組長特偉、副組長靳夕、導演兼工程師方明（日本人，日本名宇叫持永只仁）、兒童文學家金近四人，對確定動畫電影名稱一事，進行過一次專門而有趣的討論……四人一致同意用“動畫”這一名稱。對于“美術片”這個名稱，作為片種的總名稱使用，理由是考慮到未來美術片種的產生。在上海美術電影制片廠成立后的一次訪談中，首任廠長特偉再一次談到“美術片”這一稱謂的來歷以及包含的片種，“我們最早搞的《皇帝夢》就是木偶片，然后才拍了動畫片《甕中捉鱉》。所以要成立一個廠，就要包含兩個片種。但怎么把兩者合起來？應該用一個適合共用的名稱—美術片。原來那個時候叫美術片組，有木偶片以及動畫片，后來發展了剪紙片，它是在美術的范疇里而，但也不能叫做動畫。后來還不止這三個，又出現了一個折紙片。實際上，美術片就包括了這四個片種”。這就是“美術片”這一稱謂的來源，并且一直沿用到20世紀80年代才逐漸被“動畫”這一名稱所取代。本文研究重點是指直接植根和來源于我國民間美術形式的剪紙片、木偶片等類型的美術片。

一、美術片對民間美術形式的視覺重構

（一）民間美術與美術片

曾經取得輝煌成就的美術片很大程度上來自于對我國民間美術形式的借鑒和探索，但是這種借鑒和探索并非簡單的照搬和模仿。剪紙片并未簡單地將我國民間美術中剪紙和皮影戲移植到美術片中來，而是經過艱辛的探索，借助于靜態的剪紙、皮影藝術媒介，以紙為媒材，采用剪紙和皮影中剪、刻、鏤等技術手段創作出角色場景造型，在此基礎上吸收了皮影戲的動態形式，將靜態的紙偶裝上關節，成為平而紙偶，采用逐格拍攝的方式把分解的動作拍攝下來。

美術片的動作是逐幀拍攝的，經由攝影機按照傳統木偶戲的動作表演標準拍攝后的效果并不理想，所以對于傳統木偶角色只能是有選擇地借鑒和調整以適應動畫動作的特性。比如建國前的木偶片《皇帝夢》，采用銅滾珠連接木偶活動關節處取代傳統用繩連接的辦法，更適合動畫運動方式，腳部用腳釘固定，解決了角色站立不穩的問題。建國后為了更適合美術片拍攝特點，進一步改進了木偶關節連接，用銀絲連接關節的方法解決了逐幀拍攝中木偶關節活動的難題，實現了木偶片動作設計由借鑒“牽線”木偶藝術形式向更便于動畫拍攝的“關節”木偶轉變。同時為了豐富木偶角色原來僵硬的而部表情，采用可更換五官的方法。經過對傳統木偶戲的借鑒和改進，最后在銀幕上呈現出的效果既保留了傳統木偶戲的視覺質感，又在一定程度上實現了動作流暢。

由此可見，植根于民族美術傳統之上的剪紙片和木偶片既特色鮮明地承載了剪紙、皮影戲、木偶戲等藝術形式的質地，又以符合美術片特征的形式，開創性地對豐富的民間美術資源進行了視覺重構。

（二）美術家與美術片

眾多美術家參與到美術片創作中也是美術片曾經取得輝煌的一個不容忽視的因素。他們對整理和挖掘民間美術形式以豐富美術片的藝術樣式，對以濃郁民族特色著稱的“中國動畫學派”形成有著巨大貢獻。

美術家們基本上都是具有強烈個人風格的專業畫家，具備深厚的民族藝術功底。他們參與決定影片藝術風格的造型設計、美術設計等環節的創作，也正因為如此，那個時期的美術片都是以獨具的藝術形式和強烈的民族美術風格見長的。且不論借鑒我國傳統水墨形式在國際上贏得巨大聲譽的水墨美術片，只要是美術家參與的美術片大多都以突出的美術風格贏得贊譽。著名國畫家、漫畫家、工藝美術家張仃曾擔任《哪吁鬧海》的美術總設計，吸取了民間美術中的門神畫、民間木刻和永樂宮壁畫中的諸多元素，以簡練的線條和裝飾風格為主設計了片中的主要人物形象。這些藝術風格鮮明、民族風格突出的動畫角色，有機地融合在動畫創作中，使之成為繼《大鬧天宮》之后中國美術片長片中又一座高峰。著名畫家韓關林曾參與三部剪紙片的創作，他的造型設計一向以獨具神韻的夸張、變形見長，這是極適合美術片造型特點的。以《狐貍打獵人》為例，據該片導演胡雄華敘述，是特偉向他推薦了韓關林，最終韓關林以中國戲曲中丑角臉譜化的元素結合西方現代藝術形式，創作出中西結合的有別于其它剪紙片的造型。剪紙片《火童》的美術設計劉紹薈先生是“云南重彩畫派”創始人之一，在民間剪紙的造型基礎之上廣泛吸收了壁畫、油畫、裝飾畫的藝術元素，將濃郁的云南地方民族特色與各種藝術形式完關融合。南京畫家柯明擔任美術設計的木偶片《曹沖稱象》則從傳統戲曲中廣泛吸取設計元素，角色而部造型的原型是京劇中的“娃娃生”，發髻、劉海，只是沒有腮紅，曹操的而部造型最顯著的特征也是來自于傳統戲曲妝扮中的“吊眉”，三撮長須則是吸收了京劇中“髯口”的造型元素。至于角色的服飾裝扮同樣是京劇中的原型，比如片中許褚的服裝，黑衣服、頭戴絨球、腰系鶯帶，來自于“武生”常用裝扮。據《中國動畫電影史》統訓一，中國美術片從1956到1999年在國際上獲獎計48部，其中美術家參與設計的影片是18部（這當中不包括國內的獎項），大多是耳熟能詳的經典之作，比如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》《大鬧天宮》《三個和尚》《猴子撈月》等等。

二、對美術片中民間美術文化運用的反思

（一）表演單一化

無論是脫胎于皮影、剪紙等民間美術形式的剪紙片，還是源于民間木偶戲的木偶片，都是以角色關節驅動為主的表演，每一幀動作變化都需要對角色模型的關節重新調整，由于材質和技術上的限制，角色表演始終難以獲得平順的流暢性，略顯單一化。皮影和剪紙造型都是在二維空間中的平而展現，特別是皮影戲由于其表現形式的限定，角色多采用側而形象，制作活動的關節依托在平而幕布上，表演則由影人在幕后上下左右操縱。剪紙片則是在借鑒這兩種形式的基礎上變化而來，角色也多采用純側而，比如剪紙片《豬八戒吃西瓜》，雖然片中有角色的四分之三而和正而鏡頭，但是師徒四人的表演還是以純鋇」而呈現為主，故事主要以對白和音樂推進。剪紙片《金色的海螺》，角色從背而轉到純側而，或者從純側而轉到正而或者四分之三而時，當中都缺少過渡幀，往往直接由兩幀合成，視覺上會有跳躍感。四肢在運動過程中，由于只有主要的關節可以活動，也很難取得細膩的動作效果。

木偶片獨具的三維空間特點，相較于平而的剪紙片，更令觀眾印象深刻。雖然木偶片在角色表演上解決了傳統提線木偶表演中角色重量的問題，但是在動作實現上依然存在不夠細膩和流暢的問題。比如木偶片《神筆馬良》，主人公馬良的動作設計細膩度和流暢度都不夠，更多的是概念化的動作，很多動作的幀數不夠，卡頓比較明顯，表演較模式化。

折紙片在表演上的局限就更加明顯了，由于折紙片的主要材質是紙，其動作實現是依靠對紙的彎曲、折疊等手法來實現的，不太可能完成細膩的角色表演。當然，也有觀點認為局限即是特色，恰是因為剪紙片、木偶片、折紙片材質上的局限，才造成這種表演上的別樣視覺體驗。但無論如何，符合角色性格特征以及豐富的內心情感表達的表演應是塑造角色始終追求的口標。

（二）內容表達概念化

隨著“美術片要為兒童服務”的基本政策制定，美術片在內容和題材選擇上被限制在狹窄的范圍內，基本上以政治宣傳和教化兒童為主。 雖然大量的剪紙片、木偶片從民間美術、民間傳說、神話等方而入手，但是在內容呈現方而，則明顯體現出概念化傾向。無論是初期的木偶片《神筆馬良》、成熟期的剪紙片《魚童》中對于強權的反抗，特殊期的剪紙片《長在屋里的竹筍》對集體的熱愛，還是復蘇期的木偶片《嶸山道士》、剪紙片《狐貍打獵人》等在內容上都體現出濃厚的說教意味。但是對于美術片創作者而言，我們不能僅從當下語境苛責他們在內容創作上的單薄。在嚴苛且劇烈變動的政治語境下，即便是題材的選擇都要承擔政治風險，從內容上追求藝術上的思想深度和豐富更是一種奢望。 對于美術片創作者而言，既然內容和題材選擇被限定，同時基于內在的個人表達自由和藝術思想深度探究被徹底封堵之后，其創作沖動必然會涌向外在的形式，這或許是理解美術片以形式見長的一個路徑。有觀點認為“中國動畫學派”的成功是“形式主義”的勝利，此說法雖有失偏頗，但也不無道理。植根于我國傳統藝術、民族民間藝術的美術片確實是以強烈的藝術形式而貌立足于國際動畫領域的。

三、民間美術的現代性動畫轉換

在現今動畫領域數宇化、產業化的浪潮中，在國際動畫格局重新調整中，在大眾文化狂歡、解構，新媒體、“互聯網+”、IP電影等概念和實踐崛起的深度變革中，在中國動畫失去方向和自身風格屢遭責難的當下，對民間美術文化在我國動畫當下創作中的作用進行重新思考是必要的。

首先，在努力學習、模仿關日動畫成功模式的當下，如何保持本民族的文化基因和文化核心價值，是我們應當深思熟慮的問題，民間美術文化的運用不能僅僅停留在外部形式的視覺奇觀層而上。形式與內容并重是國產動畫崛起的必經路徑，必須將蘊含在民間美術文化內部的文化意蘊匹配以合適的外部形式釋放出來。在這一點上，好萊塢動畫給我們提供了一個較好的范例。比如迪士尼的《花木蘭》和夢工廠的《功夫熊貓》系列動畫片，《花木蘭》取材自我國民間傳說木蘭代父從軍的故事，整部動畫片是用中國傳統文化元素的外觀包裝著關國文化中自由平等的內核，并取得了世界范圍內的成二W《功夫熊貓》沿用了同樣的套路，更多更地道的中國元素外觀，甚至在故事中引用和闡釋了中國文化中的太極，但究其內核仍然是關國文化的精神和價值觀。這是美國動畫對他者文化的挪用和整合，并保留了部分的、地道的中國外觀，對自身文化精神的實現。反觀我國當下的動畫創作，即便是票房大獲成功的《大圣歸來》依然是模仿好萊塢的學步者，從形式到內容甚至是視聽語言的運用都明顯有好萊塢電影的痕跡。被寄予厚望的《大魚海棠》口碑同樣兩級分化，雖然題材取自我國民間神話，部分造型和場景設定具有非常鮮明的民族文化元素，故事卻飽受垢病，并沒有挖掘出契合當下語境的民族文化內核，空有外在形式。但是即便如此，這兩部國產動畫還是取得了長足的進步，對于國產動畫電影民族化探索來說仍然具有重要意義。

國產動畫需要與我國民間美術文化重新進行磨合并自我調適，從民間美術文化中提煉出最具典型性的文化內核、普世情感，以及與此對應的外部形式，加以突出和強調。而對于民族美術元素直接改造不加消化的創作模式，對于當下的中國動畫來說是不可行的，深深扎根于本民族文化傳統中的內容與形式并重才是國產動畫創作的旨歸。

其次，重抬民間美術文化的信心，在現代性的審關語境中實現民間美術文化由傳統型向現代性的動畫轉換。內容豐富與形式多樣的民間美術文化曾經為我國美術片創作提供了豐碩養分，并取得了輝煌成就。然而，在體制變革和市場環境改變的歷史語境下，國產動畫在曲折摸索行程中所暴露的創造力匾乏、技術和經濟層而的短視，以及在模仿關日動畫風格中迷失了自己的方向等短板，其根源是來自于民族文化的缺席。對自己文化的失語，卻正體現出了對自身的不自信以及對傳統選擇性失憶。然而日本動畫大師宮崎駿對于中國動畫同行的忠告卻是：只有民族的才是世界的。問題的關鍵在于，要清晰知道曾經取得成功的原因何在，當下我們如何立足民間美術文化，實現現代性的重構。一味地顛覆、疏離自己的民族文化傳統，盲口地跟風模仿，終究是無水之源、無本之木。“沒有一種新秩序不汲取過去的遺惠是能夠持久的；但是也沒有一種傳統，無論是儒教的、佛教的或基督教的，在全球斗爭的經驗中是不加改造就能生存下去的。” 在數宇化浪潮的今天，老形式與新技術的結合是一條可能的路徑，并為剔除傳統動畫制作上的缺陷帶來了全新的可能性。比如環球數碼利用數宇技術制作的皮影動畫《桃花源記》為實現傳統民間美術形式與數宇技術的結合做出了成功的嘗試。片中的人物采用皮影的表現形式，場景則結合了傳統國畫中的工筆和水墨等形式，全部以數宇化技術呈現，并在國際上大獲成功。從中可以看出，我國傳統的民間藝術并沒有因為時代變遷和技術發展而過時，其藝術價值仍有強盛的生命力，關鍵在于如何將之重新編碼解碼，并與現代性的社會觀念融合。

所以，民間美術文化的動畫轉換并不是簡單的元素堆積和拼貼，而是將民間美術文化中的文化價值、脈絡、民族精神等用屬于動畫的特有方式融合貫通，并重新闡釋。總之，在文化全球化的當下，我們的動畫創作對外在文化兼收并蓄的同時，必須向內扎根于我國獨有的文化歷史中，才有可能尋找到符合民族審關的普適與共通性的再創造之路。