南京長江大橋視覺符號變遷與新媒體傳播

摘要：南京長江大橋的修造更多是國家意志的體現，其本體建筑及衍生的視覺符號具有多重維度的文化含義，時至今日，其視覺符號的演變形成一條獨特的軌跡，傳播方式形成了巨大的改變。生活化大橋符號的變遷使得一代人集體記憶的消逝：藝術化大橋符號的變遷使得大橋從官方話語轉變至個人情感的凝聚之地;傳播方式的變化使得大橋成了個性化身份的認同的符號;視覺范式由傳統走向現代，大橋從最初的政治話語轉變為多重含義的凝聚之地。

關鍵詞：南京長江大橋;視覺符號;變遷;新媒體

中圖分類號：G210.7 文獻標識碼：A 文章編號：190626103

引言

南京長江大橋建造之初更多是國家意志的體現，就大橋本體而言，橋身上的橋頭堡，工農兵雕塑、白玉蘭燈、三面紅旗、鑄鐵浮雕等視覺符號，無疑向大眾傳遞著政治話語，橋頭堡上的三面紅旗象征著“總路線”、“大躍進”和“人民公社”，及堡上的毛主席語錄和象征著“工農兵學商”的工農兵雕塑無不刺激著人們的眼球，激起著老一輩人腦海中的“反帝反修”、“毛主席語錄”、“文化大革命”。大橋將政治話語內化為視覺符號，與其緊密結合為一體。在當時，大橋是政治話語、意識形態，南京長江大橋就是國家意志的象征。而隨著時間的流逝，改革開放的進行，大橋的官方意義在淡化，2016年10月28日，南京市政府對南京長江大橋展開了長達兩年之久的封橋整修，2018年12月27日，大橋重新開放，雖然沒有將三面紅旗、工農兵雕塑、鑄鐵浮雕等拆除，但修繕之后的大橋與其建造之初的意義相距甚遠。歲月的洗禮、人為的修繕、社會的改變使得大橋迎來了它歸零的起點，隨著老一輩人的消亡，紅色的記憶逐漸在消解，年輕一代對大橋的精神有不同的理解，可能以一篇名為《南京長江大橋》小學課文與大橋結緣，通過文字意象化的大橋，認為只是一座宏偉的地標建筑;可能對橋頭堡更多是一種游玩的記憶并非是政治的象征。大橋最初的官方意義隨著時間在流逝，從政治話語到記憶的承載之處，大橋已經成為一種記憶符號伴隨了一代代人的成長。

一、生活化大橋的變遷：集體記憶的消逝

南京長江大橋的符號在當時不僅僅局限于藝術作品之中，大橋以糧票、油票、布票、汽水、香煙、糖紙、自行車、收音機的形式出現在生活中，以索緒爾闡述的符號學來解釋，一個符號是由“能指”和“所指”兩部分構成的，將大橋符號鑲嵌在商品之上，也等于將大橋其“所指”融合在商品之中，也就是將大橋符號“拼搏向上”的精神融合在商品之中。20世紀70年代，隨著消費時代的來臨，大橋符號從傳統的視覺領域解放出來，以糧票、油票、布票、汽水、香煙、糖紙、自行車、收音機的形式出現在生活中，賦予消費品大橋的官方意義，大橋成了消費符號，人們生活在大橋的包圍下。法國哲學家德波在其《景象社會》指出的消費社會中的形象霸權，“在那些現代生產條件無所不再的社會中，生活的一切均呈現為景象（ spectacles）的無窮積累。一切有生命的事物都轉向一種表征（ representation）。”…按照德波闡述的，“生活的一切均呈現為景象”，生活被商品所包圍，而商品又主動迎合大橋符號，可以說生活中的一切景象都成為了大橋，生活被大橋景象所包圍，大橋精神充斥在人們日常生活中，成為了一代人生活的縮影，踏上了時代的烙印。

2018年9月15日，“大橋記憶一一南京長江大橋主題藝術作品及史料巡展”在江蘇省美術館陳列館開幕，二樓展廳真實還原了當時那個年代的居民住宅、百貨店，這些生活化的空間成為了“大橋”物件的堆積之地，物件都承載著曾經那個年代的集體記憶，使得物件與觀者產生情感共鳴，此時，物件已經擺脫了使用之“物”的范疇，己成為視覺之物，喚起集體記憶的介質，生活化的空間也擺脫了使用之地，已轉化為集體記憶的凝聚之地，重回那個時代的南京長江大橋，重回那個“自力更生”的年代。特別的是在此次展覽中，還特意還原了當年照相館的布景，將此作為開放式的空間，觀者可在此空間中感受那個年代的氣息，從而喚起那個年代的記憶，策展人特意將此建構為“打卡”地，將此構建成鏡頭感十足的空間，拍攝者無需刻意尋找視角，隨手拍攝便能充分展現出那個時代的照相館的面貌。物化的“大橋”成為了鏡頭之物，具有可拍攝性。巧妙的將照相館這一空間，轉化為互動性的場所，受眾將這些照片發布在朋友圈或微博等新媒體上與大家共同追尋過去的記憶。

南京長江大橋建設初期，官方將其定義為“鼓足干勁、力爭上游”的象征，由于當時所處特殊歷史時期，大橋便成為了官方與大眾之間的契合點，成為了大眾的共識，拼搏向上精神的代表，而正是由于大橋受到大眾的認可，商業主動迎合主流價值觀，大橋才能轉化為商業符號進入大眾日常生活之中，充斥著人們的生活，大橋精神成為了那個時代受到大眾認可的主流價值觀的代表，成為了那個時代抹不去的集體記憶。時過境遷，印有大橋符號的商品己幾乎消失在人們的生活中，變遷至極少數的旅游商品、裝飾品這類特殊的物件之上，集體的記憶伴隨大橋符號的消失而消逝，大橋是那個拼搏向上年代的記憶，是當時社會絕對的主旋律，而當下人們的生活水準相較70年代有巨大的提升，飲食、居住、服飾、交通作為物質文化的主要部分，已經發生了巨大的變化，“大橋”已經幾乎消失在人們的生活中，特殊的歷史時期已經過去，物質生活的豐富，隨之新的生活方式出現，萌生出欲望文化、享樂主義，生活中的景象轉變為時尚、個性、高雅的符號，大橋那個在艱苦時期，力爭向上的精神己化作逝去的集體記憶，伴隨著大橋符號的消失逐漸淡出人們的視野。

二、藝術化大橋的變遷：個人情感的凝聚

如今，藝術界百花齊放，藝術的形式不勝枚舉，已顛覆了人們的普遍認知，從傳統的二維平面空間的視覺領域轉變至空間場域的沉浸感受，而在其顛覆下的大橋也由官方形象轉變為個人情感表達的場域，從客觀視角的再現到主觀意識的再造，打造自己的場域，形成自己的“意境”，從而形成不同時代的不同審美，打破了大橋原本的單一化的呈現，大橋符號在多重維度的敘事下，也變得獨具“個性”。

南京長江大橋作為一座地標建筑，不僅激起了人們內心的記憶，還激發了夢想和幻想、詩歌和繪畫、文學和影像以及音樂創作。作為一座象征中國崛起的大橋，圍繞大橋這一視覺符號的藝術創作至今連綿不斷，當時的畫家們正處在大橋的建造時期，親眼目睹了大橋的修建過程，在全體人民鼓足干勁，熱火朝天的修建場景中，在這種啟發下，萌生出創作的沖動，涌現了一大批圍繞大橋創作的藝術作品。70年代至80年代之間，最具代表性的為著名畫家馮健親于1974年創作的油畫《一橋飛架》，并成為第一幅入選全國美展的南京長江大橋主題作品，生動客觀地再現了南京長江大橋，當時的美術創作普遍具有強烈的社會現實主義畫風，也代表了中國20世紀70、80年代中國主流繪畫風格。

90年代至00年間，大橋創作急劇減少，罕有代表作品。但oo年至今，大橋似乎又回到創作者的視野中，一大批藝術家以新的藝術形式“再現”大橋，2007年至今，邱志杰通過對南京長江大橋自殺現象的關注，舉辦了“南京長江大橋自殺干預計劃”系列展，以繪畫、攝影、錄像、裝置、行為等各種媒介等視覺的方式展現此現象，從概念上，整個計劃分為“思想庫”、“檔案館”、“晶體”和“診所”四個部分，筆者認為“晶體”是其中最具有討論意義的，“晶體”又稱“舍利子”，它原本指人火化后，所產生的結晶體，在這里，創作者將其搜集的大橋符號放進“熔爐”中，以其個人的“思想”將其“融化”、“結晶”，凝結出全新的大橋符號，又將其融入進自己的創作中，最終以裝置藝術的形式呈現，此時的大橋符號已成為個人視角下的大橋，需要觀者進入作品所營造的“場域”之中去體驗，挖掘出其“所指”，至此，大橋符號的含義己與原本官方的“定義”相距甚遠，由官方視角轉變為個人角度，由傳統的視覺藝術形式變遷為多元化的藝術方式。2017年，由LanD Studio工作室創所的“大橋云記憶”裝置在上海展出，裝置提供了320個記憶盒子，每個盒子里都放了一件“記憶之物”，觀者通過數量龐大的大橋視覺符號來與自己的大橋記憶連結起來，將多重敘事凝結于一點，大橋符號已被藝術家來作為一種媒介來引導人們的記憶。

綜上所述，產生大橋藝術視覺符號意義的變遷原因有以下幾點，其一，在于藝術作品產生的時期，以及創作者所處歷史環境發生的巨變;其二，在于藝術創作者追求個性的表現，力圖打破原有的官方符號;其三，在于創作者的生長環境，文化環境，社會環境造就了其創作的獨特的符號編碼，通過多樣化的符號解碼，形成了獨具一格的大橋符號。

三、傳播方式的變化：個性化身份的認同

時至今日，媒體發生了巨變，大橋符號的傳播方式也發生了改變，更多是作為一種個性化符號出現在社會中，2016年10月28日，南京長江大橋封橋維修，喚起了人們對于大橋的記憶，南京人的朋友圈被大橋刷屏了，大家紛紛曬出了自己兒時與大橋的合影，尋找自己對于大橋的記憶，朋友圈這一電子媒介的產物成為了大橋符號新的的傳播途徑，大橋的符號意義也在“賽博空間”的討論中產生了多重含義。

正如麥克·盧漢所指出的“媒介即訊患”，大橋符號己然成為了新媒介中的一部分，向人們傳遞著信息，如在“大橋記憶”展覽中，策展團隊刻意將照相館這一空間塑造為可拍攝之物，將物安置在空間各個地方，不論是色彩、光線還是構圖，顯得無比自然，鏡頭感十足，而這些照片大多會被觀者上傳到朋友圈或其他新媒體平臺。不僅是朋友圈，大橋變為樣式繁多的視覺符號出現在新媒體中，如公眾號發布的大橋圖文推送，微博中的話題討論，影像化的大橋紀錄片在轉變為抖音、快手中的小視頻。隨著時間的流逝，主流媒介發生的巨變，大橋符號從現實中的實物符號到今日以2原進制代碼儲存在電子媒介中，從當初的單向傳播到今日的互動傳播，大橋成為了大眾藝術的靈感源泉。據加拿大經濟史學家因尼斯（Harold Innis）的研究，傳播手段的發展變革對文化的影響非常深刻，不同時代的文明形態往往是建筑在不同的傳播手段基礎之上的。[2]更進一步說，傳播方式的變化造就了不同的社會文化，現今，虛擬的電子媒介己成主流，造就了不同以往的交流方式，不同的思考模式，真實的形象呈現在虛擬的電子媒介之中，其形象也不再真實，其意也是虛擬的，大橋符號轉化為虛擬的符號后，與“所指”之間的結構發生了斷裂，電子媒介中，其“能指”輻射出眾多“所指”。湯因比在《歷史研究》中舉了一個例子，說明如何有效地對付和創造性地控制文藝復興時的技術。他說明中世紀非集中化議會的復興如何拯救了英國，使之免受中央集權制的壟斷，而歐洲大陸卻被中央集權制攫住了。麥克盧漢認為：本世紀電能的內向爆炸不能用外向爆炸或擴展去對付，但是它可以用非集中化和眾多小型中心的靈活性來對付。[3]過去，大橋精神由官方定義，官方為“中心”，而在當下，新媒體的誕生，大橋的官方定義己不能滿足大眾，人們更加向往自己心中的大橋，大橋的定義也變得多樣化。

新媒體的出現，使得大橋由單一官方媒體的記錄傳播，轉變為多元大眾化的記錄傳播，從過去大篇幅的“敘事”，轉向為微型“敘事”，從過去“正史”般的記錄傳播，到現今個性化的記錄傳播，大橋也從“官方”的定義逐漸走入生活中，構建了一個更真實，更生動，更豐富的南京長江大橋。

四、視覺范式的變遷：由傳統走向現代

“在庫恩的科學哲學意義上，我們把視覺文化中貢布里希所描述的“圖式”就看作是一種視覺范式，亦即特定時代人們（尤其是那個時代的藝術家和哲學家）的“看的方式”。它蘊含了特定時期的“所知的東西和所信仰的東西”，包孕了布爾迪厄所說的“作為信仰的空間的生產場”，因此而塑造了與特定時代和文化相適應的眼光。”[4]大橋建造時期，我國還未進行改革開放，人們“所知的東西和所信仰的東西”只有來自官方這一唯一的來源，“信仰的空間的生產場”也就只有官方，文化的單一性造就了人們同樣的眼光，造就了“傳統”的視覺范式。而隨著改革開放的進行，信息來源更加廣泛，“所知的東西”從單一走向多樣化，從而塑造了與那個時代截然不同的眼光，走向“現代”的視覺范式。

大橋視覺符號受制于政治、文化、經濟、歷史等非視覺語境，而只有結合符號與其語境，才可揭示其“所指”。時至今日，大橋的符號意義發生了變化，產生這種變化的原因不在于大橋，大橋從未改變，而是我們看大橋的方式與觀念發生了變化，因此導致了對大橋精神的理解出現了歷史性偏差，不同時代人有著不同的“看的方式”，視覺范式由最初的官方束縛，轉向為多維度的個人眼光審視。如今正處于“圖像時代”，我們生活在圖像的包圍下，讀圖能力有了巨大的提升，隨之，圖像感性的一面時刻影響著人的觀念，這個時代的人擁有著強大的感受力，視覺范式也由理性轉至感性，大橋符號的意義也隨之多樣化。正如柏拉圖《理想國》中所描述的洞穴，“當人擺脫了束縛走出洞穴，也就意味著人擺脫了黑暗而走向光明;在黑暗中，人們只能見到洞外微弱光線投射在洞壁上自己的影子，在光明的狀態下，他們彼此見到了自己真確的樣子。”[5]由于改革開放的進行，我國的社會文化發生了巨變，人的思想得到了前所未有的解放，視覺范式由“黑暗”走向“光明”，由傳統走向現代，由此，大橋也從最初的政治話語轉交為多重含義的凝聚之地，而隨著新媒體時代的到來，大橋轉化為電子圖像，傳播途徑不再被時間、空間所束縛，傳播方式變得多元化，生活中無處不在。反之，大橋視覺符號也在詮釋著世界，它成為了一個個時代的縮影，其符號意義的變遷也代表著時代的變遷。

參考文獻：

[1] Guy Debord. Society of the Spectacle. （New York：Zone， 1994）， #1. From www. nothi ngness. org。

[2]Haroldlnnis. Empi reandCorrmun icat ion [M]. Oxford： Clarendon.1950.

[3]（加）麥克盧漢著.理解媒介論人的延伸[M].南京：譯林出版社.2011.

[4]周憲.視覺文化：從傳統到現代[J].文學評論，2003（6）。

[5] Plato （New York：Walter J. Black.1 942），p.398ff..

作者簡介：張若松（1994--），男，甘肅靜寧人，南京藝術學院傳媒學院碩士研究生，研究方向：數字媒體藝術理論與研究