聲樂藝術道路上的“新”

韓再紅 王秋婷

我們一直在聲藝術的道路上，不斷的前進與摸索。本文為大家整羅列一系列聲樂藝術道路上的“新”。但是任何新的事物都有其兩面性，我們的最終目的是讓我們擁有一個前所未聞的開拓性眼光去對待我聲樂藝術探索路上的荊棘。

一、巴洛克時的“新”體裁

巴洛克時期聲樂藝術出現一系列的“新”體裁，聲樂技術的“新”規范。我們著重的了談一談“新”聲樂技術規范中的“炫技詠嘆調”。“炫技詠嘆調”又稱為“返始詠嘆調”，其曲式結構為A—B—A′。在在正歌劇的演唱過程中，返始詠嘆段落往往成為全場的焦點，不僅作曲家希望歌者能隨心隨欲地、充分地炫示歌唱技巧，而且歌者也會自由地、竭盡所能地炫示自身的歌唱技巧。導致觀眾對歌劇優劣的評價標準，并不是歌劇是否感人或者戲劇是否“情理之中”，而在于歌者出否出現“出乎意料”的高技巧炫示。雖然在18世紀發生的這一場聲樂的異變革命，炫技詠嘆調使歌劇幾乎喪失了“戲劇性”含義，忽視了歌劇的舞臺，弦樂、甚至剔除了合唱和舞蹈。導致了人們極端的審美觀，但是正是這種極端的突出“獨唱，炫技”的重要性的時代，才急速的激發了聲樂本身的發展。閹人歌手的“炫”促進了聲樂技術評價和技巧訓練技術體系誕生。任何一件事情都有他的兩面性，無論是好的還是壞的方面，都有他的推動性。

二、19世紀的“新”形式

18世紀歐洲掀起一場人聲器化的“新”熱潮，其實這一潮流的出現使許多作曲家盲目的追求器樂化的高度，忽視了聲樂藝術的生理限制，許多作品根本無法演唱，高強度的演唱對演員的傷害極大。

1848年，德國小提琴家、作曲家易斯·施波爾為人聲和鋼琴寫一首《小奏鳴曲》，這一作品把人聲當作小提琴或者長笛來使用，充分展示歌唱性獨奏樂器的屬性，從而提升了人聲歌唱的技巧特征，發揮出人聲器樂化的魅力，標志著“音樂會練聲曲”這一“新”的藝術形式的誕生。在歌唱領域中“音樂會練聲曲”也是一種融合技術性與藝術性為為一體的獨立音樂會作品樣式。隨后這一形式經歷了四個不同的發展時期，融合了浪漫主義、印象主義、新古典主義與現代主義的洗滌，形式多樣，風格迥異。從對學習者而言，提供了豐富多彩的風格樣式，特別是20世紀以來的現代主義音樂作品；從技術的角度來看，由于沒有歌詞，只唱元音，歌唱者可以全身心地投入到音樂旋律中；從藝術的角度看，會更強調旋律的藝術粹性，人們可以把把注意力更多地放在聲音質量與情感表現上去。

開始這一“新”潮流的出現可能存在這樣那樣的弊端，但是經過時代的洗禮，人們不斷的改革，慢慢的走向合理與科學。

三、“新聲部”的出現

早在18世紀，意大利著名聲樂家就把人聲分為女高音、女低音、男高音、男低音。隨著歌唱藝術的不斷發展，又進一步劃為女高音、女中音、女低音男高音、男中音、男低音6個聲部。同時在一個聲部中又劃分出不同聲音類型。對于歌唱者正確認識并且全面了解聲部的鑒定方法及自身聲部的歸屬是非常重要的。對于中音這個“新”的聲部，中國對其認識就不太全面，中國和歐洲在音色審美上有這很大的差異，我發現在歐洲女中音和中國的女中音不同之處不僅僅是音色方面的處理不同，中國的女中音音色比較偏暗偏厚，一般不具有明亮、靈活等特點，二歐洲的女中音音域寬廣，音色明亮，相當多的女中音是花腔型的選手，這使我認識到中國在女中音聲部訓練上，觀念與認識的欠缺，研究深入之不足。作為女中音，自己也在考慮：怎樣擁有較為系統的教學和科研的理念，用以指導女中音聲部的實踐？一個“新”的事物的出現，我們對它的探索需要時間，中國對女中音認識上要努力的加強，其實女中音在中國大地上并不稀缺，只是我們還不明白如何發掘和培養。用發展的眼光看待這一問題吧！

四、提琴“新”視角

在2011年的《星海》學報上的一篇論文讓我看到了一種新視覺、新嘗試。從提琴的歌唱性對聲樂藝術上的啟示。原來人聲和提琴在聲情演繹上有許多的相似性，列如是物理發聲上、音響效果上、提琴的演奏技巧與人聲演唱時發聲技巧上、情感表達上。所以對聲樂教學上有這許多啟示。例如：歌唱的呼吸需要根據歌曲的旋律起伏，做出一些變化，但在氣息的控制上，要求平穩而不搖晃。這就可以從提琴的運弓技巧得到一些借鑒，即運弓的平滑和穩定。做到這一點，就可以使聲音在良好的控制下自如運用。通過這樣的一個“新”的視角，我們可以從別的樂器身上找到與聲樂藝術的許多共同點，通過類比的分析，能為聲樂學習者提供一些幫助，從而提高聲樂學習的效率。

五、“新”的聲樂藝術文化——中、西方聲樂的認識誤區

從西方傳統聲樂的作品、風格、形式、演唱、訓練較全面地傳人中國算起，至今已進百年的時間了。這百年的聲樂歷史就是一種中、西碰撞、交流、融合、創新的過程。在這里我要提出幾個對“新”聲樂藝術認識的誤區；許多人認為西方傳統聲樂的審美標準和規格是唯一正確的標準。走進這一誤區的作曲家必然把音樂寫成西方風格，可是卻運用中國語言，最終變成“四不像”。聲樂學苗多是從普通學校到專業學校，起歌唱多為模仿歌星，缺乏民間音樂的素養。許多歌手都認為學習好西方的歌唱技術就可以唱好中國歌，可以在國際聲樂比賽中站穩腳跟就是一大成就。崇洋媚外的觀念日益強烈，把呼吸淺，為了親切而進入嗲聲嗲氣或逼緊喉嚨，假裝明亮和纖細歸為民族唱法的錯誤觀念。許多歌唱家宣稱繼承本民族傳統，有學習西方唱歌優點。自稱屬于新民族聲樂，但是我們聽到的是浮淺、蒼白的音色，做不到“高而不爆，低而不虛”。

中國民族聲樂藝術字70是余年的發展過程中，其實就是在經歷一場“土洋之爭”。我們應該把核心專注在我們本民族的聲樂上，建立一個屬于中國民族聲樂的理論實踐體系。去學習自己民族傳統。一種劇種，一種劇種地學唱，一個曲種一個曲種的學唱，跟隨傳統的曲藝藝人中真正有優秀唱功。特別是注意學習戲曲、曲藝中歷史優厚的文化種類。我們的目的是是中西結合的優勢下，發揮出人聲最大的潛能的同時表現出中國語言和音樂的特色。使得中國百姓喜愛，也得到世界各國的認可。

結語

中國聲樂藝術之路的發展，其實最關鍵的就是要著眼對自身優秀文化的研究和探索，西方傳統聲樂藝術雖然走在我們的前面，但是中國傳統戲曲文化也是博大精深讓人贊嘆，不要盲目的崇洋媚外，認為西方的藝術才是唯一標準，人們口中所說的“高大上”。本人更加提倡我們研究自身的文化，來發展自身的民族聲樂藝術更為恰當，本事同根生，不會有過多的排斥與碰撞。慢慢的從“土洋之爭”的道路上轉移開來，做到真正意義上的繼承與發展，創建具有中國特色，展示中國語言和文化的魅力民族聲樂藝術。另一個重要的是觀念上扭轉，我們要發心內心的去熱愛我們中華大地的本土音樂，不要認為中國民間的就是“土里土氣”。其實中國民間的歌曲以及傳統的戲曲都蘊含著不可蔑視的深厚功底和藝術魅力。

人們對事物的認識規律，往往從一個點開始，然后及面，在然后及整體，今進而認識了事物的本質及全貌。但是如果看到一點以后，或者看到面以后就要囿于這一點、一面，就會對這個事物或者領域認識出現偏差或錯誤。人們生活的通過過許多“新”事物的探究與思考，我們應該學會如何去對待。事物永遠有其兩面性，我要用發展的眼光去看待，用包容的心態的對待，形成一個積極的正確的開闊的藝術眼界。每一個時期的衍變都與社會變遷和人民群眾審美理念和審美情感密切相關。所以站在聲樂藝術這一領域一定觀念不能狹隘，眼界一定要開闊。各種各樣的風格，各種各樣的發聲，各種各樣的表演，既沒有絕對的正確，也沒有絕對的錯誤。寬闊的藝術視野和心胸是使自身保持藝術生命力是歌唱藝術整體保持繁榮的關鍵。