心悟至行況味自生

揣摩一位學者的思想是不易的。面對宋瑾教授，我的這種不易來自于兩個方面：老師如高山，作為學生，我還不能完全領悟目前他的全部思想;宋瑾教授正值學術“盛年”，理論探索之路還在不斷拓展，其思想的深度和遠瞻性，我是難以窺探究竟的。因此，不論從哪個角度對其思想進行分析與評價都是我力所不及的，能做的只是把他目前已成型的學術思想進行一下梳理。若能針對個別文獻進行解讀，也主要歸因于他對我思想的開悟。

宋瑾教授以音樂美學研究為業，但讀過他文論的人都清楚，其研究視域不限于音樂美學，在其它領域也卓有建樹，如后現代主義、音樂人類學、音樂批評等。下面我們著重從4個方面對宋瑾教授的學術思想進行梳理與解讀。

一、音樂美學基礎與前沿問題研究

當下，中國音樂美學研究的學術群體已基本由“第一代”過渡到了“第二代”在“第一代”學術群體所做的開拓性研究的基礎上，“第二代”學術群體在深化學科基本問題研究、引領學術前沿并展開國際對話、深入開掘中國傳統音樂美學思想、開展跨學科研究等方面都已成果斐然。宋瑾是“第二代”學術群體的代表性學者之一，他在上述幾個領域的研究上都有所突破。

筆者曾為《音樂美學基礎》寫過一篇書評，對宋瑾教授在音樂美學基礎理論研究上的貢獻進行了總結。他本人也撰寫了《音之樂與美之學》一文，對治學觀念、學術心路、主要觀點等方面進行了自我梳理。從上述兩篇文章，我們基本可以了解清楚他迄今的美學研究成果。下文結合這兩篇文章，對其音樂美學研究進行“點睛式”描述，以期更扼要地提煉出他的學術觀點及貢獻。

（一）感性學“去蔽”

美學即感性學。在思想上為感性學“去蔽”是每位美學研習者的第一要務。宋瑾指出，自美學學科建立以來，一直受到3種遮蔽：認識論遮蔽、學科譯名遮蔽、日常生活遮蔽。[1]第一種遮蔽把審美活動等同于認識活動;第二種遮蔽把感性學的研究對象僅限定在了“美”;第三種遮蔽沒有看到日常生活經驗與審美經驗的差異性。宋瑾認為，只有在把這3種遮蔽去除后，音樂美學研究才能踏上正途。“抓住感性、直觀中的感受，就抓住了美學的學科特點。”[2]

從具體音樂審美活動著眼來理清感性與理性的關系是為感性學正名的關鍵環節之一。二者既緊密聯系，又相互區別。但須認識到，在研究中我們不應把理論探討的重點僅放在后一個方面，認為表明二者之間的不同就可以了。只有把二者的緊密關系說清楚之后，感性及感性學才能在“人”這一主題下獲得學理上的合法地位。只強調理性與感性的差別，有可能在理論上造成主體的割裂，西方主體性哲學中的“二元論”思想就與此相關。

在這個問題上，宋瑾教授提出了一個既簡明又深刻的命題：審美是理解基礎上的深刻感覺。[3]關于這個命題，我們需要從以下兩個方面加以認識：1.音樂審美經驗是深刻的感性體驗，這種深刻性要建立在文化認知基礎上;2.審美需要理解并不是說在審美活動中二者是同步顯現的，理解只是構成審美經驗的知識背景。應看到，此命題與他對審美條件問題的闡述有緊密關系。宋瑾認為，形成音樂審美關系需要三個條件：出于審美目的或欲望;選擇適合自己審美能力和審美偏好的音樂，直接的感性接觸。[4]直接的感性接觸就是在強調要把音樂審美活動與理性認知及功用活動區別開來。

（二）“有序、豐富、可感”

“有序、豐富、可感”是宋瑾教授對音樂感性特征的提煉。[5]他指出，音樂只有具備了這3個特征時，才是美的音樂。“有序”指聲音結構的組織性;“豐富”指有序中的變化;“可感”指主體的感性有效性，即豐富的有序可否被感知到。對于這3個特征之間的邏輯關系及理論演進，我在《書寫心靈的真實——評宋瑾<音樂美學基礎>》（下文簡稱《書寫心靈的真實》）一文中已做了梳理，不再贅述。

在此還需聯系《理性分析與感性效果之間的差異性》[10]一文的內容，對“有序、豐富、可感”的重要性做進一步說明。該文聚焦理性分析（即樂譜分析）與感性體驗的關系問題。宋瑾認為，目前學界還沒有充分考慮這一理論問題的重要意義，在音樂學寫作中，我們主要關注兩個方面：樂譜和社會文化背景，然而這兩個方面都不是真正面向音樂音響的分析。

音樂的有序可劃分為兩種：分析的有序和感性的有序。在宋瑾看來，這二者之間的不對等性是必須要引起重視的問題。樂譜在分析上可能有序，但在音響上可能根本感覺不到，甚至雜亂無章，即“不可感”。這篇文章的基本主旨依然是在強調感性體驗的重要性，提醒音樂分析者不能把樂譜等同于音樂本身。這是從樂譜與音響之關系的角度來為感性學“去蔽”。

（三）音樂的特殊性問題

音樂的特殊性問題事關音樂美學的合法性。明確了音樂具有怎樣的特殊性，音樂的美學才能建立起來。宋瑾在這一問題的闡述上一反前人觀念。針對音樂的特殊性，他提出以下7個層面：聽覺上的直觀感性、空間上的彈性樣式、時間上的傳播與接受、聽覺審美中物理時間與心理時間有明顯差異、須依賴“二度創作”、作品的數字化虛擬儲存方式;在特殊情況下，音樂可表達語義和具體形象。[6]這7個層面進一步夯實了音樂美學的存在之基。

對這7個層面的理論說明可參閱《音之樂與美之學》一文的相關內容。本文在此還想結合宋瑾教授的學術背景，針對其思想依據做一簡要分析。在筆者首次閱讀他在這一問題上的闡述時，就對運思過程有所注意。與前人相比，他的闡發路徑并無不同，都是在與文學、美術等藝術體裁作對比的過程中提出自己的觀點，然而結論卻迥然相異。

我認為，這與宋瑾教授對其它藝術門類的熟悉程度有直接關系。他對音樂特殊性問題的重新闡發給予我們這樣的思想啟示，想要弄明白音樂的特殊性，首先應對其它姊妹藝術的特殊性有深入認知。他最早以繪畫為專業，所以對美術的認識比常人要深;早年酷愛詩歌創作，這使他對文學創作規律有了深入了解。他曾經是位優秀的高中物理老師，所以總能從自然科學的角度來觀察音樂藝術;他研習作曲及MIDI技術多年，屬于“泡”過錄音棚的人，因此他對數字化虛擬技術十分熟悉。以上學術背景決定了他必然會在音樂藝術的特殊性問題上有與眾不同的認知。

（四）“多元音樂美學”的提出

《構建多元音樂美學的設想與呼吁》對“多元音樂美學”的藍圖進行了構思。“多元音樂美學”的提出與宋瑾理論旨趣的另外兩個層面緊密聯系：音樂的后現代問題和音樂人類學（后文詳加梳理）。

為了捋順思想脈絡，我們還需關注《什么“音樂”的“美學”》一文。文中說到：“過去沒有人發問‘音樂美學之‘音樂指什么，‘音樂美學是什么‘音樂的‘美學”。[7]他認為，作為知識形態的音樂美學不可能是普遍真理，原因在于沒有一個人能站在“全知者”的高度來對全人類的音樂進行美學研究，所以音樂美學只能是局部的，歸屬于特定文化語境。在該文結束部分，他針對音樂美學的未來提出了自己的基本看法：“不是要建立一個能涵蓋所有音樂的抽象的‘音樂的美學，而是要將‘音樂美學中的‘音樂和‘美學都當作具體文化中的事項。因此，‘音樂美學最終將成為各文化中的音樂美學的連綴體。”[8]

建構“多元音樂美學”需要局內人進行。宋瑾首先看到的是言說音樂的困難。面對一種音樂文化形態，言說者只有在獲得了一種“親歷的知”時，才能真正懂得它。感性的真實一定是建立在長期親歷的文化經驗之上。只有以此為前提，關于感性的言說才有理有據。這就從文化人類學的角度為“多元音樂美學”觀念的建立提供了理論保障。針對建構策略，他指出：“采取‘小型敘事的方法對各自熟悉的文化中的音樂進行美學研究，最后由學術共同體將各個局部的研究成果組合、拼貼起來。”[9]

“多元音樂美學”的提出已10年有余。我們在重視這一學科觀念的合理性的同時，還應該看到“小型敘事”這一研究策略的巨大力量。雖然我們短期內還無法明確把握那個“多元拼盤”的具體模樣，但卻清晰地看到，在中國傳統音樂的美學研究這一論域中，針對具體音樂事項的研究成果越來越多，應該說這一趨勢與“多元音樂美學”觀念是有緊密關系的。

（五）對國外音樂美學研究前沿的引介與研究

宋瑾教授十分注重對西方現當代音樂美學研究現狀的觀察與引介，對多個音樂美學流派的思想都有較深入研究，分析美學、實用主義美學、新歷史主義、生態美學等均在其理論視野之內。

分析美學是宋瑾近幾年著重思考的美學派別。由他組織翻譯的《音樂的意義與表現》即是西方音樂分析美學的代表作之一。相關研究文章有《斯克魯頓的音樂美學思想》《彼得·基維的音樂美學思想》《斯蒂芬·戴維斯的音樂美學思想》。在教學中，宋瑾教授經常提及西方哲學史上的兩次轉向（認識論轉向與語言學轉向），以此為參照，他相當重視分析美學的語言學策略。《言說音樂的三種術語及隱喻——為導師于潤洋八十華誕特別寫作》一文就是在這一理論背景下完成。在音樂本體論上，他十分欣賞斯克魯頓的“第三物性”論。所謂“第三物性”指的是音樂的審美屬性。斯克魯頓認為，“第三物性”的形成基于音樂的“第二物性”（聽覺屬性）和“第一物性”（自然屬性）。[10]宋瑾指出，從“第三物性”出發，音樂美學就可以避免僅把音樂放在物理屬性和心理屬性層面上來研究。

關于實用主義美學，盡管他并沒有撰寫太多文章，僅有一篇《實用主義音樂美學思想——以舒斯特曼的文論為綱》，但對這個流派的重要性他有著相當清醒的認識。在筆者剛進入中央音樂學院攻讀博士學時，他讓我讀的第一本美學著作就是杜威的《藝術即經驗》。眾所周知，《藝術即經驗》是實用主義美學的代表作，在當代美學研究中占有十分重要的理論位置。

值得關注的是，由宋瑾教授主編的國家“十一五規劃”教材《西方現代音樂美學》即將由蘇州大學出版社出版。關于20世紀西方音樂哲學問題研究，學界較熟悉于潤洋先生的《西方現代音樂哲學導論》。這部著作的學術分量自不待言。我們能做的是要以發展的眼光來看待當代西方音樂美學研究中的種種思潮與流派，他們當中有的異軍突起，有的在延續自己傳統的基礎上又有所創新。無疑，關注這些新進展對目前的中國音樂美學學科建設具有重要意義。《西方現代音樂美學》除關注一些我們已知的美學流派外，還加入了分析美學、實用主義美學、后現代主義音樂美學、音樂表演美學、美學方法論、音樂教育中的哲學等內容。此著作的出版必會大大開闊我們的理論視野，為更全面地了解當代西方音樂美學的研究現狀提供理論參考。

二、思想基礎：“心靈的真實”與“做的哲學”

在宋瑾的音樂美學理論中，有兩個重要的哲學美學命題：“心靈的真實”與“做的哲學。”從文獻上看，“心靈的真實”于1992年提出，“做的哲學”于2012年提出。[12]雖然提出這兩個命題的時間距離長達20年，但二者之間的思想關聯是明確的：“做”是獲得“真實心靈”的必由之路。從理論脈絡觀察，還有一個命題似乎可以看作是“心靈的真實”與“做的哲學”之間的理論中介，即“親歷的知”。“親歷的知”與“學理的知”相對應，“親歷”即是去“做”，而在此基礎上所獲得“知”就是“心靈真實性”的形成。

（一）“心靈的真實”

從理論的整體演進看，“心靈的真實”猶如一個源點，其后幾乎所有的美學理論都與它有不可分割的關系。“心靈的真實性，便成了一切相關問題的歸結點;成了音樂美學哲學基礎問題的元點。心靈的真實，即真實感知、感受、欲求和一切，也即信以為真的一切。”[13]

韓鍾恩曾針對這一命題說到：“這樣的討論前提，與數年之前對一般哲學原理的理解與詮釋，以及不及音樂美學問題自身的討論相比，果然有了比較確鑿可靠的基礎，而這樣的基礎以及相應建構的中介環節，才可能真正觸及音樂美學問題。”[14]筆者與韓教授的看法相同，認為“心靈的真實”是宋瑾后來以后現代主義為基礎進行本質主義批判的思想根基。

《書寫心靈的真實》已對“心靈的真實”的基本內涵進行了解讀，韓鍾恩教授在其撰寫的導讀中對這一命題所蘊含的更深層次的學理問題進行了揭示。本文不再贅述。

（二）“做的哲學”與“自況”

“做的哲學”是宋瑾近年音樂美學研究中的核心范疇之一。他說：“如今我相信借助中國古老的修身養性觀念與方法，通過‘做的哲學的實踐，前方自然會有一盞破除迷宮、引領前行、永久不滅的燈。”[15]

以西方百余年流派紛呈的音樂美學研究為理論參照，中國音樂美學研究者能做出怎樣的理論貢獻？這是我們在面對豐富的中國古典美學遺產時，會油然而生的一個問題。筆者以為，對“做的哲學”的發掘與闡釋可視為在上述問題的研究上做出的可貴探索。這一命題立意深遠、中西融通，是值得深入闡發的重要理論。

什么是“做的哲學”？我們可以參考的基本文獻有兩個：《說的哲學與做的哲學及其它——略說中西音樂美學》《“自況”的行為方式及其求索——從<溪山琴況>談起 》。第一篇文章在中西對比、互釋的格局中，對“做的哲學”與“說的哲學”的差異性進行深入闡發，并著重指出了中國哲學的“做”的基本特征。他認為，西方哲學的基本特征是“說”，遵循的是語言學邏輯，而中國哲學的基本特征是“做”，遵循的是“悟性邏輯”。“做的哲學”強調以體悟為基本途徑的知識形成策略。正所謂“實踐出真知”。

那么，在古人那里，“做的哲學”具體體現在哪里呢？宋瑾認為，“自況”這一音樂實踐方式即是“做的哲學”的具體表現。“自況”出自《溪山琴況》，在后一篇文章中，他對這一隱而未彰的命題進行了全面揭示。筆者認為，這不僅是對“做的哲學”所做出的明確注解，更是對中國古典音樂美學思想的深入開掘。如此一來，我們既看到了“做的哲學”的實踐依據，也明確了“自況”在古代音樂實踐中的核心地位。

筆者認為，提煉出“做的哲學”，并與中國古代文人音樂的實踐傳統相聯系，至少在以下3個方面具有重要的學術價值。

其一，對確立中國音樂美學研究的學術姿態有現實意義。

從中西關系著眼，我們可以把半個多世紀以來的中國音樂美學研究視為一個不斷追尋并確立自身學術話語的過程。目前來看，開掘傳統與學術創新成為主流，言必稱“康德”“漢斯利克”的時代似乎已經過去。面對外來思想，中國學者需要在批判性思維的指引下“過濾掉”那些不適宜的思想。批判即是對話，而對話是需要學術姿態的。姿態從哪里來？只能從自己的文化傳統中去尋找。“做的哲學”的立論基點是中國古代的文人音樂傳統，它的提出是我們在確立自身學術姿態的進程中邁出的堅實一步。

其二，提煉中國音樂美學的核心范疇。

確立學術姿態的根本在于提煉學科范疇，這一點對于美學學科尤為重要。近年，中國音樂美學研究者在這方面取得了重要的學術進展。回歸傳統的一個途徑是閱讀并研究文獻，另一途徑則是“直接體悟”。在“直接體悟”中能獲得一種超越文本的思想和智慧。筆者認為，不論從哪方面看，“做的哲學”都應作為一個基本的美學范疇放置在中國音樂美學的學科建設之中。

其三，中西互釋與融通。

范疇應具有思想的包容性，唯有如此，一個學科才有向前發展的動力。雖然“做的哲學”根植于中國傳統文化，但不是與其它美學理論相互隔絕的。關于此，宋瑾教授有明確闡述，論及最多的是當代美學家舒斯特曼的“新新實用主義美學”。他認為，舒斯特曼的《哲學實踐》（Practicing Philosophy）一書書名的正確譯法應為《實踐的哲學》，其思想與“做的哲學”有相通性。[16]但同時他也指出了 “新新實用主義”與“做的哲學”的差異。“盡管新新實用主義也強調做的哲學，但關注點主要在生活實踐和身體體驗。因此其言說方式與西方傳統哲學并無二致。”在筆者看來，實用主義美學強調身體實踐，體現出“做”的特征，但這僅是在表面上做文章。從根本上說，“做的哲學”是一種心性論，它強調的不是去獲得一種流于表面的身體感性滿足，而是由外而內地達到身心合一的狀態。因此，在理論境界上“做的哲學”比“新新實用主義”更高遠，思想更具包容性。

三、音樂的后現代問題研究

時常有學友與筆者談起宋瑾教授的學術思想，他們無一例外地把“后現代”當作宋瑾在音樂學研究上的學術標簽。的確，在當今中國音樂學界，談后現代問題之最深者，莫過于宋瑾。

1999年在于潤洋先生的指導下他完成了博士論文《西方后現代主義文化邏輯中的音樂現象考察》。2002年上海音樂出版社以《西方音樂：從現代到后現代》為名出版。10余年來，以后現代為題，宋瑾教授發表了大量學術論文，主要有：《究竟什么是音樂的后現代主義》《后現代音樂釋論（一、二）》《并置比較：走向后現代主義的音樂和美術》《生態哲學美學建構與多元音樂文化觀念》《多元音樂文化觀念的思想基礎與核心精神——從后現代主義、后殖民批評理論與生態哲學美學談起》《從全球化視角論中國多元音樂文化發展的策略》等。

（一）音樂后現代性的核心精神

音樂后現代性的核心精神是什么？總覽文獻，筆者以為《多元音樂文化觀念的思想基礎與核心精神——從后現代主義、后殖民批評理論與生態哲學美學談起》一文提綱挈領地闡明了這一問題。該文提煉出4個“核心”：反本質主義、差異的價值、反霸權主義、共生共榮。

從語言層面說，反本質主義對“音樂是什么”這一表述進行了批判，更簡單地說，是對“是”的批判。宋瑾指出：“‘音樂是什么的賓語即音樂本質的表達。但是這種表達方式無法有效對應全球各種音樂現象。”[17]原因有兩個：一是無人能了解全人類的音樂;二是在了解范圍內，一種音樂之所是，要受到關系的制約。基于上述兩個方面，音樂不是“一”，而是“多”。

針對“差異的價值”，他說到：“后現代主義認為差異本身就是價值所在。差異保證了獨特性。而獨特性正是每個‘一元安身立命的根。”從文化間性上說，以國家、民族、族群、區域等為劃分標準的人類多元音樂文化將在差異觀念下保持各自獨有的價值。“維護多元音樂文化的差異，目的在于利用差異中的各音樂文化的獨有價值，實現全球音樂文化的資源共享。”[18]

反霸權主義是個政治色彩頗濃的詞匯，但從社會整體看，它更宏觀地指向了“知識、權利”問題。在后殖民批評這一語境中，他對目前音樂創作實踐中的中西關系問題進行深入分析，明確指出：“后殖民批評發展成一種觀念——否定一切中心的觀念，這種觀念要求人們甚至要提防‘后現代主義成為西方新的控制話語。”[19]在這個問題的闡述上，宋瑾把思想結點引向了“中性化”。

共生共榮是宋瑾在考察了當代人類生態環境（包括自然環境和文化環境）的基本狀況與走向之后提出的。共生共榮即“和”，它在“差異”的基礎上，加入了“相生相克”這一關系維度。以此為思想基礎，他進一步提出了音樂文化發展的生態觀：相互作用的多元、多樣性的全球音樂文化。[20]

（二）“關系實在論”與生態哲學

下面從“關系實在論”和生態哲學角度，對宋瑾教授的音樂后現代問題研究展開進一步解讀。

羅嘉昌《從物質實體到關系實在》是他在多篇文章中都曾提及的著作，也是向我們推薦的必讀書目。初讀此書，第一感覺是不僅離音樂學太遠，而且與美學也無明確關系。坦誠而言，到現在筆者對書中的某些具體內容還是理解不透徹，尤其難以吃透一些科學哲學問題。但在閱讀過程中，我意識到，當以“關系”和“多元”這兩個詞匯來組織自己的大腦時，是極容易走向后現代思維的。以量子力學為理論基礎的“關系實在論”蘊含著一種深刻的后現代思維，而這種思維向美學滲透是理論的必然。宋瑾早年提出的“音樂文化場”觀念就已表現出“關系決定實在”這一理論趨向。

2013年，宋瑾教授發表了第一篇以生態哲學美學為主題的文章。這表明他的后現代思想研究有了更深層的進展。生態哲學是后現代主義之一種，從宋瑾教授的學術旨趣上說，在研究上囊括這一理論形態是必然的。但值得注意的是，他的生態美學研究與中國傳統哲學精神緊密地關聯在了一起，上文提及的共生共榮就是具體表現。

生態哲學與“關系實在論”也有著緊密關系。筆者注意到，羅嘉昌先生在2010年發表過一篇文章，名為《視角變換中的世界的顯現：從關系實在論到關系整體論》。依筆者所見，在核心觀念上，“關系整體論”與生態哲學是相通的。以“關系實在論”向“關系整體論”的思想演進為理論背景，我們能看到宋瑾教授的后現代理論研究在學界所處的重要位置。

四、音樂人類學研究

音樂人類學是宋瑾教授的旁及領域。按其本人所言，他之所以對這個領域產生興趣并有所思考，主要動力來自于音樂人類學學者對音樂美學研究的批評（他們經常指責音樂美學僅是西方藝術音樂的美學）。由此，宋瑾以上海高校E—研究院的科研項目為學術平臺，撰寫并發表了一系列音樂人類學文章。對于該領域的研究，他自謙地說：“事實上我未擁有音樂人類學標準的、 充足的‘遠方田野和‘身邊田野的資源，只能開發‘自身的田野。”[21]盡管這是個事實，因為術業有專攻，但從中國當代音樂人類學的學科發展來看，宋瑾的相關文論是絕不能被忽視的，甚至是不可或缺的，原因在于音樂人類學的發展亟需后現代這一理論視角。也正因此，在洛秦教授主編的《音樂人類學》中，宋瑾撰寫了“后現代思想與音樂人類學”部分。綜合而言，宋瑾在該領域的研究上表現出以后現代視角來闡釋并反思人類學理論的特征，在思想風貌上體現出一個美學家所特有的深刻性。

（一）學科方法論與音樂價值觀

學科方法論與音樂價值觀是他用力較多的層面。《從“音樂”到“音聲”——音樂人類學學科邊界問題》是一篇長文。該文從后現代視角對音樂人類學研究對象的拓展問題進行了討論，分3個部分：后現代主義語言觀與“音聲”釋義;后現代主義邊界觀與“學科死亡”;非本質主義價值觀與“音聲”類型分析。宋瑾指出：“梅利亞姆研究模式中的‘概念與后現代‘觀念結合，才有充分的‘音聲的音樂意義或研究價值。”[22]文章宏觀地把“音聲”劃分為4個類別，這對音樂人類學明確其研究對象是有啟發性的。

《從后現代視角看音樂人類學的“音樂”觀》對音樂的定義問題展開討論。依次探討了4個問題：作為非本質主義觀念的音樂;是不是音樂誰說了算;音樂是概念還是命名;音樂作為關系中的對象。

《后現代主義“小型敘事”與音樂人類學的田野作業》與《沖突與選擇：音樂人類學研究中的不同價值立場》主要對具體研究中的操作策略問題展開探討。前文指出，人類學的田野作業與“小型敘事”在研究觀念與方法上具有一致性。后文針對不同主體在音樂價值觀上的沖突問題提出了個人看法，認為消除或緩和沖突是必要的，應為多元音樂文化的健康發展提供條件。

（二）“中性化”及書寫音樂文化的方式

“中性化”是宋瑾的原創術語，這一概念在其音樂學研究中處于很重要的理論位置。筆者考慮到他在闡發這一概念時經常與音樂民族性問題緊密聯系，因此把它放在音樂人類學這一層面進行梳理。

《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關于多元音樂文化新樣態的預測》一文發表于2006年，該文對“中性化”問題做了全面的理論說明。“‘中性指非西方非東方的思想狀態和現實狀態。在這樣的狀態中，沒有霸權，沒有中心。它是一種人工的統一環境和語境。”[23]

“中性人”是“中性化”的主體顯現。“中性人的首要特征是沒有原初歸屬的種族（race）、族群（ethnic group）和民族（nation）特征，沒有以往的民族性（ethnicity），而只有地球村公民的共同特征， 一種共同心性表現出來的特征。”[24]

具體到音樂人類學，宋瑾認為，不論是從研究對象上看，還是從書寫方式上看，“中性化”趨勢及其影響是不可回轉的文化事實。在全球化進程中，多元音樂文化已逐步從“自然態”變為了“人工態”，而“人工態”的“人”是“中性人”。因此，音樂人類學的研究對象必然會逐步演變為“中性化”的民族音樂文化。[25]在音樂民族志的寫作上，“中性化”書寫也是不可避免的。

（三）文化身份與認同問題

身份認同研究在國內音樂學界方興未艾。宋瑾是較早關注這一論題的學者之一。身份認同是在人類社會后現代狀態下出現的一種文化心理現象。它不僅是音樂人類學研究的重要問題，也理應引起音樂美學、音樂心理學、音樂社會學等諸多學科的重視。

在文化身份問題的研究上，“中性化”是宋瑾理論闡發中的起點和歸結點，其基本觀念是：音樂主體的文化身份將在“中性化”狀態下被“重塑”。“原來的文化圈模糊或消失了，原來的‘局淡化或趨同了，新的文化圈、新的‘局還將出現，新的局內人和局外人也將形成。”[26]

應該看到，在文化身份問題的探討中，“心靈的真實”依然是理論基礎。“在現代社會，局內人和局外人已經不能從地理上的本地人和外鄉人來劃分，而應從心靈的真實性確定。”[27]重點關注這段引文的后半句，從中可看出美學家在思索人類學的一些特定概念時所特有的路徑。身份認同是怎樣的認同？按宋瑾的觀點，它是主體對自我心靈真實性的認同。更直接而言，這就是一種審美認同。宋瑾教授的這一觀點應引起音樂人類學研究者的重視，音樂認同研究如果缺少美學維度將是不全面的。

《民族性與文化身份認同——當今中國作曲家思想焦點研究之二》一文聚焦當代作曲家的創作與身份認同問題。宋瑾看到，“文化身份認同的行為發生在幾乎所有中國當代作曲家身上。”[28]他認為，無論作曲家做出怎樣的選擇，他們只能是在現實中進行選擇，而現實發生著的是“西方化-后西方化-中性化”的過程。在這個過程中，所有個體的文化身份都不可避免地處于“中性化”狀態。[29]

五、新拓展：“混生音樂”研究

從最近的研究看，“混生音樂”是宋瑾在音樂學研究上的新拓展。已發表的論文有：《混生音樂族性的美學分析（導論）》《族體起源與多元音樂文化》《民族音樂教研的新視點：族體變化與混生音樂》《族性及其在音樂中的體現》。

什么是“混生音樂”？“混生音樂”相對于“原生音樂”或“傳統音樂”而言，由不同文化中的既有音樂混合而成，也可稱為“雜交音樂”。[30]他認為，目前的“混生音樂”主要有以下幾個類別：中國政治語境中的“新音樂”;中國學術語境中的“新潮音樂”;中國大眾文化語境中的“新民樂”;世界傳播的民族音樂變型;全球化中新異質化的音樂。[31]“混生音樂”研究是一個綜合性課題，所聚焦的問題有如下若干層面：混生音樂的感性特征;族性歸屬;功能與價值;生存與發展。[32]

結語

本文粗略地梳理出宋瑾教授在音樂學研究上的基本狀況。限于篇幅，不免掛一漏萬，實難展現他思想的全貌，諸如虛體實在論、審美心理、審美教育等問題都難以述及。好在之前的文章對這些問題已有所總結，可供有心人參閱。

據筆者對宋瑾教授的了解，在其最近的理論思考中有兩點值得特別關注：其一，在探討“自況-修行”問題時，從天人合一的角度提出了“超感性”與“超主體”問題;其二，以關注音樂的理性和感性信息為邏輯起點，從釋義學視角提出了闡釋音樂的三種語言：異質性語言;近質性語言;同質性語言。

宋瑾教授的音樂學研究有著穩固的哲學美學基礎。“心靈的真實”“做的哲學”“中性化”構成其所有文論的思想根基。從這些原創術語我們能看到他在學術研究上有兩個突出特征：創新性與貫通性。高度凝練的原創觀念來自于邏輯抽象與客觀事實（文獻與實踐）緊密聯系。以客觀事實為基礎，概念的理論效力就有所保障，使他在研究上能游刃于諸多領域，彰顯出一位美學家所特有的理論品格。

參考文獻：

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[21]宋瑾：《音之樂與美之學》，《美與時代》（下），2014年第1期，第5頁。

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[24]宋瑾：《中性化：后西方化時代的趨勢（引論）——關于多元音樂文化新樣態的預測》，《交響》，2006年第3期，第49頁。

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[26]宋瑾：《后現代差異觀與主體文化身份》，《音樂藝術》，2010年第1期，

[27]宋瑾：《后現代差異觀與主體文化身份》，《音樂藝術》，2010年第1期，第138頁。

[28]宋瑾：《民族性與文化身份認同——當今中國作曲家思想焦點研究之二》，《中央音樂學院學報》，2010年第66頁。

[29]宋瑾：《民族性與文化身份認同——當今中國作曲家思想焦點研究之二》，《中央音樂學院學報》，2010年第67頁。

[30]宋瑾：《混生音樂族性的美學分析（導論）》，《樂府新聲》，2017年第1期，第61頁。

[31]宋瑾：《混生音樂族性的美學分析（導論）》，《樂府新聲》，2017年第1期，第62頁。

[32]宋瑾：《混生音樂族性的美學分析（導論）》，《樂府新聲》，2017年第1期，第66頁。

王文卓 ? ? 中央音樂學院音樂美學博士、山西師范大學音樂學院教師