打擊樂音色的情感表現(xiàn)特性

音樂與情感的關(guān)系是音樂美學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典命題，在音樂表現(xiàn)情感的語境下，其形式、途徑、內(nèi)容、精神內(nèi)涵等，均是這一命題中的重要課題。在探討音樂——尤其是純器樂作品的情感表現(xiàn)時，音色能夠直觀、突出地表現(xiàn)音樂作品中所具有的風(fēng)格和所隱含的情緒，其中，打擊樂的音色又是所有樂器種類中最特別的。以西洋打擊樂為例，它區(qū)別于鍵盤樂、弦樂及管樂等，本身并不表現(xiàn)旋律（可以有音高）及與旋律相關(guān)的調(diào)式調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)等材料，而以音色見長，既能夠與其它樂器相協(xié)，共同完成音樂作品的情感表現(xiàn);又能夠從樂隊剝離出來，僅利用音色配合多變的節(jié)奏、力度組合，獨(dú)立形成作品，表達(dá)情感，且不失表現(xiàn)性與藝術(shù)性。本文試圖從內(nèi)在關(guān)系、外在表現(xiàn)和個體觀照等角度，總結(jié)打擊樂音色在音樂作品情感表現(xiàn)中的一些主要特性。

一、共生性——與情感的內(nèi)在關(guān)系

打擊樂的音色是一種感性而直觀的音樂材料，它與人的情感本身有著同根同源的共生性。

情感作為人的心理活動，在對客觀事物的反映下產(chǎn)生，在求得心理平衡的自然需求下表達(dá)、宣泄和釋放。音樂雖然不具備語言所必需的詞匯系統(tǒng)，無法以具體、確定的語義表述情感，但它“卻是表達(dá)作為人類主觀內(nèi)在體驗的情感的最直接、最適宜的符號系統(tǒng)”，是與“手之舞之足之蹈之”相映襯的完整、極致的情感表達(dá)。[1]尋根溯源，音樂與情感的關(guān)系從不是相悖的，甚至一些學(xué)派認(rèn)為，音樂與語言一樣，是人在進(jìn)化過程中意圖表達(dá)和交流的工具。在這一語境下，從形式上來說，打擊樂似乎是音樂中的“個性派”，它的音色與情感表現(xiàn)之間，或縮小范圍——特定打擊樂器的音色與特定人群的情感表現(xiàn)之間，存在著同生共長的密切關(guān)系。

打擊樂幾乎是所有古老文明中最早產(chǎn)生的樂器，其發(fā)聲原理簡單直接，最初并不過分追求樂器形制與演奏技巧，對于材質(zhì)也沒有特殊要求，可以隨時隨機(jī)就地取材。它伴隨著先民的勞動生產(chǎn)、祭祀活動等產(chǎn)生，樂器上常刻有部落圖騰或其它有意義的符號，或用于生老病死的儀式，或意欲打開天地人神鬼的界限，無論是在群山中、曠野上還是海河旁，打擊樂僅以敲擊聲響作為一種特殊的語言，來祭拜神靈、表露欲望、傳遞信息、交流情感。其每一次震動都被賦予了音響之外的寓意，每一種樂器的音色，也逐漸與所屬的文化合流、共融，具有了時代性、地域性與民族性。所以在音樂作品中，當(dāng)某一種（或組合）打擊樂音色出現(xiàn)，作為一種標(biāo)志，它即刻與所屬的歷史與文化產(chǎn)生情感共顫。如譚盾的交響樂《1997·天地人》，在西洋的音樂形態(tài)和樂隊組合中加入了中國的曾侯乙編鐘，充滿儀式感與東方色彩的音色，將傳統(tǒng)文化與世紀(jì)盛典巧妙結(jié)合在一起，民族自豪感油然而生;比才在歌劇《卡門》的配器上，將西班牙的響板大膽加入管弦樂隊中，與作品采用的西班牙音樂素材相吻合，烘托出濃郁的異域風(fēng)情，預(yù)示了卡門在坎坷命運(yùn)中的每一次感懷。

這種原生性的親近，是打擊樂成為色彩性樂器的主要原因之一，也使得作曲家們常常傾向于用打擊樂的特殊音色，來標(biāo)記和烘托音樂作品意圖表現(xiàn)的地域和風(fēng)情，來塑造和凝練音樂作品的形象和風(fēng)格，以期獲得更完整、更生動的音樂創(chuàng)作、表演與欣賞各個環(huán)節(jié)的審美體驗。

二、典型性——對情感的外部表現(xiàn)

打擊樂音色與情感內(nèi)部層面的親密關(guān)系，為其外部的表現(xiàn)奠定了互相適應(yīng)、互相協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)。但需要反復(fù)強(qiáng)調(diào)的是，由于音色的非語義性和不確定性（音樂的總體特征），這種表現(xiàn)不能以對錯衡量，而需從其性質(zhì)和方式方法出發(fā)。

在屬性上，從廣義概念上來說，音色是多維度[2]、多層次的一種基于人的聽覺，而又與視覺、觸覺、嗅覺、味覺等感官“同構(gòu)”的“聯(lián)覺”（即“通感”）;而正因它的感性特征，所以從狹義的概念上，無論是從聲學(xué)還是心理學(xué)的角度，我們都很難對音色有一個明確的界定，更無法制定出一套統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。譬如，當(dāng)我們試圖用語言描述音色時，常用明亮、暗淡、清晰、朦朧等詞匯形容其色彩基調(diào)（視覺），用堅實(shí)、柔和、粗糙、細(xì)膩、單薄、渾厚、冰冷、溫暖等詞匯形容其質(zhì)地（觸覺），用甜美、苦澀、酸楚、潑辣形容其味道（味覺）。因此，首先，即使是某一種打擊樂的單獨(dú)音色，也能夠直接表現(xiàn)情感特征。如前文列舉的形容詞，明亮、甜美、溫暖的音色往往用以表現(xiàn)積極的情緒，暗淡、晦澀的音色常常用來表現(xiàn)消極的情緒。例如，從單一音色上來說，定音鼓豐滿、柔和，奏法不同情緒也不同。在里姆斯基·科薩科夫的交響組曲《舍赫拉查達(dá)》的第一樂章中，作曲家在打擊樂聲部中只突出了滾奏的定音鼓音色，并運(yùn)用極致的強(qiáng)弱對比，塑造出大海的主題，恰如其分地表現(xiàn)出人對自然的敬畏之情。其次，當(dāng)多種打擊樂的音色進(jìn)行組合時，尤其是復(fù)合型打擊樂音色與力度等其它感性材料相結(jié)合后，豐富的音色變化與力度對比，以類似的感性存在方式發(fā)生作用，貫穿或滲透至音樂作品中，對應(yīng)創(chuàng)作者所賦予的、表演者所表現(xiàn)的、聆聽者所接受并聯(lián)想的復(fù)雜的情感表達(dá)，進(jìn)一步加深了作品的情感內(nèi)涵。例如在柴可夫斯基的《1812序曲》中，強(qiáng)壯有力的定音鼓、大軍鼓和對镲的強(qiáng)奏，與輕盈、柔弱的三角鐵反差組合，表現(xiàn)出人在面對戰(zhàn)爭時驚恐、逃避、憎恨、茫然、無所適從的復(fù)雜情感。

在手段上，打擊樂（以節(jié)奏為動力）常利用獨(dú)立感、顆粒感較強(qiáng)的點(diǎn)狀音色（如跳音、斷奏、單音顫音及個別裝飾音等等）來呈現(xiàn)或代入飽滿的情感，以塑造性、敘述性見長，如小軍鼓等顆粒性明顯的打擊樂常用來表現(xiàn)點(diǎn)狀音色;利用綿延感、線條感較強(qiáng)的線狀音色（如連音、長音、長顫音等等）來推動情感進(jìn)程，加深程度，抒情性更強(qiáng);并利用點(diǎn)、線交匯，動靜相宜;甚至運(yùn)用重疊音色，一波未平一波又起，層層情思在音色的變化與表達(dá)中被聯(lián)想、聯(lián)系和聯(lián)通。

打擊樂音色對情感的表現(xiàn)之所有具有易感性，能夠引起人的情感共鳴，最主要的原因在于其傳達(dá)的情感具有典型性。這里所謂的典型性不僅指作曲家在日常生活中所體驗或觀察到的普遍情感，更強(qiáng)調(diào)的是其在這些“素材”中選取、提煉的具有普適性的典型情感，對它進(jìn)行深刻地剖析、細(xì)致地揣摩和強(qiáng)烈地表達(dá)，詮釋并賦予其形式上和內(nèi)容上的美感。

三、獨(dú)立性——對情感的個性觀照

20世紀(jì)以來，打擊樂尤其是西洋音樂創(chuàng)作體系或方式方法下的打擊樂，對音樂作品的情感表現(xiàn)又增添了一些新的、值得討論和關(guān)注的內(nèi)涵和特征。或者可以說，此時音樂作品中的宗教感、邏輯性都退到了情感性與個性化身后。從音樂本身來說，西歐音樂經(jīng)歷了早期音樂的鋪墊、巴洛克時期的醞釀，在古典主義和浪漫主義時期，打擊樂自身的形制、發(fā)音、奏法等，及其在樂隊中的色彩與作用，被固定、明確與發(fā)揮。時至19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，管弦樂隊編制雖然不斷豐富壯大，音高、音量和作品的恢弘氣勢得以更有力地呈現(xiàn)，但從音色上來說，已很難令人耳目一新——或者說，很難滿足作曲家日益膨脹的對新鮮感、存在感和獨(dú)特性的追求。這時，兩次世界大戰(zhàn)、美國的經(jīng)濟(jì)文化崛起等世界格局的改變，促使原本所謂“第三世界”的音樂，有更多機(jī)會被西方的作曲家所聽見、看見。尤其是各民族特有的樂器及其音色，迅速引起了他們注意，并隨即產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至很快成為了他們追求音響創(chuàng)新與音樂個性的主要素材，形形色色的打擊樂便是其中最具代表性、音色變化最豐富、效果最顯著的一類。

這時打擊樂音色所表現(xiàn)的情感，一方面具有典型性，旨在引發(fā)各方共鳴;一方面又在順應(yīng)并反映歷史潮流的同時，表達(dá)了如許情感——作曲家個人處于特定時期、所涉特殊經(jīng)歷，甚至只為表達(dá)而不追求被更普遍的大眾認(rèn)可和感受的情感。譬如，以打擊樂作品見長的當(dāng)代作曲家溫德青，便是生于中國福建，上世紀(jì)90年代移居瑞士，本世紀(jì)初赴美國深造并回國任教（上海音樂學(xué)院作曲系），他創(chuàng)作的打擊樂作品凝練了其豐富的經(jīng)歷，雜糅了中西打擊樂器，同時融合了中西文化和哲理性美學(xué)理念。比如他創(chuàng)作的《悲歌》，“創(chuàng)作動機(jī)源自一位母親尋找孩子”的心路歷程，作曲家用“京劇韻白與鍋碗瓢盆、汽油桶、塑料袋”等非常規(guī)的另類打擊樂器，表現(xiàn)了母親“急切、焦慮、希望與失望不斷交織”的“悲涼”、“滄桑”的情感;他的《功夫》則是由一位身著漢服的演奏者，獨(dú)立完成包含30件中西打擊樂器的演奏，作品蘊(yùn)含了中國功夫中的“氣”、“陰陽”等獨(dú)特理念，抒發(fā)了源自一個民族傳統(tǒng)文化而又以現(xiàn)代表現(xiàn)手法呈現(xiàn)的，極具氣節(jié)與自豪感的玄妙情感;其《楊柳不怨簫》更是將中國傳統(tǒng)樂器簫（或為長笛）與“空酒瓶、水晶高腳杯、風(fēng)鈴、顫音琴”等打擊樂器組合在一起，為聽眾帶來了“‘音色美的異常快感”。[3]從創(chuàng)作者的角度來說，他們的意圖愈加純粹和獨(dú)立，在設(shè)計和運(yùn)用打擊樂音色時，有些人選擇用圖示、文字具體標(biāo)明打擊樂的布局和特殊奏法，有些人則愿意為演奏者盡可能地留白，希望將他們二度創(chuàng)作時的情感疊加、融入進(jìn)作品，以呈現(xiàn)更多元、更感性、更有溫度、更向人個體化的內(nèi)心深處探尋的哲學(xué)化的表達(dá)。

當(dāng)前，發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造新穎獨(dú)特的音響色彩，仍是中外作曲家們關(guān)注的焦點(diǎn)和熱點(diǎn)，打擊樂在樂隊中地位的不斷提升，以及不斷衍生出的新樂器、新奏法、新布局、新組合（包括與電子音樂結(jié)合等）與獨(dú)立意義上的新作品，都從極大程度上反映出未來一段時間內(nèi)，音樂與情感間表達(dá)與被表達(dá)關(guān)系的發(fā)展態(tài)勢。從這一層面來說，從美學(xué)意味上對打擊樂音色的廣泛討論和深入研究，既對音樂創(chuàng)作的發(fā)展趨勢具有前瞻性的指導(dǎo)意義，又對相應(yīng)審美體驗的感性與理性研究具有寶貴的參考價值。

參考文獻(xiàn)：

[1]于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社2000年版.

[2]王友華《論音色構(gòu)成的多重維度》，《中國音樂》2009年第1期.

[3]劉子彧《溫德青三部打擊樂作品研究》，上海音樂學(xué)院2011年碩士學(xué)位論文.

于朦 ? ? 沈陽音樂學(xué)院講師