思維中的碰撞，繼承中的創(chuàng)新

梁嘯岳

【摘要】歌劇《賀綠汀》是上海音樂學(xué)院團隊傾力打造的原創(chuàng)音樂作品。該劇通過音樂向人們傳達賀綠汀先生革命時期的種種事跡……本文從此作品的創(chuàng)作特點入手，剖析其音樂內(nèi)部結(jié)構(gòu)的材料組成與運用，圍繞其創(chuàng)作思路及具體手法在繼承與創(chuàng)新角度的成就進行分析與總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】《賀綠汀》;繼承;創(chuàng)新;碰撞;結(jié)合

【中圖分類號】J822? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

引言

學(xué)科需要發(fā)展，經(jīng)典需要傳承，如何把握音樂學(xué)科中的繼承與創(chuàng)新關(guān)系，如何在這兩者中找到合適的契合點，歷來都沒有離開過作曲家、演奏家們探索的路線，更沒有在他們的視野中消失過。直接以本土音樂加以各種作曲技法的加工、創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出傳世經(jīng)典的作曲家不計其數(shù)，從浪漫主義時期的柴可夫斯基（如他膾炙人口的第一鋼琴協(xié)奏曲）、格里格（如a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲），到二十世紀初期的巴托克，以至貝里奧的《民歌》等作品;亦不乏引經(jīng)據(jù)典的肖斯塔科維奇、夏里諾等;有的作曲家，即使其起初在創(chuàng)新的道路上走得很遠，全面打破人們對傳統(tǒng)音樂的聽覺習(xí)慣，但在其后期的創(chuàng)作中亦回到了對傳統(tǒng)音樂組織方式的青睞上，如潘德列斯基在其早期作品《廣島受難者》中，將弦樂音高的可辨別性將至極地的地步，以“音響”概念代替了傳統(tǒng)弦樂組的“音高”概念，從而通過“聲音”代替“樂音”來表達作者內(nèi)心與情感的變化，而在其后期的作品《鋼琴與樂隊協(xié)奏曲》中，體現(xiàn)出來的創(chuàng)作思維則是一個180度的大轉(zhuǎn)彎——在這部作品中，極少看到二十世紀慣用的創(chuàng)作手法，取而代之的是古典主義（最多是浪漫主義早期）時期的音樂組織形式，無論旋律音高、和聲進行、展開方式、作品結(jié)構(gòu)等，都呈現(xiàn)出一種“復(fù)古”的模式。

在西方音樂多元化進程的二十世紀，中國的音樂事業(yè)也開始逐漸走出國門，學(xué)習(xí)西方先進的作曲技術(shù)、音樂理論體系等，涌現(xiàn)出了蕭友梅、黃自、江文也以及隨后的賀綠汀、丁善德等開創(chuàng)中國“體系化”音樂創(chuàng)作的作曲家，他們的作品成為了中國那個時代的經(jīng)典，他們的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念也通過這些作品代代相傳。

如科技、經(jīng)濟一樣，中國音樂發(fā)展之迅速也超乎人們的想象，如今，各大音樂學(xué)院也已加入到了國際音樂發(fā)展探索的大家族中。改革開放以來，各行各業(yè)與國際化的接軌也更加緊密，音樂創(chuàng)作與表演更是在這些交流中受益匪淺，不斷吸收養(yǎng)分。二十世紀末二十一世紀初，中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院等一線音樂院校在新的創(chuàng)作思維、新的創(chuàng)作手法的嫻熟把握方面亦走到了國際前列。人們越來越開始意識到音樂事業(yè)的發(fā)展除了技術(shù)上的創(chuàng)新外，還承擔(dān)著一項更為艱巨的重任——對于歷史文化的傳承與保鮮。身為中國音樂事業(yè)、音樂教育事業(yè)領(lǐng)頭羊之一的上海音樂學(xué)院，理所當(dāng)然也承擔(dān)起了這樣一份責(zé)任。2018年，由上海音樂學(xué)院林在勇院長作詞、著名作曲家張千一先生作曲的歌劇《賀綠汀》則是這個時代肩負音樂與文化事業(yè)傳承與發(fā)展職責(zé)的產(chǎn)物之一……

一、歌劇《賀綠汀》創(chuàng)作背景

歌劇《賀綠汀》的創(chuàng)排歷時一年，2017年11月在上海音樂學(xué)院建校90周年時試演，2018年5月在“上海之春”國際音樂節(jié)正式首演。在國家藝術(shù)基金的資助下，《賀綠汀》隨后走出上海，啟動了全國巡演：5月27日第一站，來到新四軍軍部重建地江蘇鹽城;7月20日，賀綠汀115周年誕辰，走進了賀老家鄉(xiāng)湖南邵東;7月26日，來到賀老曾經(jīng)戰(zhàn)斗過、上音聲樂前輩周小燕先生的故鄉(xiāng)武漢;8月1日建軍節(jié)，赴首都北京演出。

該劇以20世紀上半葉中華民族救亡圖存、爭取解放的宏大歷史為背景，真實再現(xiàn)了人民音樂家、上海音樂學(xué)院老院長賀綠汀怎樣從青年時期開始把個人融入大時代，始終向往光明，奮進不止，成長為時代的歌手、人民的音樂大師的感人故事。全劇以真實典型事例為主要情節(jié)，表現(xiàn)賀綠汀承先啟后、融會中西、開辟文化自信和追求卓越的音樂之路，從而以主義的真、人格的善、藝術(shù)的美，樹立起主人公藝術(shù)人生的光輝典范。

在確立了全劇的中心思想后，對于賀綠汀先生人生階段的選取也是一個需要解決的問題，因為兩個小時的歌劇要表達這樣一個充滿閱歷的老前輩完整的一生，實屬不易，必然顧此失彼。最終經(jīng)過專家反復(fù)研討決定，《賀綠汀》從1925年青年賀綠汀參加農(nóng)民運動寫起，截至1941年中年賀綠汀在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院參加抗日戰(zhàn)爭，青年編劇陸駕云先生通過截取賀綠汀一生中最具戲劇性的片斷，既真實反映了他的主要經(jīng)歷，又巧用人生轉(zhuǎn)折點，形成戲劇張力。上海音樂學(xué)院院長林在勇說道：“從二十多歲的青年到四十多歲的中年，一部歌劇完全可以把這樣一個人物真實地確立起來。對賀綠汀精神的弘揚不在于一部戲，而是通過一部歌劇給我們指引一個更好的研究他的方向。”

另外，在創(chuàng)作思路上，早在《賀綠汀》劇本構(gòu)思階段，上海音樂學(xué)院就確立了基于中西合璧創(chuàng)作的思路，既區(qū)別于西洋歌劇，又有別于中國傳統(tǒng)民族歌劇。劇中音樂2/3為原創(chuàng)，1/3選自賀老的經(jīng)典代表作，以幕間劇的形式穿插，既在學(xué)科的創(chuàng)新道路上保持上海音樂學(xué)院的一貫作風(fēng)，又通過引經(jīng)據(jù)典的方式對賀綠汀先生生前重要的作品進行回顧與傳承。

二、歌劇《賀綠汀》創(chuàng)作團隊

歌劇《賀綠汀》無論從詞曲創(chuàng)作還是作品演繹（實際也是二度創(chuàng)作）角度來說，都是一部實打?qū)嵱缮虾Ｒ魳穼W(xué)院師生原創(chuàng)的音樂劇：作曲團隊由作曲家、校友張千一領(lǐng)銜，三位本校青年作曲家戴維一、邱曉柳、徐可參與，導(dǎo)演劉戀、編劇陸駕云是在校老師，演員由歌唱家顧平、方瓊教授等師生擔(dān)綱，交響樂團來自管弦系，合唱團來自聲樂歌劇系，舞臺視覺由數(shù)字媒體學(xué)院師生呈現(xiàn)，劇務(wù)則由藝術(shù)管理系學(xué)生承擔(dān)。

擔(dān)任《賀綠汀》出品人的林在勇先生則同時擔(dān)任了歌詞創(chuàng)作的詞作者。他說：“歷史真實和戲劇表現(xiàn)之間往往存在矛盾，賀老作為一個世紀老人，其豐富多彩的一生和百年中國近代史交織在一起，如何用一部兩小時的歌劇去高度提煉和概括這個歷史人物，是挑戰(zhàn)最大的地方。”

值得一提的是，該劇的演出團隊也都由上海音樂學(xué)院在校師生組成，其中學(xué)生就占了70%以上，其中包括上音本科一年級至研究生三年級學(xué)生。這個團隊中聲樂歌劇系是演員主力，民族聲樂專業(yè)學(xué)生幾乎傾巢出動，每人都登上了舞臺，學(xué)生們幾乎都是95后……

歌劇《賀綠汀》是集上海音樂學(xué)院老中青三代人之力共同打造的一部巨作，從三代人不同的理念中磨合出對賀綠汀老先生共同的認知，在三代人的精雕細琢下將這部作品完美地呈現(xiàn)于舞臺之上……

三、歌劇《賀綠汀》創(chuàng)作特點

賀綠汀，作為新中國成立后上海音樂學(xué)院的首任院長，在他的帶領(lǐng)下，持續(xù)培養(yǎng)了一代代優(yōu)秀的音樂家繼續(xù)成為專業(yè)音樂發(fā)展的中堅力量。其對中國音樂創(chuàng)作事業(yè)發(fā)展所做出的貢獻更是不可磨滅，他的《嘉陵江上》《游擊隊歌》等聲樂作品，不僅在抗戰(zhàn)時期起著重要的“精神食糧”作用，直至今天也是音樂學(xué)子們代代相傳的經(jīng)典之作;其鋼琴作品《牧童短笛》更是國內(nèi)鋼琴學(xué)子們必彈的曲目。上海音樂學(xué)院創(chuàng)作團隊在構(gòu)思中亦巧妙地將這些代表作融入到了歌劇《賀綠汀》中。以下將選取該劇的幾個片段對其創(chuàng)作思路、創(chuàng)作手法等方面進行分析與說明。

（一）現(xiàn)代思維與傳統(tǒng)作品的碰撞

現(xiàn)代思維與傳統(tǒng)作品（包括本土民間音樂）元素的結(jié)合向來是繼承與創(chuàng)新的精髓所在，亦是音樂創(chuàng)作中較難把握的，如果前者占比過重，就可能出現(xiàn)“文不對題”、不倫不類的結(jié)果，反之，則有可能缺乏創(chuàng)新的意義。歌劇《賀綠汀》在此方面做出了大膽的嘗試，也取得了良好的效果：

作品開篇的《序歌》部分，由張千一老師作曲、上海音樂院青年教師戴維一進行樂隊編配。作品開始處的樂隊全奏，即將觀眾帶入了充滿悲壯韻味的歷史情境中，如下例：

如此的帶入感、熟悉感來自作者對賀綠汀先生名作《嘉陵江上》旋律素材的變化引用：

張千一先生將原作中人聲演唱的旋律引用到《序歌》的前奏部分，保留原作第一句中六度跳進、起音落音的關(guān)系以及小調(diào)式的特性，而把樂句的中間部分做了時值的縮小處理，并且在節(jié)拍上做了變化，加之戴維一老師的配器處理，給人以似曾相識而又耳目一新的聽覺觸動。

緊接著，在與第一句形成呼應(yīng)的第二句中，作曲家所運用的旋律更是出乎聽眾的預(yù)料：

如圖例3，在第二句的后半句作者張千一先生創(chuàng)造性地運用了“湖南”民歌①《四季歌》的音樂素材，這種將民間音樂素材直接使用于創(chuàng)作素材中的手法并不罕見，但是這句中將藝術(shù)歌曲《嘉陵江上》與民歌《四季歌》兩首歌曲開頭部分的旋律運用蒙太奇的現(xiàn)代拼貼手法組織在一起，既隱晦地使歷史、地域以及人物背景統(tǒng)一到了一個短小的樂句中，又讓大家耳熟能詳?shù)膬蓚€歌曲主題以煥然一新的面貌呈現(xiàn)在了聽眾的“眼前”。由此可見，《序歌》的前奏部分對于傳統(tǒng)音樂元素的引用并非隨興所至，而是作曲家經(jīng)過了縝密的構(gòu)思與設(shè)計得到的完美音樂組織。

同樣的思維方式在《序歌》的間奏中也有所體現(xiàn)，如下例：

這部分運用的是賀綠汀先生《游擊隊歌》的主題旋律素材來進行改編，同樣運用了蒙太奇的手法，雖只是嵌入式的短短一句，卻成為了“畫龍點睛”之妙筆。該句由管弦樂隊中“威力”最為巨大的銅管組演奏，旋律聲部則由極具穿透力與號召力的小號聲部演奏，以《游擊隊歌》的主題旋律突出表現(xiàn)了革命號角的奏響;另一方面，在整首d小調(diào)的基礎(chǔ)上插入一句D大調(diào)的主題旋律，使音樂情緒達到了高點（在所有的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系中，同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)屬關(guān)系最近但卻是音樂情緒對比最直接最明顯的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系）。

整個《序歌》部分，用雄壯的曲風(fēng)貫穿全曲，中間穿插使用的經(jīng)典歌曲主題部分，則從不同角度提示著音樂發(fā)展的歷史、人物、背景等因素，“為賀老曲折而壯麗的一生，奠定了基礎(chǔ)……”②

歌劇《賀綠汀》在傳承經(jīng)典方面不僅僅是引用了賀先生所創(chuàng)作的經(jīng)典名作，并且在音樂的創(chuàng)作過程中，更是大膽地嘗試了與西方作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的結(jié)合，甚至在某些片段直接引用了他們在作品中的創(chuàng)作手法，這些大膽的嘗試在該劇第一幕的《邵陽街頭》中就已體現(xiàn)得淋漓盡致。

《邵陽街頭》是一個綜合性的段落，人物以略帶反派的秋喬為主，整個唱段描述了秋喬嘲諷賀綠汀以及賀綠汀如何與瑞芝相識等情節(jié)。此段在音樂設(shè)計上，配合劇情，以獨奏小提琴為主線，開頭的小提琴獨奏取材于賀老創(chuàng)作的《暴動歌》，在《暴動歌》的裝飾性變奏的尾聲，音高逐漸加入不和諧因素，風(fēng)格介于肖斯塔科維奇和施尼特克之間，如下例：

尤其小提琴在唱段過程中，始終處于背景以一種類似“復(fù)調(diào)”的方式，進行怪誕的音樂風(fēng)格受肖斯塔科維奇的《波爾卡》 （Op.22）的影響很深（選自老肖的舞劇《黃金年代》，選擇老肖的風(fēng)格“考慮的是老肖的錚錚鐵骨，睿智地創(chuàng)新，無論在成長歷程還是藝術(shù)精神方面，與賀老有一定關(guān)聯(lián)……”），在瑞芝與賀綠汀相識的段落，不時運用了“瑞芝主題”的穿插（這個瑞芝主題，來自與張千一老師創(chuàng)作的瑞芝唱段《我的心 在為你歌唱》，在配器作者戴維一設(shè)計的第一幕音樂中，有意識地在合適的場合強調(diào)了這個瑞芝主題，從《邵陽街頭》《我的心上開了一朵玫瑰花》到瑞芝唱段《我的心》都能聆聽到該主題的旋律或片段）。

值得一提的是，在音樂設(shè)計上對秋喬這個人物的塑造在第一、二幕里，依據(jù)敘事的背景，秋喬的音樂風(fēng)格，是花鼓戲與自由無調(diào)性風(fēng)格的一次融合，在第三、四幕中，秋喬的音樂風(fēng)格則帶有更洋化的特征，在第六幕中的《秋喬獨白》，又在一定程度上結(jié)合了花鼓戲的元素。秋喬音樂風(fēng)格的變化與劇情中對這個任務(wù)的定位有關(guān)——一個隨時勢而變的人。此段音樂的設(shè)計，無論是音高風(fēng)格還是橫向段落間的設(shè)定，都在一定程度上受到施尼特克的影響，一方面為秋喬設(shè)計的音樂允許帶有自由無調(diào)性的特征，另一方面在詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)結(jié)合的一個綜合的音樂結(jié)構(gòu)中，借鑒復(fù)合風(fēng)格的寫作手法能夠讓音樂本身的表達更流暢。

如上述兩個段落中傳統(tǒng)旋律結(jié)合現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)以及現(xiàn)代音樂思維方式的組織方式，在《賀綠汀》的音樂中比比皆是，作曲家們通過精心的設(shè)計與創(chuàng)作，在總體通俗易懂的前提下，不失其學(xué)術(shù)價值的體現(xiàn)，同時也兼顧了藝術(shù)特性和藝術(shù)形象的傳達。

（二）古典和聲與后調(diào)性時期和聲的對話

上海音樂學(xué)院甘璧華教授曾今說過，和聲是音樂的靈魂，其在古典浪漫等時期中具有功能性和色彩性的意義，而在傳統(tǒng)和聲被打破后的二十世紀，功能性特征逐漸弱化，色彩性意義則成為它在音樂作品中的主要功能。

歌劇《賀綠汀》在創(chuàng)作手法運用的另一個特點在于其多元化和聲語言的組織與運用。以往的歌劇作品，從莫扎特《費加羅婚禮》《唐璜》、貝多芬《費德里奧》等古典浪漫時期經(jīng)典歌劇，到1998年的Salvatore Sciarrino“Luci mie traditrici”③等現(xiàn)代歌劇，基本都采用統(tǒng)一的和聲語言——至少是基本采用同一時代的和聲體系進行創(chuàng)作;而在《賀綠汀》的創(chuàng)作中，作者大膽突破了這一“規(guī)則”的約束，根據(jù)不同音樂、故事情節(jié)表現(xiàn)的需要，運用了跨越100年的不同和聲語言來進行創(chuàng)作，如以下幾例：

上例四個小節(jié)基本以三度疊置構(gòu)成基本的和弦結(jié)構(gòu)，遵循d小調(diào)的下屬（1-2小節(jié)）-屬（3小節(jié)）-主（4小節(jié)）的功能和聲體系來進行設(shè)計和安排，根據(jù)不同和聲的基本傾向性來配合音樂旋律的進程。以上這些特點都來自于古典時期傳統(tǒng)和聲的“規(guī)矩”，符合大眾的聽覺審美習(xí)慣，易于聆聽接受，因此也成為該劇的主要和聲語言形式。

另一方面，在新劇的創(chuàng)作中，伴隨著繼承因素的創(chuàng)新因素也是必不可少的組成部分，似曾相識的同時，也需有耳目一新的期待：

《街頭話報劇》中，由于劇情表達的需要，音樂風(fēng)格的設(shè)計也發(fā)生了變化。該段音樂用小二度以及不解決的增減音程，以“刺耳”的音響效果來配合表現(xiàn)詼諧、幽默的音樂形象，借此表達對劇中奸商角色的嘲諷，進而引申出對當(dāng)時社會現(xiàn)象的諷刺。

在接下去的《邵陽街頭》中，不協(xié)和和弦的運用更加凸顯，如下例：

由例8中節(jié)選的人聲與弦樂聲部可見，除了在樂隊聲部連續(xù)運用小二度的不協(xié)和音響外，人聲與樂隊聲部亦有大小二度甚至曾一度的音程關(guān)系出現(xiàn)，形成了真正意義上的音塊效果。此類和聲的運用，一方面在創(chuàng)作層面上由該段的“復(fù)風(fēng)格”表現(xiàn)相關(guān)，增加了和聲方面的復(fù)雜程度，使音樂的發(fā)展更加富有戲劇性;另一方面，人聲部分演唱的難度也隨之提升，達到了創(chuàng)作與表演兩個角度高度統(tǒng)一的效果。

以上所列舉之三處譜例，并非作者心血來潮隨意運用和弦與和聲，而是根據(jù)不同唱段所需表現(xiàn)的不同情境、不同情緒等方面的因素精心設(shè)計而成。從邏輯上來說，其體現(xiàn)出了由古典浪漫時期功能性和聲——不協(xié)和音、不協(xié)和和弦出現(xiàn)（淡化功能性）——音塊（打破功能性）這一和聲體系發(fā)展變更的基本脈絡(luò);從推廣的角度來說，作品在基本唱段中使用傳統(tǒng)的旋律創(chuàng)作方式，使其能夠被廣大群眾所理解，易于作品的傳播欣賞，與社會接軌;同時，從學(xué)術(shù)的角度來看，亦不失學(xué)院派音樂學(xué)科的嚴謹性，二者高度統(tǒng)一，熟悉而不俗套，在不同風(fēng)格的“對話”中實現(xiàn)了繼承與創(chuàng)新的融合。

（三）詞曲的縝密結(jié)合

歌劇是一門起源于西方的舞臺表演藝術(shù)，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音樂來交代、表達劇情的戲劇，可見歌劇作品首先靠演唱來呈現(xiàn)。因此，在歌劇的創(chuàng)作中除考慮總體音樂風(fēng)格、音樂表現(xiàn)、舞臺效果等宏觀層面上的問題外，對于詞與曲這組具象與抽象形式的構(gòu)建關(guān)系，更是決定其“成敗”的關(guān)鍵因素。

歌劇《賀綠汀》作為中國的原創(chuàng)歌劇，從這門藝術(shù)的起源層面上來看，就注定會遇到巨大的挑戰(zhàn)——東方的文化內(nèi)涵如何通過西方的表演藝術(shù)形式來進行表達。這個問題首先就會體現(xiàn)在詞與曲的整合問題上。西方傳統(tǒng)歌劇中的詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)等曲體形式，基本都是結(jié)合德語、意大利語、法語等發(fā)音特點來進行譜曲，經(jīng)過歷史的錘煉與檢驗，德奧歌劇的創(chuàng)作早就形成了完善的體系。而對于中國歌劇而言，大半個世紀以前的《白毛女》《紅色娘子軍》等經(jīng)典作品的成功，都在于除了借用西方歌劇的形式外，其音樂素材與內(nèi)涵都以漢語發(fā)音為基礎(chǔ)，并未照搬西方的模式，形成了具有中國特色的新興歌劇典范。

為了避免內(nèi)容與形式上的不符而形成不倫不類的結(jié)果，歌劇《賀綠汀》的每個唱段主要旋律都運用了基于以下兩個特點的處理方式：

（四）對賀綠汀所創(chuàng)作的經(jīng)典旋律進行引用于改編

關(guān)于此類片段有關(guān)音樂部分的內(nèi)容在本章第一節(jié)已進行過詳細的論述與說明。由于本身就出自國內(nèi)的傳統(tǒng)名作，在旋法上早就經(jīng)過了老一輩作曲家的精雕細琢，加之經(jīng)歷了半個世紀的歷史、舞臺等全方位的考驗，經(jīng)過年輕一代作曲家的少許改編后重新配上林在勇先生的歌詞部分，在歌劇成型前的階段就已杜絕了詞曲在形式上不匹配的可能性。

（五）作品原創(chuàng)部分采取民族化的旋律寫作方式

作曲家張千一老師在原創(chuàng)的唱段部分，通過對民族調(diào)式的運用，既保留了歌劇原有的表現(xiàn)形式，又巧妙地避開了西方歌劇的模式與漢語之間構(gòu)成的矛盾，如下例：

以上片段中，作曲家運用傳統(tǒng)五聲調(diào)式，采用湖南地方音樂的音高節(jié)奏等組織方式，一來對所表現(xiàn)的歷史環(huán)境、人物群體特點在音樂本體上表達得活靈活現(xiàn);二來也將漢語在表達上的抑揚頓挫通過具體音高與節(jié)奏的組織表現(xiàn)得淋漓盡致。

除了上述總體漢語言與音樂風(fēng)格的匹配度問題外，對于具體的漢字與音樂音高走向的搭配問題，也是一部成功的聲樂作品需要重視的內(nèi)容。

中國文化博大精深，漢語言文化更是深不可測，光是不同民族對于相同文字發(fā)音的音調(diào)就數(shù)以百計。而漢語的普通話發(fā)音，簡單可分為五種：陰平、陽平、上聲、去聲和輕聲，分別對應(yīng)漢語拼音中的一、二、三、四與輕聲。在音樂創(chuàng)作中，為達到詞曲完美結(jié)合的效果，經(jīng)常以漢字的聲調(diào)歸類來安排與之對應(yīng)的音高組合。關(guān)于此方面的理論總結(jié)，中國音樂學(xué)院胡廷江教授根據(jù)漢字聲調(diào)的兩兩組合將其分為了十六種形式，并一一對應(yīng)總結(jié)出適合的旋律音調(diào)編排。例如對于兩個“陰平”發(fā)音字的結(jié)合（如“鮮花”“家鄉(xiāng)”等），只需為兩個字譜寫相同的音高即可基本做到詞曲的平衡，避免“倒字”現(xiàn)象。

以歌曲創(chuàng)作著稱的張千一先生，在為歌詞譜曲時也經(jīng)過了精心的雕琢與編排，充分顯示出其對文字與音樂的深刻理解與把握，如下例：

例10? 《街頭話報劇》片段

上例中“行情”兩個陽平聲調(diào)漢字的結(jié)合，以上行三度音組來表達，即可完美融合。無獨有偶，作曲家在熟練掌握了創(chuàng)作的基本共性規(guī)律之后，根據(jù)不同作品的具體需求，往往會做出一些技術(shù)上的改變。上例中的“威風(fēng)”兩個陽平字的音調(diào)編排就并未使用同音，而是在第一個陽平聲調(diào)的“威”字上做了圍繞C音的上下進行;而在隨后出現(xiàn)的“克扣”兩個去聲聲調(diào)的字上卻采用了同音處理，這也是將兩個去聲連續(xù)兩個相同下行六度的常規(guī)處理方式進行了變化處理，使演唱具有更大的發(fā)揮空間。

作品的創(chuàng)作構(gòu)思、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作思維決定了作品的藝術(shù)定位與藝術(shù)價值，而對具體音樂風(fēng)格、音樂語言、詞曲意境的運用與把握，則代表著作品的文化根基和文化底蘊，只有形式與內(nèi)容、藝術(shù)與文化均衡考慮，才能真正使之成為一代經(jīng)典。

四、結(jié)語

歌劇《賀綠汀》作為上音學(xué)子為致力于紀念前輩所打造的舞臺劇力作，體現(xiàn)出了后輩們對老一輩無產(chǎn)階級革命家的尊重，體現(xiàn)出了對中國革命時期光榮文化傳統(tǒng)的繼承與弘揚。此外，該劇對不同風(fēng)格音樂、文化素材的引用與演繹，也同時順應(yīng)了改革開放以來直至今天的十九大所提倡號召的海納百川及多元化發(fā)展的路線方針。更重要的是，《賀綠汀》從創(chuàng)作理念上將繼承與發(fā)展融為一體，既從形而上的總體層面繼承了音樂前輩們的優(yōu)秀的創(chuàng)作思維傳統(tǒng)，又在形而下的具體技術(shù)手法層面體現(xiàn)出青出于藍而勝于藍的年輕與霸氣，對于音樂、詞曲細節(jié)方面的運用與處理，顯示出更加扎實的學(xué)科功底以及更加細膩的技術(shù)手法。正因如此，《賀綠汀》在以抽象的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)具象的歷史事件中顯得游刃有余，既使聽眾能夠在藝術(shù)中重溫歷史，又能讓大家在歷史中感受藝術(shù)之美。

學(xué)科的發(fā)展，一方面需要年輕一代不懈的努力以及年長一代孜孜不倦的指引與教導(dǎo)，既需要不斷嘗試，不畏艱難的膽識，又需要謹小慎微的心性;另一方面，學(xué)科的發(fā)展離不開歷史文化的積累與鋪墊，也離不開前輩們的經(jīng)典成果給我們指明的方向。天馬行空的探索之旅，科學(xué)冷靜的傳承之路，并非一朝一夕或是一兩部作品就能使之穩(wěn)固成形，從這個意義上來說，《賀綠汀》的成功，最重要的意義便是在于其在對音樂事業(yè)繼承與發(fā)展的前進道路上，又添加了一塊穩(wěn)固的基石。

注釋：

①來自配器作曲家戴維一老師自述，實為賀綠汀根據(jù)江蘇民歌改編，估計屬口誤。

②來自配器作曲家戴維一老師自述。

③夏利諾（1947—，意大利作曲家）獨幕歌劇《死亡之花》。

參考文獻

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