融合與成長

劉亞慧

民族音樂學(xué)，是近來在歐洲發(fā)展成長起來的一門人文科學(xué)，是以人類學(xué)為角度來研究音樂的學(xué)問，其前身是比較音樂學(xué)。20世紀(jì)20年代，王光祈將這一學(xué)科概念帶回中國，正式開啟了中國民族音樂學(xué)研究的大門。本文首先分析了民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程，然后論述了該學(xué)科在中國的具體發(fā)展，民族音樂學(xué)與中國國情最終走向融合，逐漸成長壯大。

一、民族音樂學(xué)的發(fā)展歷程

（一）比較音樂學(xué)之前

20世紀(jì)50年代以前，民族音樂學(xué)這一學(xué)科一直被稱為比較音樂學(xué)。該學(xué)科形成于19世紀(jì)末，與歐洲當(dāng)時(shí)的殖民擴(kuò)張有一定聯(lián)系。如果說比較音樂學(xué)為民族音樂學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，那又是什么樣的環(huán)境與思想孕育了比較音樂學(xué)呢？答案可以追溯到18世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，這是一個(gè)開始把注意力從歐洲轉(zhuǎn)移到非歐文化、非歐音樂理論的時(shí)期。盧梭是啟蒙運(yùn)動(dòng)代表人物之一，其著作《音樂辭典》系統(tǒng)地使用了非歐音樂材料，其目的是完善音樂定義。這一時(shí)期，通過客觀觀察“他者”的音樂來重新審視歐洲音樂以及二者之間的關(guān)系，成為研究主流，由此就產(chǎn)生了一種比較研究的方法，這便預(yù)示了下一世紀(jì)比較音樂學(xué)的誕生。

（二）比較音樂學(xué)的創(chuàng)建

19世紀(jì)末，英國語言學(xué)家埃利斯發(fā)表了論文《論各民族的音階》，標(biāo)志著比較音樂學(xué)發(fā)展成型。比較音樂學(xué)是對(duì)異國文化的音樂研究，其研究立場(chǎng)帶有“歐洲文化中心論”“社會(huì)進(jìn)化論”的觀點(diǎn)，認(rèn)為除歐洲音樂外，其他民族音樂即為“部落音樂”“未開化音樂”或是“不同音樂的音樂”。

（三）民族音樂學(xué)的出現(xiàn)

隨著第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲比較音樂學(xué)趨于解體，研究中心和話語權(quán)威轉(zhuǎn)至美國。在美國“文化相對(duì)主義”和歐洲“文化中心論”的交流碰撞下，荷蘭學(xué)者孔斯特采用了折中的方法，于1950年提出用“民族音樂學(xué)”代替“比較音樂學(xué)”，這一建議得到了大部分歐洲學(xué)者和美國學(xué)者的同意。

孔斯特認(rèn)為，民族音樂學(xué)是在總體繼承比較音樂學(xué)衣缽的基礎(chǔ)上，又對(duì)其進(jìn)行革新與發(fā)展，這個(gè)觀點(diǎn)既繼承了比較音樂學(xué)研究體系中的科學(xué)性，又為民族音樂學(xué)作為學(xué)科的成立提供了基礎(chǔ)依據(jù)。但二者必然有不同之處，比較音樂學(xué)時(shí)期的“柏林學(xué)派”較為關(guān)注音響結(jié)構(gòu)的表面分析，從而忽略了音樂行為及行為背后的文化深層研究，民族音樂學(xué)的出現(xiàn)便很好地彌補(bǔ)了這一缺口，因?yàn)樵搶W(xué)科強(qiáng)調(diào)以田野工作為首要研究，無論是“美國學(xué)派”中提出“雙重音樂能力”的胡德，還是提倡研究“文化中的音樂”的梅里亞姆。由此可以看出，此時(shí)，民族音樂學(xué)的研究對(duì)象已經(jīng)從音樂本身轉(zhuǎn)向?yàn)椤叭恕钡姆治觥Ｖ链耍搶W(xué)科便在音樂學(xué)與人類學(xué)的共同關(guān)注與培育下，開始不斷進(jìn)行橫向傳播與縱向革新。

二、民族音樂學(xué)在中國

（一）傳入中國：融合期的開始

20世紀(jì)20年代，曾在德國留學(xué)而受到柏林學(xué)派影響的王光祈將比較音樂學(xué)帶回中國，這是中國民族音樂學(xué)誕生的標(biāo)志。沈恰將其在中國的發(fā)展分為四個(gè)階段，分別是：“比較音樂學(xué)”時(shí)期;“民間音樂研究”時(shí)期;“民族音樂理論”時(shí)期;“民族音樂學(xué)”時(shí)期。在筆者看來，前三個(gè)階段正是民族音樂學(xué)與中國社會(huì)、中國音樂相交融的歷史見證，也是將其中國化的必經(jīng)之路。

1.比較音樂學(xué)時(shí)期

王光祈是我國比較音樂學(xué)的奠基者，受到德國柏林學(xué)派的影響，他也熱衷于對(duì)中西音階、音律的比較研究。但同歐洲學(xué)者目的不同，王光祈力圖以該學(xué)科研究理念來整理發(fā)展中國傳統(tǒng)音樂，所以他在一開始就自覺站在中華民族的主位立場(chǎng)上，以研究“自我音樂”為主要目的，旨在通過比較，認(rèn)識(shí)自己，發(fā)展自己。筆者認(rèn)為，這也是我國民族音樂學(xué)與國外民族音樂學(xué)不同的關(guān)鍵所在，眾所周知，歐洲學(xué)者創(chuàng)建比較音樂學(xué)的最初動(dòng)機(jī)就是通過研究非歐洲民族音樂文化來填補(bǔ)“音樂歷史的空白”，所以在研究的開始，歐洲學(xué)者就站在了客位的角度上。

2.民間音樂研究時(shí)期

該階段開始于1939年直至1950年結(jié)束，用民族音樂學(xué)的眼光來看，這是一個(gè)特殊時(shí)期。該階段無論從研究目的或是研究角度來講，都跟當(dāng)時(shí)國際上的民族音樂學(xué)有很大的區(qū)別。但是，這些前人關(guān)于民間音樂的研究成果確實(shí)也為之后的學(xué)科自身建設(shè)和方法論的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，正如沈恰所言，這是中國民族音樂研究不容忽視的。

3.民族音樂理論時(shí)期

如果說上一階段是民族音樂學(xué)與中國音樂融合的試探，那么新中國成立后特別是1950-1980年這一時(shí)期應(yīng)該稱得上是融合期的大膽探索。這一階段集合了上一階段的研究理論和成果，加之政府的支持、國家環(huán)境的安定、學(xué)者前所未有的研究熱情等諸項(xiàng)條件，我國的民族音樂學(xué)開始體系化、整體化。具體表現(xiàn)為：沈知白提出“民族音樂理論”這一獨(dú)立學(xué)科概念，繼而，于會(huì)泳提出這一理論的學(xué)術(shù)框架，他把“民族音樂理論”分為“縱向研究”（樂種學(xué)）和“橫向研究”（形態(tài)學(xué)）兩部分。于會(huì)泳對(duì)于這一學(xué)術(shù)框架的定型與整理直接為第四階段的民族音樂學(xué)的發(fā)展奠定了扎實(shí)的理論基礎(chǔ)。

（二）學(xué)科確立：成長期的發(fā)端——民族音樂學(xué)時(shí)期

筆者以為，盡管我國民族音樂學(xué)在1980年才正式被確立，但這一學(xué)科對(duì)于中國學(xué)者來說并不陌生，具體原因已在上一部分做出說明。所以，該階段應(yīng)是民族音樂學(xué)的成長發(fā)展期。具體表現(xiàn)為研究領(lǐng)域的拓寬和田野調(diào)查工作的不斷成熟。

1.研究領(lǐng)域的拓寬

我國民族音樂研究自王光祈之后，就一直以本國民間音樂為主，其研究目的也是為發(fā)展我國自身民族音樂，即所謂真正的“自我研究”;而歐洲民族音樂學(xué)則不同，其建立該學(xué)科初衷即是以研究非歐洲音樂文化為主，旨在認(rèn)識(shí)了解不同的民族文化，即研究重點(diǎn)在“非我研究”上。所以，自1980年采用這一外來學(xué)科概念之后，我國的研究領(lǐng)域慢慢拓寬，其原因有二，一為該學(xué)科的研究宗旨就是放眼于世界各個(gè)民族的音樂;其二，中國傳統(tǒng)音樂源遠(yuǎn)流長，從未經(jīng)斷，它的特色即為博采眾長的寬大包容，所以若想要對(duì)中國自身音樂做深層次研究，則必然要把視野拓寬至與中國音樂有過交融的其他民族或國家。

2.田野工作的成熟

隨著我國民族音樂學(xué)的不斷成長，田野工作越發(fā)深入、成熟。具體表現(xiàn)在：其一，對(duì)民間音樂整理收集范圍的擴(kuò)大，采集范圍從最初偏重于漢族音樂“五大類”逐步擴(kuò)展成為橫向和縱向兩個(gè)角度的研究，即全國范圍內(nèi)的各地區(qū)民族民間音樂和針對(duì)某一地區(qū)某個(gè)樂種的深入研究;其二，采集目的，從開始注重“為創(chuàng)作服務(wù)”，轉(zhuǎn)向?qū)σ魳繁倔w形態(tài)的研究;其三，采集方法，從開始偏重于音響本身，逐漸意識(shí)到與音響相關(guān)的人文背景之重要性。

綜上，筆者認(rèn)為，在1980年南京會(huì)議之后，我國民族音樂學(xué)繼往開來，無論是研究領(lǐng)域、研究目的還是田野工作之方法與經(jīng)驗(yàn)，都有了大幅度提升，該學(xué)科在我國的發(fā)展已經(jīng)從之前的“融合期”過渡到“成長期”。

三、結(jié)語

通過梳理民族音樂學(xué)在歐洲和中國的發(fā)展，人們不難發(fā)現(xiàn)這一學(xué)科遷移至中國后的一些特殊情況。例如，歐洲民族音樂學(xué)的研究范圍和取向是“非我”和“外向”，這就與當(dāng)時(shí)歐洲社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治、文化有著密不可分的關(guān)系;該學(xué)科在中國的研究范圍和取向較之西方截然不同，是“本我”和“內(nèi)向”的。20世紀(jì)上半葉，我國社會(huì)發(fā)展處于“特殊”狀態(tài)，國人一直忙于“自救”，研究自己的音樂也是為了生存發(fā)展并在國際舞臺(tái)上爭取話語權(quán)利，這種特殊性顯示了當(dāng)時(shí)我國社會(huì)歷史情況和人民需求，也是該學(xué)科中國化的表現(xiàn)。筆者認(rèn)為，一味追尋該學(xué)科本原面貌從而忽視自身特殊性就是對(duì)歐洲“文化中心論”的盲目順從，是愚昧的。一個(gè)學(xué)科的發(fā)展對(duì)其自身而言只有合適與否，而并無對(duì)錯(cuò)之分。