論互動(dòng)電影的“期待視野”與“空白”

摘要：20世紀(jì)后，藝術(shù)在科學(xué)技術(shù)的影響下，發(fā)生了翻天覆地的變化，藝術(shù)和科技融合下產(chǎn)生了很多新型藝術(shù)，互動(dòng)電影便是其中之一。本文就互動(dòng)電影的鑒賞從觀眾與互動(dòng)電影、互動(dòng)電影中的接受美學(xué)等角度進(jìn)行簡(jiǎn)單的論述。

關(guān)鍵詞：互動(dòng)電影;期待視野;空白

傳統(tǒng)電影中觀眾始終處于被動(dòng)的觀影狀態(tài)，導(dǎo)演及創(chuàng)作者們主觀內(nèi)容強(qiáng)制性的灌輸，使得觀眾只能被動(dòng)的欣賞。互動(dòng)在傳統(tǒng)電影里更主要的表現(xiàn)是在觀影之后的鑒賞及批評(píng)。而在互動(dòng)電影中觀眾由傳統(tǒng)電影中的單一的鑒賞者身份轉(zhuǎn)變成鑒賞與創(chuàng)作并行的雙重身份。電影的創(chuàng)作也由導(dǎo)演的單一創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)演及觀眾的雙向創(chuàng)作。這也使得觀眾在觀影過(guò)程中必須投入更多的精力和時(shí)間才能真正地感受和欣賞互動(dòng)電影帶來(lái)的藝術(shù)沖擊和藝術(shù)美。

一、互動(dòng)電影下的“期待視野”

德國(guó)著名美學(xué)家漢斯·羅伯特·姚斯在他說(shuō)論述的“期待視野”中曾表明“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時(shí)刻，對(duì)他的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯的提供了一個(gè)決定其審美價(jià)值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識(shí)的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品接受所需求的‘視野的變化之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性。”期待視野讀者在文學(xué)接受活動(dòng)中，其緣由經(jīng)驗(yàn)、素養(yǎng)、審美趣味等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞水平和要求，在具體的欣賞活動(dòng)中，則表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。而期待視野可以分為定向期待視野和創(chuàng)新期待視野。

互動(dòng)電影中的定向期待視野主要體現(xiàn)在觀眾對(duì)劇情、人物等的選擇上。定向期待視野這種定向慣性心理的作用，直接作用與正在觀看的觀眾，并推動(dòng)觀眾選擇符合自身習(xí)慣或本能的選擇。互動(dòng)電影《黑鏡：潘斯達(dá)奈基》中就有那么一個(gè)很日常的選擇，在電影的開(kāi)始后不久男主就面臨父親對(duì)他的選擇：不如，你先決定早餐吃什么吧，選擇一：桂格牌白糖沙翁，選擇二：家樂(lè)氏香甜玉米片。影片也是從這里開(kāi)始進(jìn)入互動(dòng)狀態(tài)。觀眾在這也就會(huì)通過(guò)日常生活經(jīng)驗(yàn)去自由選擇自己喜歡的早餐，以此來(lái)完成自己的期待閾值。再如后面男主去他爸給他預(yù)約的楊醫(yī)生那談話時(shí)，楊醫(yī)生詢問(wèn)男主是否愿意談?wù)勀赣H的遭遇時(shí)，觀眾會(huì)根據(jù)男主在屏幕上的神情的表現(xiàn)來(lái)選擇男主是否愿意。定向的期待視野及時(shí)的抒發(fā)，這也是傳統(tǒng)電影所不能達(dá)到的。相較于傳統(tǒng)電影的強(qiáng)制選擇（或者說(shuō)沒(méi)有選擇），互動(dòng)電影在定向期待視野的抒發(fā)上顯示出它獨(dú)有的張力。

互動(dòng)電影的超前期待視野則主要體現(xiàn)在電影形式的創(chuàng)新和其他選擇帶來(lái)的吸引。對(duì)比與傳統(tǒng)電影鑒賞時(shí)的定向強(qiáng)制性灌輸，觀眾只需要被動(dòng)的觀看，無(wú)須對(duì)其中人物劇情等做出相應(yīng)的選擇，互動(dòng)電影觀看鑒賞時(shí)的多項(xiàng)選擇，本身就已經(jīng)改變的傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，在電影放映形式上完成了創(chuàng)新。除此之外互動(dòng)電影中的其他選擇也會(huì)在你選擇一個(gè)后，反向作用你的定向期待視野，使得未選擇的那部分成為超前期待視野，可以說(shuō)一部完整的互動(dòng)電影，在未欣賞玩之前，都會(huì)同時(shí)存在定向期待視野和超前期待視野，這也是互動(dòng)電影的獨(dú)特魅力之一。

二、互動(dòng)電影下的“空白”

德國(guó)文學(xué)理論家沃爾夫?qū)ひ寥麪杽t用“空白”和“不確定性”來(lái)說(shuō)明本文和讀者接受的關(guān)系。伊塞爾強(qiáng)調(diào)“空白的東西導(dǎo)致了文本的未定性”“空白從相互關(guān)系中劃分出圖示和本文觀點(diǎn)，同時(shí)觸發(fā)讀者方面的想象活動(dòng)”。在互動(dòng)電影中的空白主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：觀眾選擇后的空白、單個(gè)劇情的空白和其他故事的空白。

觀眾選擇的空白主要體現(xiàn)在觀眾在欣賞過(guò)程中，對(duì)于自己選擇結(jié)果后面故事進(jìn)展情節(jié)的空白，當(dāng)然這不是互動(dòng)電影所獨(dú)有的，任何一個(gè)影視在第一次欣賞時(shí)都會(huì)有這種空白。這種空白的本身就是一種“召喚結(jié)構(gòu)”，其作用主要是召喚觀眾的想象和吸引觀眾。

單個(gè)劇情的空白則表現(xiàn)在劇情本身后面的意蘊(yùn)，當(dāng)觀眾根據(jù)自己的選擇看完整個(gè)當(dāng)個(gè)劇情后，就如同看完一個(gè)電影一樣。電影的劇情在頭腦中反復(fù)回放，故事背后的道理慢慢被揭示，而那些未成想到和與電影內(nèi)涵有差的都會(huì)成為這單個(gè)劇情的空白，來(lái)召喚觀眾反復(fù)地觀看，最終達(dá)到藝術(shù)鑒賞或藝術(shù)批評(píng)的結(jié)果。

其他故事的空白則是表現(xiàn)在讀者選擇單個(gè)選擇后，其他選擇造成的空白。當(dāng)然也包括其他選擇構(gòu)成的故事而形成的單個(gè)劇情的空白。例如在《黑鏡：潘斯達(dá)奈基》中倘若按照默認(rèn)選項(xiàng)選擇播放該影片的播放時(shí)長(zhǎng)約為90分鐘，但是所有的支線與結(jié)局構(gòu)成的總交互時(shí)長(zhǎng)則長(zhǎng)達(dá)312分鐘。也就是說(shuō)，如果想要體驗(yàn)所有的分支劇情和結(jié)局的話大概需要約5個(gè)小時(shí)。顯然空白在互動(dòng)電影中無(wú)處不在，它貫徹了整個(gè)觀影的過(guò)程，無(wú)時(shí)無(wú)刻地對(duì)觀眾產(chǎn)生吸引。

三、結(jié)語(yǔ)

隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，新媒體與電影藝術(shù)的不斷結(jié)合，互動(dòng)電影也逐漸出現(xiàn)在觀眾視野，但從目前來(lái)看，互動(dòng)電影的發(fā)展任重而道遠(yuǎn)，技術(shù)方面的缺失也使得現(xiàn)在人們還是處于“看電影”的狀態(tài)而尚未達(dá)到“玩電影”的狀態(tài)。互動(dòng)電影的成熟，不僅需要科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，還需要?jiǎng)?chuàng)作者不斷地發(fā)掘創(chuàng)新，讓觀眾擁有更好的觀影體驗(yàn)，以此來(lái)推動(dòng)互動(dòng)電影的發(fā)展和革新。

作者簡(jiǎn)介：肖海城，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院。