從“點(diǎn)彩”到“像素”

嚴(yán)俊雄 葉書(shū)亞

摘要：點(diǎn)彩派從科學(xué)技術(shù)上拓展了當(dāng)時(shí)人們對(duì)繪畫(huà)作品的視覺(jué)觀看方式，像素藝術(shù)則是從如今高度發(fā)達(dá)科技的層面反向思考“觀看”的問(wèn)題，這兩種藝術(shù)形式中，大眾的觀看成為不可或缺的一部分，在像素藝術(shù)中，則是在不斷地挑戰(zhàn)自點(diǎn)彩派以來(lái)的“清晰化”傳統(tǒng)的視覺(jué)觀看，應(yīng)該說(shuō)點(diǎn)彩與像素雖然在藝術(shù)形式上極其相似，但他們是兩種截然不同、甚至相互對(duì)抗的藝術(shù)，但他們都是在視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展之下重新界定“觀看”的意義。

關(guān)鍵詞：點(diǎn)彩派;繪畫(huà)藝術(shù)

一、印象派到新印象派的發(fā)展

自印象派到新印象派的發(fā)展，西涅克將其稱為是對(duì)“分割主義”的發(fā)展[1]，畫(huà)面中科學(xué)化色彩學(xué)的運(yùn)用成為新印象派的一大特點(diǎn)。這體現(xiàn)在畫(huà)家以純色的小圓點(diǎn)排列代替色彩調(diào)和構(gòu)成畫(huà)面，這種藝術(shù)形式令人聯(lián)想到古羅馬時(shí)期的馬賽克拼貼畫(huà)，同樣是使用單一的純色色塊完成對(duì)畫(huà)面的組成，但與之不同的是，馬賽克拼貼畫(huà)僅僅作為一種藝術(shù)裝飾存在于建筑之中，在古羅馬時(shí)期它所存在的目的也是以政治或宗教性的宣傳、教化為主。我們無(wú)法因?yàn)閮烧咚囆g(shù)形式的相似性就將新印象派溯源至馬賽克拼貼畫(huà)，其內(nèi)在意義顯然無(wú)任何繼承性。新印象派的開(kāi)創(chuàng)性在于將科學(xué)融入藝術(shù)，以科學(xué)的色彩原理與繪畫(huà)技法，表現(xiàn)主觀的畫(huà)面感受。 其最主要的特點(diǎn)就是畫(huà)面中的色彩與形象融合并非由畫(huà)家在畫(huà)布上完成，而是通過(guò)觀者的主觀視覺(jué)混合呈現(xiàn)出來(lái)，由此增加畫(huà)面中的明亮度與光感。

觀看的距離、角度都將成為獲得不同畫(huà)面感受的重要因素，在點(diǎn)彩派這里，觀者也成為畫(huà)面的一部分，藝術(shù)家在畫(huà)面中所呈現(xiàn)的內(nèi)容最后需要觀眾完成對(duì)它的重構(gòu)與組合。像修拉最為出名的畫(huà)作《大碗島上的星期日下午》，畫(huà)面中以大量純色小圓點(diǎn)組成形象，令其呈現(xiàn)出透過(guò)薄霧觀看一切的朦朧感。圓點(diǎn)的使用讓景物與人物形象趨于躍動(dòng)的模糊狀態(tài)，筆觸之間不可避免的白色間隙讓畫(huà)面中擁有陽(yáng)光穿過(guò)的透氣感，這讓我們只有在遠(yuǎn)距離觀看時(shí)才能獲得對(duì)畫(huà)面的整體印象。但在近距離觀察中，我們對(duì)畫(huà)面獲得的印象被局限于分離、單一、程式化的筆觸，像魯本斯般筆觸中的情感被隱藏，所呈現(xiàn)的是理智的色彩分析和精巧的構(gòu)圖。

二、點(diǎn)彩與像素藝術(shù)

由點(diǎn)彩發(fā)展至現(xiàn)代的像素藝術(shù)，在科技的發(fā)展下，點(diǎn)彩派的光色原理潛移默化地存在于于各種各樣的現(xiàn)代表達(dá)之中，電子視覺(jué)技術(shù)的基礎(chǔ)就是“像素”，如iMax、電視、VR等圖像格式技術(shù)他們最基本的構(gòu)成單位是像素，但就是由構(gòu)成最清晰的圖像的像素，將最具體的物象抽離成等量的色塊。如同馬賽克藝術(shù)與點(diǎn)彩的關(guān)系一般，他們的藝術(shù)形式上雖有或多或少的繼承性，但內(nèi)在的意義卻截然不同。點(diǎn)彩派是以光色原理借用短點(diǎn)筆觸表現(xiàn)物體、人物或風(fēng)景，像素藝術(shù)則是將具體的圖像抽象為大色塊的組成。點(diǎn)彩派時(shí)期的科學(xué)條件讓藝術(shù)家們只能“手動(dòng)”完成色塊的排布，但技術(shù)的發(fā)展讓畫(huà)面的清晰度永無(wú)止境，像素藝術(shù)的出現(xiàn)是將這些清晰化的圖像最大限度地抽象為色塊。

兩者一個(gè)是對(duì)科學(xué)技術(shù)在繪畫(huà)應(yīng)用中的追求，一個(gè)是在視覺(jué)技術(shù)發(fā)展到極端時(shí)對(duì)“朦朧”的回歸。像素藝術(shù)在此基礎(chǔ)上逐漸從屏幕性媒介中脫離，以平面繪畫(huà)或立體空間的藝術(shù)形式存在，這一點(diǎn)在“觀看的極限——楊宏偉作品展”中得到充分的體現(xiàn)。藝術(shù)家以物質(zhì)媒介屬性演繹數(shù)字媒介特性，將為大眾所熟知的西方藝術(shù)中達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、雷諾阿的《大浴女》，中國(guó)古代藝術(shù)中郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》、范寬的《雪景寒林圖》等畫(huà)的形象還原到構(gòu)成形象的基本要素，又利用這些基本要素對(duì)其形象進(jìn)行重構(gòu)，試圖在大眾對(duì)圖像的陌生與熟悉之間找到平衡點(diǎn)，令觀者乍一看似乎每一幅畫(huà)都熟悉，仔細(xì)觀察卻對(duì)畫(huà)面產(chǎn)生懷疑。這也是展覽所要探索的傳統(tǒng)“觀看”的極限和關(guān)于“觀看”觀念的邊界，在這樣模棱兩可的觀看之下，我們所看見(jiàn)的究竟是什么？其模糊的指向性與原作之間微妙的關(guān)系都是我們所需要思考的問(wèn)題。當(dāng)然展覽中還展出了一系列像素化的《蒙娜麗莎》的構(gòu)成過(guò)程圖，在這個(gè)過(guò)程中其中的任何一幅作品都可能被指向?yàn)槠渌淖髌罚词故亲詈笸瓿傻摹睹赡塞惿肺覀內(nèi)詿o(wú)法對(duì)其進(jìn)行界定。

像素藝術(shù)具有強(qiáng)烈地模糊性，其藝術(shù)原理與點(diǎn)彩派相似但它將我們引向?qū)λ囆g(shù)作品觀看的思考，在這之中觀眾成為藝術(shù)作品最重要的組成部分，同時(shí)觀看的視角、距離都會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生巨大的不同，而像素藝術(shù)對(duì)那些大眾所熟知的畫(huà)面的重構(gòu)與再現(xiàn)無(wú)法將其簡(jiǎn)單地認(rèn)定為對(duì)原作的“復(fù)制”，這可能只是我們?cè)趯?duì)畫(huà)面的熟悉程度上出現(xiàn)的一種先入為主的觀念。

點(diǎn)彩派從科學(xué)技術(shù)上拓展了當(dāng)時(shí)人們對(duì)繪畫(huà)作品的視覺(jué)觀看方式，像素藝術(shù)則是從如今高度發(fā)達(dá)科技的層面反向思考“觀看”的問(wèn)題，這兩種藝術(shù)形式中，大眾的觀看成為不可或缺的一部分，在像素藝術(shù)中，則是在不斷地挑戰(zhàn)自點(diǎn)彩派以來(lái)的“清晰化”傳統(tǒng)的視覺(jué)觀看，應(yīng)該說(shuō)點(diǎn)彩與像素雖然在藝術(shù)形式上極其相似，但他們是兩種截然不同、甚至相互對(duì)抗的藝術(shù)，但他們都是在視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展之下重新界定“觀看”的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]保羅·西涅克.從德拉克羅瓦到新印象主義[M].閔叔騫，譯.人民美術(shù)出版社，1987.

作者簡(jiǎn)介：嚴(yán)俊雄（1998-），男，漢族，籍貫四川，學(xué)歷為本科，四川大學(xué)，研究方向?yàn)橛彤?huà);葉書(shū)亞，四川大學(xué)。