中國傳統繪畫審美觀對油畫風景寫生的影響

劉世軍

摘要：中國繪畫經歷了數千年的發展和演變，期間涌現了眾多具有深遠影響意義的畫家及其繪畫理論，也形成了中國特有的繪畫審美觀念，對我國當代繪畫領域的發展以及傳統藝術文化的傳承起到關鍵作用。油畫在我國傳播了幾百年，早已成為現代繪畫藝術中的重要組成部分，油畫的發展與創新一直以來都受到中國傳統繪畫審美觀的影響，繪畫內容與方式都出現了一些變化。為此，本文就中國傳統繪畫審美觀對油畫風景寫生的影響進行了分析。

關鍵詞：中國傳統繪畫;審美觀;油畫;風景寫生;影響

一、引言

中國傳統繪畫審美的觀念的形成是歷經數千年的繪畫發展，經過數代藝術人的探索與創新，確立了以形寫意的審美觀念，本著這一觀念，中國近現代油畫家們西學東漸，20世紀初，一批中國留學生到日本和法國學習油畫，他們把中國繪畫的審美觀念融入油畫的造型方式中，開創了現代油畫的新天地。中國油畫的傳承與發展離不開中國傳統繪畫審美觀的支撐，既要繼承和發揚優秀的繪畫審美元素，又要以傳統繪畫審美觀為基礎去創新油畫創作手法與方式，朝著更高的層次努力。

二、中國傳統繪畫審美觀理論

“審美觀”的本質是世界觀的組成部分，是從審美的角度去看世界，是人類在社會發展與實踐的過程中總結的經驗，與社會政治、道德以及文化發展等多個意識形態具有直接關系，不同時代、不同文化以及不同社會的人群所具有的審美觀是不同的[1]。中國傳統繪畫審美觀即古人對繪畫的認識，對美的認識與理解，其經過數千年的發展一直經久不衰，與其潮流化、多元化、兼容性以及發展性的特點有關。中國傳統繪畫審美觀的核心思想是“以形表意、意在形內、形意結合”，以此達到形神具備的效果，由此可以看出，中國傳統繪畫審美觀始終圍繞著“意境”一詞，繪畫的內容與手法也都需要以“意境”為創作核心，旨在通過畫作表達作者的意境，將作者的情感、思想等意識形態通過畫作真實地展現出來。

三、中國傳統繪畫審美觀對油畫風景寫生的影響

（一）畫作題材的影響

中國傳統繪畫審美觀的本質是一種無形的意識形態，是人們對于藝術畫作的鑒賞與評價，是比較抽象的，在古代畫家創作的過程中經常會把詩文和個人情感融入繪畫作品中，在繪畫中抒發自己對詩文的喜愛和感悟，并以此為載體表達自己內心深處的真實情感。在油畫風景寫生不斷發展的今天，中國傳統繪畫審美觀依然對其造成了巨大的影響，我們必須要不斷深地入挖掘中國傳統繪畫審美觀的內涵與實質，準確解讀傳統畫作的意蘊和情感，以此更好地去理解傳統畫作作者的思想以及審美情感，對現代油畫風景寫生的價值有一個重新的認識[2]。

中國傳統繪畫審美觀對油畫風景寫生的影響十分深刻并且久遠，尤其是對油畫風景寫生作品題材的影響，現代油畫作家都希望可以通過分析中國傳統繪畫審美觀的意蘊和本質，從中獲得油畫創作的啟發與認識，并且在繪畫的過程中體會到古代文人畫家那種對待自然的心胸豁達，以及高尚的品德和超凡脫俗的情感等。古代畫家在創作的過程中不是隨意地進行選材，而是會隨著社會的發展而不斷變化，有時會隨著自己的情感和思想而變化，畫作的畫面質量與畫家的心境有很大關系。油畫風景寫生的題材選擇大多跟隨畫家自身的特點以及生活環境、背景有關，但是傳統繪畫審美觀在畫家的心中一直占據著重要地位，在選材的時候首先會考慮到情感的寄托，會在畫作中融入個人的內心情感，用畫作去表達自己對社會、家庭或者個人的一些見解，以畫傳情，以畫寄感。吳冠中先生的油畫風景大多以江南水鄉為題材，結合中國水墨畫的意境，拋開了西方繪畫的光影和體積觀念，更多注重表現畫面的詩情畫意，從而通過畫面傳達出他對中國傳統繪畫的深刻理解和家鄉的深深眷戀，因此吳先生對油畫民族化做出了重要貢獻。

（二）創作手法的影響

一幅好的油畫風景寫生作品與作者的筆墨筆法有著密不可分的關系，油畫風景寫生作品中包含著很多種筆墨筆法形式，例如點、線、面的分布，油彩濃淡干濕以及色彩的搭配等，筆墨筆法的使用與搭配需要具有一定的對比和良好的銜接轉換，進而組成一幅內容豐富、意蘊深刻的油畫風景寫生作品[3]。油畫在我國的發展已經有百年歷史，油畫風景寫生作為油畫的主要形式之一，其內容創作與繪畫發展都離不開傳統繪畫審美觀的繼承與發展，油畫風景寫生的發展與創新與筆法筆墨之間的關系是相輔相成的，兩者互相影響、互相滲透，傳統繪畫中的筆墨筆法在現代油畫風景寫生作品中有著良好的應用，并且逐漸滲透到油畫創作的更多方面，對油畫風景寫生的發展起到重要影響。

白羽平是我國油畫風景寫生的著名畫家之一，在他的油畫風景寫生作品中，我們可以清晰地感受到他身上那種西北人獨特的情感，可以感受到他身上那種寬闊的胸懷以及內心的熱情等[4]。白羽平的油畫風景寫生作品中靈活運用刷子和刮刀，以中國傳統繪畫的理念，輔之嫻熟的油畫技法，將雄偉的山巒、曠遠的天空、疏密的樹林以及廣闊的平原等自然景色表現得淋漓盡致，生動形象，這些都體現出他在油畫風景寫生創作中的筆墨筆法功底以及對整體畫作構圖的控制。他的畫作筆墨技法運用靈動多變，層次十分清晰，畫面體現出傳統水墨的意境，給人一種心曠神怡的感受。

（三）畫作構圖的影響

“構圖”是繪畫領域中獨有的詞匯，也代表了一種繪畫審美觀。“構圖”也稱為“章法”或者“布局”，是畫家根據自己的意圖將想要描繪的自然景觀或者具體的物體等在畫作上進行合理的安排和刪減，規定其在畫作上表現出來的大小、空間以及主次等，使得畫作變得具有靈動性和層次感[5]。現代油畫作為一種創新的繪畫形式，其本質與傳統的繪畫一致，目的都是通過畫作去宣泄或者釋放畫家的情感，在畫作中蘊含著畫家的個人情感或者對某些事物、事情的看法等。油畫畫面是否完整主要由構圖的合理性所決定，需要根據畫家的思想變化和環境變化去改變畫作的構圖，以此才能得到符合畫家創作時心境的畫作。中國傳統繪畫審美觀中對構圖的要求是既對立又統一的，例如黑白、動靜、大小的對立統一，同時，古代國畫的構圖要在畫作中將具體的景物靈動地表現出來，景物的變化要在統一的前提下具有一定的變化，如果畫作都是一成不變的構圖則會顯得缺少了些許生趣[6]。

張新權是最近這些年畫壇上比較活躍的油畫家，他的油畫作品顏色或沉穩或鮮艷、造型夸張，而且構圖十分獨特，可以在畫作中清晰地看出傳統繪畫的意蘊。他的畫作構圖繼承了傳統繪畫的審美觀元素，并以此為基礎進行了創新，使得構圖變得飽滿、趣味性更足，對傳統繪畫審美觀有了一個新的解讀與理解。張新權的油畫風景寫生作品中，充分借鑒了傳統繪畫中的山水畫構圖，并融入了自己的一些想法，構圖的展現更加自由奔放，展現出他豪爽、開朗的性格，也表現出他對自然的向往與熱愛。

（四）對透視法的影響

中國傳統繪畫中的透視關系是散點透視。大多數作品中對景物的描繪在空間處理上沒有過多的限制，不會向油畫那樣必須在一定的范圍內進行取景，將景物限制在特定的范圍內，繪畫也必須遵從“近大遠小”“近實遠虛”的原則。中國傳統風景畫的創作布局和景物描繪則主要是根據畫家的主觀感受而定，可以根據畫家對景物空間和表現力的認識去隨時變換視點，以此打破空間對畫作的限制，在畫作上進行隨意的表現，大膽的去呈現自己所要展現的情感，去追求自己心中希望得到了那種畫面感[7]。

趙開坤的油畫中處處都有傳統繪畫審美觀元素的存在，他的油畫風景寫生作品氣勢磅礴，畫面張弛有度又不失整體，筆墨筆法運用靈活且富有情趣，使得畫面風景中的物體質感表現得十分真實，人們能夠通過他的畫作去感受到他創作時內心的自然情感。在透視法的處理中，他以散點透視為依托，對焦點透視進行改變，將傳統繪畫審美觀與現代油畫有機的融合在一起，并做出必要的改變，在傳統繪畫的基礎上進行改變與創新，形成了獨特的風格，創作出很多優秀的風景畫作，在油畫發展中做出了自己的貢獻。

四、中國傳統繪畫審美觀對油畫風景寫生的影響意義與內涵

隨著中西方藝術的融合發展，多元化的藝術對中國油畫的發展與傳播造成了巨大的影響與沖擊，中國油畫家在經過多年的探索與研究以后發現，中國油畫的發展要立足于傳統，要正視中國傳統繪畫審美觀對油畫創作造成的影響，要樹立獨特的繪畫風格，以民族為根、以傳統為基，從傳統繪畫審美觀中汲取有用的資源，豐富油畫創作內容與方式，進而推動油畫創作健康發展。為此，油畫風景寫生畫家要從本土文化以及民族精神的角度出發，將中國傳統繪畫審美觀中與現代油畫風景寫生有關的內容提取出來，在傳統藝術領域中獲得現代藝術創作的靈感與啟發，將兩者良好地結合起來，并在此基礎上進行自由發揮與創作，從而形成具有現代意義的風景寫生作品，其中包含了傳統與現代的兩方面內容，更好地表現出畫家的情感與思想，實現油畫風景寫生的“形意結合”。

五、結論

總之，中國傳統繪畫審美觀對油畫風景寫生的影響是巨大的、深刻的，在風景寫生作品的題材、筆墨筆法、構圖以及透視法方面上都有著典型的表現，是現代油畫創作中必不可少的傳統元素。油畫風景寫生創作不僅僅是對中國傳統繪畫審美觀的傳承與解讀，更是對傳統藝術的改變與創新，需要畫家從傳統出發，融合先進的創作思想，以此實現油畫風景寫生的創新發展。

參考文獻：

[1]蘇森.試論傳統中國畫審美元素在當代油畫風景創作中的運用[J].中國文藝家，2018（12）：130-131.

[2]劉進寶.淺析中國傳統繪畫的審美對當代油畫風景創作的影響[D].吉林大學，2014.

[3]劉曉雨.中國傳統繪畫理念在當代風景油畫中的滲透與運用[J].吉林教育：綜合，2014（2S）：8.

[4]陳旺，陳良雨.傳統中國畫審美元素在當代油畫風景創作中的運用研究[J].美與時代：美術學刊，2016（05）：20-21.

[5]吳瑤.油畫創作中傳統文化元素的審美理想運用[J].藝術科技，2016（1）：223.

[6]夏福玲.中國傳統元素在當代油畫中的表達與應用[D].中央美術學院，2014.

[7]孫佳.中國古代繪畫美學觀對當代中國油畫風景創作的啟示[J].內蒙古藝術，2011（01）：40-42.