宋代染織繡工藝史料文獻讀記（下篇）

夏燕靖

（南京藝術學院 研究院，江蘇 南京 210013）

四、花色印染

使用天然植物染料為紡織品著色，古稱“草木染”，亦稱“植物染”。《大戴禮記·夏小正》記有“五月啟灌藍蓼”，說明蓼藍這種“植物染”在夏代已經出現，并且進行了人工種植，掌握了藍草的生長規律。《詩經》中有以“葛”“麻”“桑”“唐棣”“樗”“柘”等來比擬的詩句，如，葛：《周南·葛覃》《邶風·旄丘》《王風·采葛》《魏風·葛屨》《唐風·葛生》；麻：《王風·丘中有麻》《齊風·南山》《陳風·東門之枌》《陳風·東門之池》；苧麻：《陳風·東門之枌》；桑：《墉風·桑中》《墉風·定之方中》《衛風·氓》《鄭風·將仲子》《魏風·汾沮如》《魏風·十畝之間》《唐風·鴇羽》《秦風·車鄰》《秦風·黃鳥》《曹風·鸤鳩》《豳風·七月》《豳風·鴟鸮》《豳風·東山》《小雅·南山有臺》《小雅·黃鳥》《小雅·小弁》《小雅·隰桑》《小雅·白華》《大雅·桑柔》《魯頌·泮水》；唐棣：《召南·何彼秾矣》《小雅·常棣》《小雅·采薇》；樗：《豳風·七月》《小雅·我行其野》；柘：《大雅·皇矣》；等等。正如俗語所言：不讀《詩經》，不知萬物有靈。《詩經》還有“采菉”“采藍”的記載，“菉”和“藍”本義都是草名，因性喜潮濕，都生長在水邊。所以當人們身著素色的衣服到岸邊汲水，衣服上極易沾染菉草和藍草的汁液，且難以清洗，這樣一來，在衣料上染色就成為人們從大自然中學到的知識。而菉草和藍草染出的色彩，也就叫做“青”色。以至于《荀子·勸學》有言“青出于藍而勝于藍”，依據的正是染藍工藝的基礎，是由實踐得出真知的至理名言。自然，這也表明戰國時期蓼藍已作為染色顏料得以普遍使用。1972年發掘的西漢早期馬王堆1號墓出土的絲織品中，取樣分析得出其中的藍色就是蓼藍。

如上所述，這一方面說明古代染色用的染料以天然植物為主，來源也極為廣泛。例如，木本植物的樹皮、樹根、枝葉、果實以及果殼，又如草本植物的鮮花、干花、花葉和花果，再如水果的外皮、果實甚至果汁，以及中草藥、茶葉等，大多能被制作成液體著色劑來進行染色。除此之外，還存在著許多有色礦物研磨成粉末的染料，比如朱砂、赭石、群青等，甚至也有從動物體內提取的染料，如貝殼類動物、胭脂蟲、墨魚汁等等。另一方面，說明染織業在先秦社會生活中已是較為普及的生產行業。《周禮》中也記有掌“染草”之職，曰：“掌以春秋斂染草之物，以權量之，以待時而頒之”。

到唐宋，被稱為天然植物染上乘之作的“草木染”工藝有了新的發展，比如，“紅花染”（又名“紅藍草染色”）就成為隋唐時期的流行染色，唐詩人李中有詩云：“紅花顏色掩千花，任是猩猩血未加”。這是形容非同凡響的“紅花染”的佳句。唐代“草木染”達到鼎盛的標志，是對“草木染”媒染劑多種多樣的使用，且色譜也更為豐富。對吐魯番出土的唐代織物所作的色譜分析顯示，色彩達到24種之多。其中，紅色系就有：銀紅、水紅、猩紅、絳紅、絳紫；黃色系有：鵝黃、菊黃、杏黃、金黃、土黃、茶褐；青、藍色系有：蛋青、天青、翠藍、寶藍、赤青、藏青；綠色系有：胡綠、豆綠、葉綠、果綠、墨綠；等等。這些色澤均為天然植物染料染成。[1]并且，這種“草木染”在當時“絲綢之路”貿易中也已成為中土與西域相互傳播和影響的代表性染色工藝。①在新疆博物館藏有多件在西域出土的“草木染”織物。《唐六典》：“凡染大抵以草木而成，有以花葉，有以莖實，有以根皮，出有方土，采以時月。”這是從原料到采集，再到季節構成的染料制作的配方，是較為完整的關于“草木染”工藝流程的介紹。據此可知，在唐代染色工藝中，“草木染”遠比其他天然染料應用得廣泛。《唐本草》中還有關于椿木或柃木灰做媒染劑的記載，這些樹木灰里含有較多的鋁鹽化合物。

圖18 福州南宋黃昇墓出土絲織品漆煙色牡丹花羅背心②出自蘇佳《輕紈疊綺爛生光——記福州南宋黃昇墓出土絲織品》，《藝苑》2015年第6期。

宋承唐制，其染織工藝的管理乃由宋制設立的少府監和文繡監負責，具體掌管繡造的宮廷造辦處為織染署掌管。（《通典》卷二二《職官四》） 其織染物的品相，在今新疆、山西、北京、江蘇、福建等地的博物館收藏的出土文物中可見一斑，如在福州北郊南宋墓出土的絲織物品種的大量發掘（圖18），為研究宋代的絲織業，包括染印工藝提供了佐證材料。[2]從出土的絲織染印品種來看，宋代染色工藝又有了新的提升，如《通雅》第三十七卷引述：“仁宗晚年京師染紫，變其色而加重，先染作青，徐以紫草加染，謂之油紫。……淳熙中北方染紫極鮮明，中國效之，目為北紫。蓋不先著青，而改緋為腳，用紫草少，誠可奪朱。”這篇文獻記載說明，宋代的染色工藝已顯現出復色多染的工序，且工藝純熟，染后的間色、復色或補色彩織物絢麗多彩。另外，從遺留下來的宋代絲綢織花織物上也可以觀察其紋樣的配色效果，從中不難發現，受崇尚內斂、澄凈審美思想的影響，紋樣花色總體傾向于清淡柔和、典雅莊重，即以追求自然淡遠為時尚。例如，紗、羅、綾等單色絲綢提花或印花織物，已不再是僅用唐代絲綢中的朱紅、鮮藍、橘黃等艷色，而是更多地使用茶色、褐色、棕色、藕荷色和綠色等間色或復色為基調，佐以白色等淡雅的花紋，極具恬靜風韻。同樣，在宋織錦、緙絲、刺繡等多套色紋樣的配色上，也不同于唐代對比色的強烈，而是采用營造色彩面積之差異，以及金銀黑白灰五色間隔的方法，來追求色彩上的統一，或者通過利用地色和主要紋樣色互補的面積調和色配比為方法，來達成色彩的明亮與柔和，又或用地色與紋樣色之間近似色配色為點綴花紋的方法，與紋樣形式諧調一致，以此構成了宋代織錦、緙絲、刺繡紋樣色澤或莊重典雅，或自然恬靜的美妙意境。

這里，以古時山礬（山礬科、山礬屬植物，喬木，嫩枝褐色）作用于染色所得到的色彩效果為例，可以說明宋代染色工藝多呈復色效果的事實。宋代印染或織花比較流行“黃”與“黝”二色，其中黃色是比較普通的色彩，而黝色則是始終盛行不衰的流行色，所以將山礬用于染色在宋代染色工藝中是非常普遍的做法。宋代流行黝色是比較特殊的色彩喜好，[3]這在宋畫或考古出土的宋代絲綢織物上可以見到，其不同于六朝以前的黝色。所謂“黝”，《爾雅·釋器》記載：“青謂之蔥，黑謂之黝”，兩晉郭璞注：“黝，黑貌。”按《爾雅》釋“黝”次于青后，即謂其色為近于青色之黑，而郭注稍嫌浮泛。另，《說文·黑部》曰：“黝，微青黑色。”是也。由此可見，六朝以前的黝色大多數為淡黑色，也就是介乎青黑二色之間。到了宋代，廣為流行的黝色變得極為深厚，近乎深黑而發紅光的黑紫色，所以應該叫作黝紫色，亦名黑。

關于宋代流行黝色，沈括《夢溪筆談》中也有記載：“熙寧中，京師貴人戚里多衣深紫色，謂之黑紫，與皂相亂，幾不可分。”之后，宋王栐撰五卷本《燕翼詒謀錄》中也有記載，其中卷一曰：“國初仍沿唐舊制……而紫唯施于朝服。……然所謂紫者，乃赤紫。今所謂紫，乃黑紫……而黑紫之禁，則申嚴于仁宗之時。”卷五：“仁宗時，有染工自南方來，以山礬葉燒灰，染紫以為黝，獻之宦者洎諸王，無不愛之，乃（或）用為朝袍。乍見者，皆駭觀。士大夫雖慕之，不敢為也。而婦女有以為衫援者，言者亟論之，以為奇邪之服，寢不可長。至和七年十月己丑，詔：嚴為之禁。犯者罪之。中興以后，駐蹕南方，貴賤皆衣黝紫，反以赤紫為御愛紫，亦無敢以為衫袍者，獨婦人以為衫援爾。”而在《宋史·輿服志》中也有相關的記載：“（皇祐七年）初皇親與內臣所衣紫，皆再入為黝色。……言者以為奇邪之服。于是禁天下衣黑紫者。”上引宋人筆記與元人撰宋正史中對服飾中黑色的描寫，經過比對考證十分相像，基本可以斷言，黝紫即為黑紫。但是其年份仍然存疑，“至和”僅三年，“皇祐”六年，均沒有七年，如若是嘉祐年間，此年號使用的第七年十月十六剛好為己丑，這又與文中所載的日期是吻合的。

宋代一開始使用黝色的地域大概在江南兩路，而此區域殆北宋后期興起了大規模的水利工程，又于北宋末臻于成熟，甚而鼎盛。與此同時，大規模人口遷移主要是從長江三角洲北、西、南高地，以及丘陵地向低濕地、核心地帶轉移。當然，這也是在北宋時期出現成效，后大約于宋仁宗時期，向北傳至當時的汴京。由于黝色有著莊重、優美等長處，所以很快就得到了人們的認可。先是被王公貴臣和宦官們大為推崇，在各種日常衣著中使用，后又推廣至社會各個階層，逐漸成為了服裝上的一種流行色。況且，宋代的章服多延續唐制，極為重紫色（一種偏紅的紫色），自其開國不久，便有了明確的規定，宋史《輿服志》記載：“唯朝服用紫（赤紫），非此，一律不得擅用”。黝色的廣為行用，不僅影響了當時人們的日常生活，甚至還在一定程度上影響了朝服的色相，乃至沖擊了章服制度。為嚴明章服制度，北宋朝廷在仁宗嘉祐七年（公元1062年）頒布詔旨，嚴命禁止。不過這次頒詔后的效果甚微，并沒有顯示其收效作用。在神宗熙寧九年（公元1076年），不得不再一次頒發詔令，嚴申禁止濫用黝紫，特別是朝服上用黝紫的規定。可是這次依然不起作用，用者益眾，待至宋室南渡之后，其在江南呈盛行之勢，更是一無阻礙了。

此外，源起于秦漢的藍染，①藍染，又稱“藍染草木染色”（日本稱“藍染·草木染”“青染·草木染め”，歐美稱“ingigo print”或“japan blue”）。藍染是一種古老的印染工藝，最早出現于秦漢時期，其工藝包括蠟纈、絞纈、夾纈等花紋的印染。至宋代發展盛極，藍染工藝也對當時的染色技藝形成促進。宋代周去非撰寫的地理名著《嶺外代答》記載：“徭（瑤）人以藍染布為斑，其紋極細。其法以木板二片，鏤成細花，用以夾布，而熔蠟灌于鏤中，而后乃釋板取布，投諸藍中。布既受藍，則煮布以去其蠟，故能受成極細斑花，炳然可觀。故夫染斑之法，莫徭人若也。”由之，我們還可以依據域外文獻來作補充，如日本平安時代中期編撰的法律和宮中祭祀典籍《延喜式》，就比較完整地記錄下了這一時期明文規定的律法，在《延喜式序》（左大臣正二位行左近衛大將皇太子傅臣藤原朝臣忠平等奉敕撰）中有曰：“凡起弘仁舊式，至延喜新定，前后綴敘，筆削甫就。總編五十卷，號曰延喜式。庶使百川之流皆歸于海，萬目之紀俱理于綱。臣等勤非簡要，道謝清通。”而宮中更有以36種顏色定義穿著者身份高低的條律，并記載了傳統的絞染及印染工藝所使用的染料。

圖19 五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部）

宋染色工藝的豐富性主要在于兩點：一是時風對服飾穿著形成的影響，進而促成染織繡敷色的變化。文獻、遺存畫稿及考古資料顯示，宋代女服上衣大多為襖、襦、衫、背子和半臂，下著裙。上襦大襟半臂的樣式，宋代文獻多有記載，如《宋史·輿服志》有曰：“其常服，后妃大袖。”《朱子家禮》曰：“大袖，如今婦女短衫而寬大，其長至膝，袖長一尺二寸。”另注疏云：“眾妾則以背子代大袖。”當時女性在穿這類大襟半臂時，一定會搭配上精美華麗的首飾，包括發飾、面飾、耳飾、頸飾及胸飾等。至于裙子的樣式和色彩則多有講究，裙的尺幅有六幅、八幅、十二幅多種樣式，其形制特點是褶裥式，宮中女子的裙褶裥甚至更多，稱為“千褶裙”。裙的樣式和傳世作品《韓熙載夜宴圖》（圖19）①《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的作品，以連環長卷的方式描摹了南唐中書侍郎韓熙載在家中開宴行樂的場景。之所以選擇該畫作為北宋女子服飾形貌的參考，一是在時代交匯點上有作猜想的條件，畢竟五代十國是唐宋之間的年代。且宋承唐制，此時應該比較能夠體現這種接近延續的年代風貌。二是《韓熙載夜宴圖》的場景包括“聽樂”“觀舞”“休憩”“清吹”“宴歸”五個部分，比較完整地呈現出當時各色女子的衣著形貌，且畫家對人物的刻畫尤為深入，以形寫“真”，這在畫史上是得到公認的。相比之下，傳為宋蘇漢臣所作《靚妝仕女圖》，同樣表現宮廷女子衣飾，且華美典雅，意態淑靜，但略有禁縮之意，已漸無唐代女子那種雍容之風，倒像是鄉間女子形象，不能整體代表宋代女子的衣著形貌。②參見李之檀《中國服飾文化參考文獻目錄》有關“宋代條目”，北京：中國紡織出版社，2001年。所描繪的大體相同，唯衣襟不拘規則，有用右衽，也有用左衽，可能是受契丹族、女真族等少數民族的影響。在裙子中間的飄帶上常掛有一個玉制的圓環飾物——“玉環綬”，用來壓住裙幅，使裙子在走動時不至于隨風飄舞而失優雅之儀。裙子上的紋飾更是豐富多彩，有彩繪的，有染纈的，有作銷金刺繡的，有綴珍珠的。裙子的色彩以郁金香根染的黃色最為高貴；也有紅色裙，這是歌舞伎穿著的；而色彩艷麗的石榴裙最負盛名。②南宋女子更是講究服飾妝扮，如《武林舊事》曰：“都民土女，羅綺如云，蓋無夕不然也。”《宋史·五行志》曰：“里巷婦女以琉璃為首飾。都人以碾玉為首飾。有詩云：京師禁珠翠，天下盡琉璃。”南宋女子佩戴首飾較之唐代更是花樣多姿，新奇妙美。如《都城紀勝》曰：“如官巷之花行，所聚花朵、冠梳、釵環、領抹，極其工巧，古所無也。”足以佐證服飾與染織繡敷色之間的密切關系。

二是染色工藝的成熟，支持復色套染效果的呈現，織物，包括織錦、緙絲、刺繡紋樣色澤呈現復色較多。以宋錦織彩為例，織錦所需絲料都需要特別加工，即染絲成色。宋錦染絲的敷色染料大多是天然植物染料（有少許礦物染料）。依植物染料的原材料列項，就有花葉、莖實、根皮乃至果實等，用水浸泡取之色澤，便可直接或借助于助劑上染于絲料。用今天加工術語，稱為“有機物提取制備成植物染料”。如藍色、黃色、磚紅、茶褐、藕色等絲料染色，即為傳統宋錦上使用最多的色澤。進一步分析來看，綠色又多為暗色調的灰綠、咸菜綠，應為藍色與不同色相的黃色復色套染而成。①有關宋錦染絲著色的分析內容，參見黃榮華《宋錦傳統工藝染色——“天然染色”》，網絡資料：www.toutiao.com，2016-01-13。明清以后織出的宋錦稱為“仿古宋錦”或“宋式錦”，也都體現出這些染色特點。古代對錦織的描述有“織彩為文”“其價如金”，可見織錦色澤的重要為世人所知。復色套染技術在宋代趨于成熟，自然有了更多對染織繡敷色加工的方法，以滿足染色之需。

圖20 北宋緙絲《紫鸞鵲譜》

五、紋飾特色

若將唐代的絲織紋樣特點概括為艷麗、豪華以及豐滿的話，那么，宋代的絲織紋樣就有與之強烈對比的色彩，即以清淡自然、端莊肅穆為時代主流的特征。

其一，宋代絲織紋飾的取材，已從唐代以動物或幾何紋樣為主，逐漸轉向以植物或花鳥等類型為主，從而顯得清新自然。這種變化過程，大致形成于唐末五代之際，其變化起初就是在絲織紋飾中呈現出來的。舉例來說，《紫鸞鵲譜》（圖20，縱131.6厘米，橫55.6厘米，現藏遼寧省博物館）這件北宋時期的代表性緙絲作品，其緙絲手法是在紫色經絲地上，采用分區分段挖花緙織而成，紋飾每組由五橫排花鳥組成。形態各異的鸞鵲均作展翅飛翔之狀，鳳凰祥鳥銜著如意在花叢中飛舞。花卉紋飾則以牡丹、佛蓮為寫生變化的表現形式，襯以折枝荷花、海棠等配飾紋樣，整個紋飾典雅有風韻。這其中透露出宋代絲織紋飾的一大特色，就是花卉紋樣已由過去平列式布局，發展而為寫實折枝花型的組合，即所謂的“生色花”①“生色花”是指紋樣截取植物某些局部，如，一折枝花或是夸張枝葉部分作為紋樣圖案。這類紋樣圖案一般由花頭、花苞和葉子構成，也泛指花與枝葉結合的形式，很像宋代花鳥畫表現的寫生折枝花。也有在花、葉處作少許寫生變化，如將花、葉圖案化，形成花中生葉、葉上開花等形式。這類紋樣圖案盛行于兩宋。“生色花”從一開始就沿襲了西蜀、南唐翰林圖畫院的花鳥畫形制，故產生這種明顯受院體畫風格影響的紋樣圖案，以其細膩、寫實和典雅見長。“生色花”紋樣自宋代開始在絲織品上得到廣泛應用，可謂開創了我國植物裝飾紋樣的寫實源頭，形成了兩宋清新自然、典雅秀麗的時代風貌。表現形式。這樣的紋飾直接影響著兩宋時期的刺繡作品。“生色花”有著極高的描摹要求，以及典雅的藝術風格。這樣的紋飾風格也影響到了同時代瓷器、金銀器、建筑彩繪等工藝領域的裝飾紋樣。如宋瓷上許多寫實的花鳥紋飾就是一例，其圖案取材，植物類的有牡丹、芍藥、蓮荷、菊花、葵花、梅花等，禽鳥魚蟲一類以孔雀、鷺鷥、雁雀、蜂蝶、鴛鴦、魚鴨等較為常見。這類紋飾具有工藝性和裝飾性兩個主要特點，通常情況下保留有花鳥生動自然的外形特征，以及其生長運動姿態，又結合以點、線、面之方法，將其簡化處理為合適紋樣的表現形式。至于構圖方面，其實較少出現嚴格對稱之樣式，多采用的是花鳥畫的均衡構圖，該構圖能使支點兩邊形態不盡相同，但分量相等，從而讓畫面富于變化，顯得更加生動。在一個紋飾中，又有兩花對置或是四對、六對配置，然而它們的樣式形態不盡相同，有上下俯仰之別，花卉也呈現出或一花盛開，或一花含苞待放之姿態。這類紋飾的雅致造型，可謂與宋代花鳥畫的構成形式一脈相承。

圖21 宋趙昌《杏花圖》

其二，宋代“以文抑武”治理天下之方略，形成了君主“與士大夫治天下”②《續資治通鑒長編》（卷二二一）載，宋神宗熙寧四年（公元1071年）三月，神宗在資政殿召見大臣王安石和文彥博議事，討論變法。文彥博說：“為與士大夫治天下，非與百姓治天下也。”（陛下您是和士大夫們一起共治天下，不是百姓一起治天下哦。）的局面，這種治國方略被美化為“祖宗家法”，故宋代是可稱為“郁郁乎文哉”（《論語·八佾》）的時代。此時大批文人高官入朝，他們的審美涵養和欣賞品味決定著社會風尚的走向。如，宋人花鳥畫的表現形式所體現的是文人士大夫源自道家思想的意識，更是文人士大夫人生修養的終極目標。換言之，宋人花鳥雖在形式上依然重寫實，但在精神層面上始終將道家哲學中的“虛靜”美作為一種審美標準，有著“潤物細無聲”之氣韻。如宋趙昌《杏花圖》（絹本設色，縱25.2cm，橫27.3cm，臺北“故宮博物院”藏）（圖21）繪有綻放的杏花一枝，畫家以極其寫實的手法，表現出了粉白杏花栩栩如生的俏麗之姿。勾線精細而富有層次，杏花花瓣光亮通明，頗具雅韻。宋人的審美趣味反映在瓷器上，便以其細膩的質地、淡雅的光澤、秀麗的造型、清新的紋飾，淋漓盡致地抒發了宋人情思的幽微、心靈的柔婉，鮮明生動地體現了宋代風尚和審美風格。如龍泉窯的粉青瓷和梅子青，粉青瓷釉面略帶乳濁呈失透狀，青綠粉潤，光澤柔和；梅子青則較粉青更深沉華滋，清澈透明，色澤照人，青翠欲滴，如梅子初生。龍泉窯瓷像絲綢般柔和，如畫卷般非凡，尤其是窯變釉燦爛深沉，手段絕妙，呈色萬千。在這樣的歷史背景下，衣著敷色及日用織物色澤自然傾向講究典雅文氣。而與之相配的紋飾特色，自然也是呈色妙絕、格調高雅，充滿情韻。可以說，宋代絲織繡紋飾，融合了文人士大夫儒雅的審美情趣，也影響至普通市民階層的世俗需求。

圖22 宋代八達暈錦

圖23 北宋靈鷲紋錦袍

進言之，彌漫于宋代上層社會的藝術趣味和審美思想與唐相比已發生了根本性的轉變，沒有了盛唐那種富貴、安樂、奢華的風氣，更多帶著文人士大夫特有的孤冷、傷感和憂郁的情調。①宋代文人士大夫的審美趣味，在古代文論中可以尋找到佐證。如歐陽修最為重視的“蕭條淡泊”之意境，并以畫作為參照，曰：“蕭條淡泊，此難畫之意。畫者得之，覽者未必識也。”（《試筆·鑒畫》）宋代另一位詩家蘇軾也追求“蕭條淡泊”之美，他的《臨江仙·夜歸臨皋》詞風清曠而飄逸，描寫深秋之夜在東坡雪堂開懷暢飲，醉后返歸臨皋住所的情景，表現了詞人希望徹底解脫的出世意念。因而，寄情于自然的山水花鳥等意象，其實都頗具隱逸氣息，突出平淡、天然之美，反映出文人士大夫向往心靈自由的意愿。正是這種審美情趣和理想擴大了對于美的體會，使美與個人日常生活尤為密切相關。所以，唐代盛極一時的寶相花、對鳥、對獸等紋飾，不可避免地出現衰退。相反，生動自然的寫生折枝花、穿枝花以及大量花鳥紋充當了宋代絲織紋樣的主要內容。這些紋飾色彩清雅柔美，紋樣寫實逼真。據《宋史·輿服志》所記的規定，紋樣與等級有著嚴格的關系。例如，“十二章紋”為皇帝可用，皇帝以下隨等級的下降而減少。唐代時龍只是附屬紋樣，而到了宋代就成為統治者的象征。如皇帝專用五爪龍，親王專用蟒（四爪龍）。龍再分有立龍、側龍、升龍、降龍等。親王以下則用寶相花。同時，出現了大量以植物為對象進行寫生變化的紋飾，如龜背、方棋、方勝、鎖子、簟紋、樗蒲等。特別是遍地錦紋的“八達暈”②“八達暈”，又名“天花錦”或“寶照錦”，元代又稱“八搭韻”錦，在宋元兩朝為錦繡的著名紋飾。此紋飾產生于唐代，時稱“大繝錦”“暈繝錦”。兩宋時期，“八達暈”紋飾有了進一步發展，變化較多，且配色富麗。不僅在織錦或絲繡織物上有，而且在建筑彩繪上也有，稱之為“彩畫暈”，在北宋將作監李誡組織編撰的《營造法式》中所舉建筑資料中可以見到。此紋飾的構成形式，即所謂“八路相通”，是采用規矩方圓來描繪的，內中有幾何紋和自然植物紋貫穿連接，呈滿地規矩花型，制作講究，配色富麗。自宋開始，“八達暈”就逐漸成為紋錦的代稱，后世沿用。（圖22），復合出諸多紋樣，其結構非常嚴謹而端莊，因而這類紋樣雖說構成形式多種，但仍舊極具典范性，至于配色也尤其講究，豐富之中盡顯一種“格律”，可以被譽為我國植物紋樣設計之范例，在后世的歷朝歷代中均有延續使用。

（一）絲織品的紋樣題材

關于宋代絲織物的紋樣題材，我們可以從考古發掘的文物中獲悉。如新疆的阿拉爾曾出土北宋時期的靈鷲紋錦袍（圖23），同時出土的還有重蓮錦、鸂鶒錦、回紋暗花綢、祥云紗等多種絲織物。在山西南宋墓葬中也出土了盤絳翔鸞錦、白花龍鳳錦、纏枝暗花綾、印花羅等。1975年在江蘇金壇縣的南宋太學生周瑀墓中，出土了50余件衣物，其中大部分是提花羅織物。如果再結合《蜀錦譜》《宋會要稿》《宋書·輿服志》《佩楚軒客談》等文獻記載和傳世繪畫中的人物服飾花紋，便可以歸納出宋代絲綢紋樣題材，其名目相當繁多，大致如下。

屬于幾何紋飾的有：龜背紋、象眼紋、方勝紋、四合紋、柿蒂紋、方棋紋、雪花紋（又名瑞雪紋）、球路紋、盤絳紋、曲水紋、六達暈（“六達”指天、地、東、南、西、北，以此射出的六個方向的花紋稱六達暈或六通）、八達暈（所謂八路相通）、天華（寶照）、錦群。

屬于花卉紋的有：如意牡丹、宜男百花、葵花、櫻桃、樗蒲、鐵梗蘘、荷、萬壽藤、雪花紋等。另有一年景紋樣，則包括四季花卉之芍藥、馬蘭、海棠、月季、茶花、桃花、梨花、薔薇、芙蓉、菊花等。

屬于鳥獸與花卉組合的花紋有：大窠獅子、大窠馬大球、雙窠云雁、瑞草云鶴、真紅穿花鳳、真紅天馬、百花孔雀、真紅六金魚、紫鸞鵲、百花龍紋、翠色獅子、水藻戲魚、碧鸞、練鵲、綬帶、鸂鶒百花、方勝盤象、球路靈鷲雙羊等。

屬于人物的紋飾有：童子、九老、八仙、佛像等。

比較特殊的還有天下樂（燈籠錦）、錦上添花、曲水紋等。

（二）紋樣組織形式

宋代絲織品紋樣的組織形式相當豐富，常見的表現方式有以下幾種。

1.二方連續式。宋代婦女服裝講究淡雅，崇尚簡樸，花紋紋飾通常情況下集中在服飾的袖、襟、領等位置，是為邊飾，而其制作也頗具特點。就出土實物來看，相關的印制方法有印金、刺繡、彩繪等多種，而紋樣的題材則以山茶、什菊、梅花、牡丹、鳥、蝶等花鳥類居多，至于紋樣的組織形式包括連續式、散點式等，在每一形式的實際操作中又有許多不同的變化樣式。①2018年8月，常州芳茂山建筑工地發現南宋墓葬，出土一批銀器、絲織物、紙張等實物。墓葬中出土的絲織品，經初步清理和統計有五六十件之多，包括頭飾、衣裳、內衣、鞋襪、香囊、被衾等。林留根表示，絲綢業是宋代重要產業，也是南方經濟的重要體現，墓葬中的絲織物反映了當時常州一帶經濟比較發達，這是江蘇近幾年涉及宋元時期考古的最重大發現。當然，宋代紡織品出土文物主要還有：福州南宋黃昇墓的織品和衣物300余件、江蘇金壇周瑀墓衣物 50余件、江蘇武進村前公社宋墓衣物殘片、湖南衡陽宋墓和寧夏回族自治區夏陵區 108號墓絲麻織品、浙江蘭溪棉毯等。例如，黃昇墓出土的絲織品品種有平紋組織的紗、縐紗、絹，平紋地起斜紋花的綺，絞經組織的花羅，異向斜紋或變化斜紋組織的花綾和6枚花緞等7個品種,其中僅羅就近200件。“宋羅”和“漢錦”“唐綾”一樣，是具有時代特色的流行品種。比如，二方連續紋飾有“回紋”，即橫豎折繞組成如同“回”字形的一種傳統幾何裝飾紋樣，其得名主要是憑借形式的回環反復，綿延不絕。同時，回紋的口彩十分吉祥，有“富貴不斷頭”的吉祥寓意，可謂深受人們的喜愛。二方連續的回紋常被用作間隔或者鎖邊紋飾，憑借的正是其所營造出的整齊劃一的視覺效果。而元朝俗稱的“回回錦”，指的就是以四方連續的形式來進行組合的回紋紋樣的織錦。宋代成都錦院所產的蜀錦花式有更多的回紋裝飾。

圖24 南宋印金彩繪芍藥燈球花邊

2.連續式。這類紋樣大多是唐代遺存，其中唐草紋在北宋年間仍舊流行，被時人所運用，而這種紋樣的組織形式有著以花卉枝莖組成波狀曲線，以及各個凹谷處逆向弧線花紋相結合之特色。南宋時期，這種連續式花邊紋樣又發展成為將寫生折枝花按照波狀韻律線循環連續安排，但波狀韻律線已不像唐草紋那樣明顯外露，而趨向隱形的，將折枝花的花頭與枝葉的轉向動勢巧妙而自然地結合起來。其代表紋樣有福州南宋黃昇墓出土的印金彩繪芍藥燈球花邊（圖24）、羅地刺繡蝶戀芍藥花邊，以及山西出土的花鳥紋刺繡花邊等。

圖25 散點連續式紋樣——宋彩塑花鳥紋披帛

圖26 靈鷲球紋

圖27 北宋重蓮團花紋錦

圖28 穿枝花式——北宋緙絲天鹿

3.散點式。通常是散點式二方連續，又可分為并置式和對置式兩種。并置式是將一個以上的單位紋樣在豎向裝飾帶上作散點分布，但互不連屬，而重復排列。由于不同單位紋樣的大小錯落有致，因而富有節奏感，如宋代彩塑上的披帛紋樣（圖25）。對置式以單位紋樣呈相反相成的重復構成，這些紋樣一反一正，重復排列，于單一中顯出變化，如山西南宋墓中出土的鳳穿牡丹刺繡。

4.團花式。作為唐代以來的一種傳統紋樣格式，它是將一種以上的紋樣素材組織成為圓形的單位，在平面織物上以米字型結構為排列作散點式的組合。例如，新疆阿拉爾出土的北宋靈鷲球紋錦袍的靈鷲球紋，即以單位球紋作四方連續排列構成。各球紋之間再以小的球紋相連，球紋內兩只靈鷲相背而立，間飾花樹。（圖26）紋樣造型及格式均屬典型的西亞風格，頗具中外文化交流的歷史價值。又如，敦煌宋代壁畫供養人服飾的團花織錦紋樣，單位團花紋以中心四瓣花與四葉按十字展開，外接圓弧線枝蔓構成。以米字結構作散點排列，疏朗大方，具有唐代團花的遺韻。再比如，新疆阿拉爾出土有重蓮團花錦，每一組的團花紋都是由一反一正兩個寫實蓮花組成，該紋樣對應的是中國傳統中的太極圖案。（圖27）在宋代，有一些固定的紋樣形式，如“喜相逢”，該圖案的一大特點在于使用的花紋形成S形曲線的流動軌跡，把圓形畫面一分為二，以此代表陰陽交合的兩極，以表現一對相反相成、相生相克的變化、統一的形象。此外，團花式廣泛應用在宋代各種工藝裝飾之中，較為典型的有瓷器、銅鏡、絲綢等等，并且成為中國封建社會后期十分流行的象征團圓喜慶的一種樣式。

5.折枝花式。即通過寫生截取帶有花頭、枝葉的單枝花卉作為素材，經平面整理后保持生動寫實的外形和生長動態以作為單位紋樣。在組織排列上將數枝折枝花紋散點分布，注意花紋之間的起承轉合、俯仰運動和相互呼應的格局，造成生動自然又和諧統一的整體效果。折枝花以其寫實生動、恬淡自然的風格成為反映宋代審美意識的典型紋樣程式，又稱為“生色花”。宋代的織錦、紗羅、綾等織物裝飾中折枝花式紋樣被廣泛應用。

6.穿枝花式。在唐代的草紋、寫生折枝花之基礎上發展而來的一種四方連續式的紋樣。一方面，該樣式與唐草紋的二方連續的形式以及意象化的紋樣特征是不盡相同的；另一方面，與折枝花的花形也不一樣。可以說它雖然寫實，但在組織排列上以互不連屬的散點進行排列、分布。而于平面織物上，則將眾多的寫實型單位花卉紋樣進行散點式的排列，并通過枝、葉、藤蔓等作曲線式的迂回伸展、反轉、連屬，從而使單位花紋相互連接起來。這一樣式生動自然，且富有意匠之美，主要便體現在那流暢飄逸的韻律線與寫實單位的花紋組合之上，形成了線與點、動與靜之對比。（圖28）最為典型的穿枝花式如流行于宋的鳳穿百花以及百花攢龍等。宋李誡所撰《營造法式》一書談到當時建筑花紋裝飾時有幾處都提到“牡丹花、芍藥花、黃葵花、芙蓉花、荷蓮……或于花內間以龍鳳化生、飛禽走獸等物”。該紋樣的組織排列具有的主要特色在于織繡的四季百花紋樣均以枝干相連，而花葉則以滿地鋪陳的形式布滿絲織品，又有龍鳳等珍禽異獸飛舞奔馳其間，可以說紋樣之間串聯極為繁雜。在出土的文物中，北宋緙絲紫鸞鵲譜、鸞鳥天鹿紋和金龍花卉紋等兼備此特征。

7.幾何紋。宋代幾何紋的式樣頗多，根據出土實物、繪畫、彩塑等中的人物服飾加以整理，大致可分為菱形構成、條紋構成、綜合構成和適合式構成等四種基本類型。

①菱形構成。如江蘇金壇南宋周瑀墓出土的矩紋紗交領單衫的矩形紋，以矩形單位幾何紋按四十五度斜線交錯組合，正負、黑白皆成紋樣。其特點是將梯狀菱紋以豎線分割，然后錯位相接，黑白交互排列。另外，南宋的四合如意紋綺和梅花萬字紋綺，亦屬菱形構成，以※或S形幾何紋為單位，按菱形線組織排列為構成骨架，中間再填充四合如意紋和梅花紋等紋樣。

②條紋構成。將單位幾何紋按橫向或縱向組織，然后再加以重復排列組織而成。如新疆阿拉爾出土的北宋對鳥如意紋綾、福州南宋黃昇墓出土的菱紋綾等。

③綜合構成。隨著織錦工藝技術的提高和紋樣設計意匠的深化，宋代出現了將多種幾何紋加以綜合構成的圖案，即所謂“八達暈”的幾何紋。其構成骨骼以圓、方、棱形為基礎，層層相套，中間填飾具象或抽象花紋。組織嚴密，紋樣復雜，色彩華麗，深受歡迎。

圖29 宋代落花流水錦

④適合式構成。如新疆阿拉爾出土的北宋刺繡包首，在四葉形中作四鳥間四獸的紋樣。四鳥向心組合，形成菱形中心花紋，與外形極為適合和諧。

在宋代絲綢紋樣中還有蜀錦工匠根據唐人詩意創造的落花流水紋，又稱“曲水紋”（圖29）；具有喜慶寓意的燈籠紋（又叫“天下樂”）以及錦上添花等，都是當時流行的錦鍛裝飾紋樣。

（三）單位紋樣的構成方法

單位紋樣的構成是一種寫實變化，以花鳥為代表的寫實畫影響到絲綢紋樣，也就是以大量寫生花鳥應用于織物從而形成裝飾。為適應生產工藝及織物品種的特點，往往將花鳥的生動外形和動態特征，運用線、面結合的方法，將其簡化處理為平面形象，一般有三種形式。

1.添加變化。將自然形象作簡化規整處理之后，視其需要再添加某些裝飾紋樣，使其更豐富，更具有裝飾性。此種藝術是在唐代絲綢紋樣同質相加的基礎上發展為異質相加。如宋代絲綢紋樣不僅有花中套花、葉中生葉的方法，還有花中生葉、葉中生花、花中套飾動物等多種添加方法。

2.夸張變化。以簡化省略為前提，將自然形象及其動態組合加以夸大，使自然形態升華為更具形式美感的裝飾紋樣。如鸞鳳、牡丹等紋樣，即是將花瓣、毛羽等基本形態加以夸張，使其典型化、定型化，然后按照植物的生長規律和均衡法則重新加以組織，使其構成極富裝飾性的絲綢紋樣。

圖30 南宋沈子蕃緙絲《梅花寒雀圖》

3.抽象變化。這是宋代絲綢的小型幾何花紋，是在傳統的正面律變形的基礎上，將自然花形按照對稱、均衡、漸變、輻射等規律，構成或圓或方的幾何花紋，介于抽象與具體、似與不似之間，充滿意趣。

單位紋樣可說是宋代絲織繡中運用較為廣泛的紋飾，比如兩宋時期的緙絲大家朱克柔、沈子蕃、吳煦等人，他們專仿趙昌、黃荃、崔白等名畫家的書畫來做織品，其中他們摹緙的花鳥獨幅作品便歸屬于“單位紋樣”一類（圖30）。故宮博物院藏南宋吳郡（今蘇州）區域的一系列緙絲作品均是以書畫作為粉本，其設色高雅古樸，就如傳世之作《花鳥圖軸》以宋徽宗趙佶的畫稿為粉本，采用平緙、搭緙、盤梭、長短戧、木梳戧、合色線等技法，將畫面中花葉的暈色、鳥羽的紋理等細節之處表現得栩栩如生、淋漓盡致，而行梭運絲的巧妙也使得圖案線條柔美，色澤鮮亮，充分還原了原畫作細膩柔婉、高雅華貴的神韻。

結語

從文獻中讀史，是一項傳統的史學研究方法，即便是在今日，這項研究方法仍可謂“長青之樹”。關于文獻與史學的勾連，僅清至民初這三百余年里就展開有許多學術深究，并在主要方面達成了共識。如清乾嘉學者盧文弨在其筆記《鐘山札記 龍城札記 讀史札記》中，主張通過考訂古代典籍，對古代文獻的體例與名物制度對應比較，以此限斷史述范圍。以此為鑒，本文通過文獻讀記再次呈現宋代染織繡工藝發展脈絡，可謂別有一番史貌。這一方面查實史述依據，建立信史基礎；另一方面做到于史有據，于今有益。這不僅是對我國染織繡工藝史研究形成重要補充，也是對整個工藝美術史料研究形成幫助。眾所周知，我國染織繡工藝經過殷商的發展，到春秋戰國已具有較高的水平。以往的史述主要是依據考古資料來證史，比如，1982年湖北江陵馬山的楚墓出土有大批的絲織品、編結以及刺繡品等，僅絲織品的種類就十分豐富，包括絹、羅、紗、錦等在內。花紋樣式也各具特色，包含有幾何紋、菱形紋、S形紋等，而幾何紋中還飾有龍鳳、麒麟和人物一類的形象。在大批的刺繡作品中，又有繡衣、繡褲、繡袍等，繡地多用絹，并且用辮針繡出龍、鳳、虎和三頭鳥等動物形象，以及草葉、枝蔓和花朵之類的植物造型，其線條運用流暢自如，技術水平極為高超。而進入秦漢之后，史述就出現重要的補充依據——文獻典籍。就我國染織繡工藝史而言，對待考古資料的挖掘一直比較重視，但凡是墓葬出土或博物館藏品基本都有整理、記載和專題研究。然而，由于文獻典籍卷帙浩繁，對其挖掘、整理和探究尚需周期。故而，本文以宋代染織繡工藝為斷代史文獻考察對象，一則是證明此時期為我國染織繡工藝發展的高峰期，文獻典籍非常豐富，值得梳理和深入解讀；二則是以此時期為史料開掘突破點，便于接連起上下左右史料掘進的脈絡，比如，唐宋一脈、宋遼金夏一脈，可以形成互補互證，有利于擴大研究成果。題名為“文獻讀記”，更是考慮且讀且記，自由靈活，可隨機發揮閱讀觀點，雖不一定系統，然闡述觀點的立足點卻有據可循，尤其是釋讀過往歷史，凡有記載的變化印跡，盡收讀記之中，這也算是明確了史學研究的方法和意義，體現了史學研究向前后或左右的延伸價值。當然，文獻讀記的主要工作不僅是補充或是復原過往的歷史脈絡，而且還要探求其發展演變的詳實記載及可能呈現的史學規律。這一結語更多應為文章后記，求之大家批正。