電影符號學與電影意象論比較研究
——探尋中國電影學派理論建構的基石

[內容提要]西方的電影符號學主要以語言作為參照研究電影的符號特征，把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究，使西方電影理論步入現代階段。然而，若為電影總結一套類似于自然語言的詞匯系統和語法規則，忽略電影藝術主要通過影像表意、敘事的感性特征，則難免陷入研究的瓶頸。電影意象論基于中華文化深厚的理論資源，強調“立象以盡意”“喻意象形”等傳統美學理念，融合具象與抽象、理性與感性的思維模式，不但契合電影“以象表意”的媒介特征和創造法則，而且能夠凸顯電影藝術的美學特質，從而構成“中國電影學派”理論建設的重要基石之一，彰顯中國電影學派的學術品格與民族風范。

符號和意象都是承載和傳遞信息的中介，藉以交流知識、思想和情感。包括電影在內的任何傳播媒介都需借助某種符號或意象將藝術信息傳達給受眾，并通過受眾的讀解而產生意義與價值。在西方，語言被認為是人類社會最重要的符號系統，思想通過語言得以顯現。因此，對于西方學者而言，“一切非語言學的符號系統都有賴于純語言，結構主義語言學應當成為一般符號學以及藝術符號學的藍本”。所以，語言分析方法成為西方學界認識和理解電影表意系統的主要路徑。然而，中國先賢曾經指出“書不盡言，言不盡意”，提出“立象以盡意”，這使中國學者在研究與闡釋“以象表意”的電影藝術時很少借助語言學的抽象概念和規則，而是直接探討電影的具象表意機制，構建電影意象論。應該說，中西不同文化淵源和學術視角下的電影理論各具特色，反映了抽象思維和形象思維的不同取向，但兩者都是人類智慧的結晶，且具相融共通之處。這就需要我們在比較與分析的基礎上汲取西方電影研究成果中的有益養分，同時發掘中華民族傳統文化的優質資源，構建葆有本土特色的電影理論體系，形成能夠與世界對話的標志性電影話語，以此夯實中國電影學派建設的理論根基。

一、西方電影符號學的沿革及困境

符號是指代事物的標記、記號。符號學則研究符號的意義、本質、發展變化規律以及人類使用符號的法則。20世紀初，瑞士語言學家費爾迪南·德·索緒爾和美國邏輯學家查爾斯·桑德斯·皮爾斯分別提出了自己的符號學思想，成為電影符號學的主要理論來源。1964年，法國學者克里斯蒂安·麥茨在《傳播》學刊發表了《電影：語言還是言語》，以索緒爾的結構主義語言學理論為基礎，首開“電影符號學”之先河，把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究，使西方電影理論步入現代階段。

（一）以語言分析為重的電影符號學

語言在西方哲學中居于核心地位。海德格爾曾提出“語言成為存在之家園”，杜威明言“吾謂思維無語言則不能自存”，卡西勒將語言當作人類文化這一“符號世界”的關鍵，索緒爾則主張通過語言研究達成符號學之自主地位。因此，麥茨認為，以往的電影語言研究之所以不成功，是因為研究者僅在比喻層面將電影作為語言，并未涉及語言學的任何成果。正因如此，麥茨運用索緒爾的語言學模式和概念對電影進行研究，探索電影產生含義的各種過程。他認識到，電影影像的能指和所指幾近合一，并無自然語言音素和詞素那樣的“雙重分節”，所以更接近于句子，而非指向單一的字詞，故而從電影句法角度提出“非時序性組合段”“順時序性組合段”“平行組合段”“插入組合段”“描述組合段”“敘事組合段”“交替敘事組合段”“線性敘事組合段”八大組合段，用以分析影片的敘事結構。

與麥茨不同，意大利導演及理論家皮埃爾·保羅·帕索里尼認為電影語言擁有“雙重分節”，即“影像—符號”和影素。他發表了《詩的電影》（1965）和《現實的書寫語言》（1966），嘗試建構電影語言文法，提出電影的“再生產（或拼字）語式”“名詞化語式”“修飾語式”和“口語化（或句法）語式”，從象征、省略、隱喻和換喻等修辭層次考察電影形式。英國電影理論家彼得·沃倫則借助皮爾斯范疇論中的“三分法”，在其著作《電影的符號和意義》（1969）中將電影符號分為象形、指示和象征三類，并把影片歸入不同的符號體系。20世紀60年代末，意大利符號學家安伯托·艾柯發表了《電影符碼的分節》（1967）和《不在的結構》（1968），并在70年代出版了《符號學理論》（1976）一書，將影像當作符號，將決定符號功能的條件看作是符碼，并對電影符碼進行三重分節，即將單個視覺畫面分為象形圖像、象形符號、象形意素三節，再將連續畫格組成的歷時性段落分成動態圖像、動態形素和動素，并提出“感知符碼”“認識符碼”“傳輸符碼”“情調符碼”“形似符碼”“圖示符碼”“體驗與情感符碼”“修辭符碼”“風格符碼”和“無意識符碼”十大符號系統，努力使電影符號學超越結構主義語言學的限制。

20世紀70年代，麥茨出版了《語言與電影》（1971）和《想象的能指》（1975），將語言學和精神分析相結合，形成以心理結構模式研究電影的第二電影符號學。麥茨以“想象的能指”為脈絡，詮釋電影的鏡象特征及其認同機制，分析電影與夢的聯系與區別，探討電影的隱喻（凝縮）與換喻（移置）等修辭方式，將電影符號學研究的對象從電影文本延伸至電影觀眾主體，擴展了電影符號研究的功能與價值。進入21世紀，美國電影學者戴維·羅德維克發表了《電影的虛擬生命》，其中援引麥茨的電影符號學理論，運用“電影／影片”“電影的”“想象的能指”等概念探討數字電影的虛擬特性。

總體而言，西方電影符號學將語言學、邏輯學、精神分析等學科的研究方法與成果引入電影領域，雖然挑戰了以巴贊的“攝影影像本體論”和克拉考爾的“物質現實的復原論”為代表的經典電影理論，但無疑擴展了電影研究的視野與內容，確立了電影的學科地位，并使之進入現代電影理論與批評領域，為電影的當代性闡釋提供了豐富的學術資源。

（二）電影符號學研究的局限與瓶頸

然而，西方的電影符號學主要以語言為參照研究電影的符號特征，嘗試為電影總結一套類似于自然語言的詞匯系統和語法規則，這在一定程度上將電影生動鮮活的視聽語言等同于抽象的文字符號，忽略了電影藝術主要通過影像表意、敘事的感性特征，從而難免遇到瓶頸。

一方面，就本體而言，電影與語言雖然都是表意系統，但前者的具象表意與后者的抽象表意存在本質區別。在德國哲學家恩斯特·卡西爾看來，藝術只是特定意義上的語言，即直覺符號的語言，而非文字符號的語言。黑格爾在《美學》中指出，“藝術的任務在于用感性形象來表現理念，以供直接觀照，而不是用思想和純粹心靈性的形式來表現，因為藝術表現的價值和意義在于理念和形象兩方面的協調和統一”。安德烈·巴贊也拒絕將影像等同于語言符號，認為影像不是從具體現實中抽離出來的概念，更不是具有任意性的象征物。法國學者熱拉爾·德勒達爾也認為，符號這一概念僅能有限度地適用于文本符號學，而不適合或至少不是最適合描述影片及其他一切由影像主導的體系。其實，麥茨研究電影語言的出發點之一便是比較電影語言與自然語言的異同。經過十年努力，他得出的結論是，電影語言并不符合索緒爾的“語言”定義，因為電影是沒有語言系統的語言。他提出電影語言與自然語言的四點基本區別：其一，電影與觀眾之間不存在雙向交流，故不屬于通訊領域，而是一種表意系統，屬于“意指”領域；其二，電影語言與自然語言的內部組織不同，自然語言能指和所指之間的意指性聯系具有任意性和約定性，而電影影像的能指與所指之間的聯系則以“類似性原則”為基礎；其三，自然語言存在分節性結構特點，其字詞語素、音素等層次中的成份具有離散性，可以確定基本的離散單元，而電影語言沒有這類基本的離散性單元，即“鏡頭不可相比于字匯中的詞”，因為“它已是一個基本上自由組合的結果”，所以，電影的語言特性之一在于鏡頭的組合方式；其四，電影的基本單位呈連續性，無法對其表達面進行分層切分，即難以對連續完整的銀幕形象加以有規則的形式解剖。所以，麥茨指出，“電影之奧秘仍在于能夠藉由其影像表現出現實世界之豐富”，認為電影首先是一種影像的話語。

另一方面，就方法論而言，語言分析方法并非闡釋和描述電影藝術的最適當工具。1981年3月，英國人林賽·安德森在《衛報》上反對用源自語言學的分析方法研究和詮釋藝術作品，認為“嘗試依據科學且富有邏輯性的觀點來研究藝術作品，千方百計地用某一普適的法則替代單純的相似性，用某一普適的公式取代直覺”的做法并不可取。他明確指出，在電影評論中，結構主義運動是有害的，因為它試圖用一種文體學分析替代詮釋，替代對含義以及影片人性層面的探尋。法國哲學家吉爾·德勒茲在一次訪談中也談到，嘗試將語言學應用于電影是一個災難，以語言學模型為參考的最終結果總是說明電影有別于語言。法國電影學者讓·米特里在《電影符號學質疑：語言與電影》中也指出：“在分析和‘展現’一部影片的時候，符號學能夠發揮作用，但是若要從中總結出可以運用于所有影片的法則、編碼方式和規則，符號學卻終將敗北。”他認為，電影的表意系統受制于多種影響，與語言學的規則格格不入，無論是葉姆斯列夫的結構主義語言學、喬姆斯基的生成語法學，還是格雷馬斯的語言學，它們的規則都無法轉嫁于電影的表意系統。在此，他致力于一種沒有符碼或至少沒有既定編碼體系的符號學。在這種符號學中，語言只是一個主要的參考因素，并非模型。他強調電影是外在世界和事物的影像，并斷言影像與語言不可相提并論。

可見，電影符號學遇到的困境主要源于忽視了電影與自然語言表意方式的差異，即電影表意手段是活動影像，而非抽象文字，拘囿于語言學的推導性認識自然無法透徹闡釋電影聲畫語言的表意特質，而這恰恰是基于語言學研究的西方電影符號學難以回避的要害問題。

二、中華電影意象論的淵源及體系

與西方以語言符號為基礎研究表意現象的傾向不同，中國古代先哲強調“言”以表“意”的局限性。《周易》記載“書不盡言，言不盡意”，主張“立象以盡意”。莊子談及“語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳”，點明“言傳”總有不及之弊。西漢學者桓寬認為“言不盡物”、語不稱象，指出語言無法完整展現萬物形貌。三國時期，魏國學者王弼已深悟并強調“盡意莫若象”“意以象盡”，體現出我國傳統文化中對以“象”表“意”方式的偏重。所以，中國傳統的意象思維切中電影主要通過影像表意的媒介特征，在研究與闡釋電影藝術方面獨具優勢。

（一）電影意象的構成與風格創造

意象是客觀物象和主觀情思融合一致而形成的藝術形象，其本質特征便是“喻意象形”，即以客觀自然界的物象作為媒介，傳達“象外”之“意”、言外之“喻”。在構成意象的“象”與“意”兩個元素中，“物象為骨，意格為髓”，兩者表里相襯、形神統一，體現出“妙有虛實”的中華傳統美學觀念。

中華意象論濫觴于周代至春秋戰國時期，形成與成熟于漢至唐宋，絢爛集成于明清，并傳承至今。《周易》所謂“立象以盡意”，不僅記錄了古人取法萬物形象及其變化“畫卦立象”，并以“易象”占卜禍福吉兇的史實，同時也體現出“觀物取象”、以表層之“象”傳內里之“意”的傳播理念。東漢思想家王充整合了前人在不同時期提出的“象”“意”概念，于《論衡》中首次將兩者結合而提出“意象”概念。南朝思想家劉勰在《文心雕龍》中提到“獨照之匠，窺意象而運斤”，強調有獨到見地的匠師必須根據頭腦中帶有意念的形象進行創造，揭示了意象生發“文外曲致，言所不追”的含蓄之美，實現了中華文化從“易象”哲學思維到“意象”審美思維的飛躍，使富有中華文化特色的意象美學斯為大備。自唐爾后，意象說伴隨文學藝術實踐的發展日臻豐實，又漸次生發了藝術意象領域的結構學、風格論、功能說、審美學、鑒賞學等種種理論學說。在中華民族數千年的歷史發展中，意象論不僅在文學藝術領域被踐行和引申，而且為諸多近現代電影創作者與學者的總結所輝映和印證，從而為當代電影意象論提供了豐富的內容與理論的架構。

作為一種藝術符號，電影意象主要由“象”與“意”及其不同的組合項構成。其中，電影意象之“象”對應符號的能指，包含影象、聲象、事象與境象“四象”。在此，“影象”即影像，由人、景、物、光、色這“五要素”構成，即為借助電影技術與設備實現動態化的圖像符號系列；“聲象”指伴隨影像的自然音響、效果音響、話語聲、音樂聲和無聲等形態；“事象”是電影影象、聲象符號在時空中動態化、連續化的信息流形態，呈現為片中人物或事物存在與運動的過程，表現為或和諧、或矛盾的陳述形態，構成電影的敘事整體；“境象”則是電影影象、聲象、事象共同營造的環境氛圍以及為受眾所感知的境界之象，其中既包括客觀的物象實境，也包括主觀的心象虛境和情景交融、虛實相生的意境。

電影意象之“意”對應于符號的所指，體現為意指層和內涵層的“意涵”或“意蘊”，是寄寓于電影表象之內的欲、情、思、識、理、道。其中，“欲、情、思”屬于主觀領域的生理或心理機制，顯現為不同程度的欲望、感情、思維；“識、理、道”則是客觀萬物自然蘊含的本質、規律經由主體的理解而形成的認識、理念乃至觀念、學說、理論。所以，電影意象之“意”隱含不同形態、不同程度的心理性、情感性、思辨性與傾向性，體現出“托寓萬物，因淺見深”“以含蓄天成為上”的審美創造原則。可以說，電影意象及其美學的“價值與意義”蘊涵在“象”與“意”或應合、或乖離的結合形態之中。

就風格而言，意象“有造境，有寫境，此理想與寫實二派所由分”。在電影意象的整體構成中，象與意兩個元素所占比重的差異可以呈現出不同的風格特征。譬如，占據主導地位的若是客觀實在之象，影片便傾向于重寫實的紀實風格或現實主義風格；占據主導地位的若是主觀虛靈之意，影片則偏向于重表意的幻想風格或現代主義風格。但所有影片都是在上述兩極對列項的交融滲透中進行創造，且意、象構成元素的多元配置更可衍生出紛繁多彩的審美意象和風格類型。并且，電影的審美過程和意義創造效果還取決于觀眾對影片意象的闡釋與接受，進而形成各種審美體驗與理解模式。

首先，技術發明為電影紀實意象風格的確立提供了現實可能性。電影攝錄設備的自動生成方式使影片得以“應物象形”“隨類賦彩”，運用聲音、色彩、立體感等一應俱全的表現手段真實再現了外部世界。這種以“立象”為“本”的紀實意象風格強調對現實的完整模擬，追求“仿真”和“不讓人介入”的再現性，其“物像的存在如同指紋一樣反映著被拍攝物的存在”。法國影評家安德烈·巴贊便是基于電影的這一特質，在參考法國導演路易斯·盧米埃爾、美國導演羅伯特·弗拉哈迪等的紀錄影片以及意大利新現實主義電影的基礎上，提出了“完整的寫實主義的神話”理想，闡發了機械復現現實的紀實主義美學。

然而，電影紀實意象的意指對象雖注重客觀因素，但也是思維的對象化產物。可以說，自然界的天然物象只要融入媒介世界，經由傳播者注入信息，便會成為“意化”之象，即如清代美學家劉熙載強調的“有寓理，有寓情，有寓氣，有寓識。無寓，則如偶人”。電影意象之“意”有顯義與隱義之分，但并不存在“無意”之象，即使有的影像或圖像貌似“無意”，卻有可能將觀者引入“晦義”的迷宮，以曲折的方式向觀眾傳情達意。譬如，英國導演德瑞克·賈曼辭世前的最后作品《藍》（1994），全片77分鐘只有話外音和自始至終的藍色，這是因為殘酷的艾滋病導致賈曼雙目失明，一片湛藍的客觀視像構成了神秘而沉重的主觀世界，寄寓了他對生命的眷戀和對死亡的理解與體驗。美國導演戈弗里·雷吉奧和作曲家菲利普·格拉斯制作的音樂詩式紀錄電影《生活三部曲》（1982—2002）并無情節、對白和旁白，全憑影像畫面和配樂闡釋主題，分別以縮時、延時攝影技術或輔以數字技術，主觀化地紀錄與詮釋了現代科技制約下的當代人類生活。所以，倘若主觀方面的自我一極得以強化，重心偏向主體性，即便是紀錄影片，其意象也會演變為“主觀紀實”風格。

同重在自然生成和“寫境”的紀實主義、現實主義美學相較，現代主義風格重在“造境”，其意象創造強調“以意為主”，甚至“專以意勝”，注重人類內在世界和創作者“自我意識的外化”，通過主觀化的“取境”“構象”“造境”乃至變形化的“離形得似”，努力獲得主觀內在的真實，即“意取象外神”的神似真實，追求“象外之象”和“言外之意”，致力于影片創作者主體與欣賞者主體兩個“自我”、兩種主觀能動性的對接。所以，在現代主義的電影意象系統中，意象之象成為“寓理之具”，理念在象與意的接合中占據支配地位，形成“主觀意象”風格。譬如，20世紀20年代前后，德國表現主義代表作《卡里加里博士的小屋》（1920）將全片意象納入精神病、妄想狂的主觀視界，構造出一個違逆透視規律和比例的夢魘般的變形世界。西班牙導演劉易斯·布努埃爾的超現實主義影片《一條安達魯狗》（1928）全然摒棄了傳統的敘事邏輯和慣用模式，創造了諸多異于常態的潛意識隱喻意象，構建出夢幻的奇境。

在電影意象系統中，更多的影片則以“意與象合”為本，其中的意和象大致處于均衡狀態，但往往借助虛實互融的隱喻意象創造獨特的藝術韻味。譬如，俄羅斯導演安德烈·塔爾科夫斯基在其編導的《鏡子》（1975）中，將“鏡子”作為主題意象，所有的夢境和想象空間都以記憶空間和現實空間里真實生活的“倒映”鏡象或幻化形態出現。其中，年輕母親與阿遼沙的前妻娜塔麗婭、少年阿遼沙與兒子伊格納特均由同一演員飾演，形成互為“鏡中象”的同構關系和互補結構，隱喻人生和人類命運的某種傳承性與普遍性。在美國喜劇片《單身漢》（1999）中，吉米·夏農信奉自由的單身生活，把單身生活喻為奔騰不羈的野馬，視婚姻如“套牢”野馬的繩索。因此，當新娘在婚禮上依循慣例向單身女士拋花時，伴隨影像畫面響起了馬蹄聲和野馬被套的嘶鳴聲，構成隱喻意象，不只表現了當代美國社會生活由性解放和獨身主義向傳統婚姻與家庭觀念的回歸，而且在藝術形式上散發出突破傳統套路的清新氣息。

可見，電影創作需要憑借現代技術將物象與心象轉化為影像與聲音，通過聲畫造型、表述結構與主觀意識表達的相互依托和有機統一，做到虛實相映、意象應合，努力體現出個人化的獨創性、哲理化的思辨性、時空化的心理性、形式化的美感性，才能構成電影藝術風格的多樣風貌，實現“物象”的“心化”，在電影藝術的意象創造中追尋意義，獲得敏悟。

（二）中國電影意象論的發展脈絡

在中國，意象論不但延展于文學、繪畫、音樂、舞蹈、建筑、戲劇、戲曲等領域，也隨著1905年中國電影的問世，逐漸滲透于電影創作實踐與學術總結之中，推動中國民族電影理論及美學觀念的形成與發展。

電影作為舶來品傳入中國，早期在京津一帶名為“電影”，于江浙等省則稱“影戲”。1924年，周劍云、汪煦昌在《影戲概論》中指出“凡深奧的學理，用言語講解，不易明了者，用影片映演，必易領會”，點明相較于自然語言，電影具有以象表意的通俗易懂性。1925年，周劍云、程步高在《編劇學》中也提到，“文藝是一種描寫思想的工具，電影也是一種表現思想的物件”，即“盡意”的藝術符號體系。1947年，鄭君里的《角色的誕生》論及以意象思維指導電影演員的角色創造，其中談到演員創作需“通過形體來構思一個角色的意象”，強調“意象經營，先具胸中丘壑”。著名演員趙丹對中華意象論的“妙有虛實”“動靜互襯”“立意新穎，意境為先”等精髓亦具有獨到參悟，并將之用于實踐，既把諸如《烏鴉與麻雀》（1949）中“小廣播”之類的平民小人物演得活靈活現，而且塑造了李時珍、林則徐、聶耳、許云峰等熠熠生輝的銀幕形象，為中國電影的意象創造抹下一道道重彩。

中國第三代導演對于意象美學的領悟也體現于其創作構思之中。其中，水華在1959年執導影片《林家鋪子》的美學設想中闡明，該片特色應為“外樸內蘊”“意在言外”，即“超越形似”，令“畫面止而意未盡，音響絕而情不絕”，從而追求一種意境和韻律。他還強調，影片需“既有來自民族社會生活的精確，而又具有高度概括力的現實主義描寫，也要來自中國美學精髓的詩情畫意，達到高度的歷史價值和美學價值的統一”。1963年，謝鐵驪執導的《早春二月》力圖突破傳統故事片模式，將造型性與意識性相結合，在情景融合上達到水乳交融、渾然一體，獲得味淡情濃、言簡意豐的效果，深得意象美學精髓，以細膩抒情、意境優美著稱。1981年，謝晉在《〈天云山傳奇〉導演創作隨想》中專題論述了如何通過電影意象創造揭示人物內心世界。其中，針對“我們的許多電影語言還停留在講清故事的階段”，他強調電影藝術需以銀幕之象寄情喻意，表現人物復雜的心理活動。

第五代影人張藝謀從執機拍攝《黃土地》（1985）時起便遵循“作畫貴在立意，意在筆先”的傳統美學理念，以“大象無形”和“必有立意”的意象觀念及創新意識，踏上沖刺中國乃至世界影壇的起跑線。在《<黃土地>攝影闡述》中，張藝謀融合了傳統文論、畫論的相關觀點，不但詳細闡述了運用電影意象中色彩、光線、構圖、運動等造型要素的美學原則，還指出影片造型應“含不盡之意，見于言外”，強調意象造型需要簡潔凝練，具有概括性和辯證性，從而突出民族性。此外，他導演的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》以及同為第五代導演群體的陳凱歌的《霸王別姬》，張軍釗的《一個和八個》，吳子牛的《喋血黑谷》《晚鐘》，黃建新的《黑炮事件》等影片也都以寫實與寫意相結合的隱喻型、寓言型乃至散文詩型電影意象敘事為中國電影藝術作出了獨特貢獻。

可見，在中國電影發展過程中，對意象美學特質的思考和探討一直體現于電影的創作實踐與理論總結之中。這些觀點雖因時代不同而呈現出多樣化的視角和韻味，但都折射出中國電影創作者生活感悟與藝術理解的光輝，并融有中國古典美學的詩情畫意，留有中華傳統文化的印記，最終凝聚為中國本土電影理論的重要內核。

三、中西互鑒中發展的電影意象美學

意象是中華文化視界中獨具本土色彩、擁有獨特指向且與主客觀自然界密切相連的文化符號。無論是意象的“象”與“意”，還是符號的能指與所指，其意義與價值都在于“形象”與“理念”的協調和統一。總體而言，中國的電影意象論不但能夠闡釋包括西方電影在內的世界電影藝術，而且也符合西方對于符號的認識，具有一定的通約性，反映了中西方學者對于藝術形式的共通性思考。

（一）西方學術視域中的意象觀

作為人類燦爛文化成果之一的電影意象論不僅凸顯了中華民族特有的研究視角和審美取向，而且作為理論體系，與西方的電影符號學一樣擁有獨立的概念體系、分類原則和結構層次。雖然二者各有側重，但仍能體現出不同文化背景下理性思考的某種關聯與呼應，為中西方理論界的對話或對接提供了潛力和可能。

“意象”在英文中為“image”，法文中為“imagery”，德文中為“idée”，都指“根據現實自然所提供的材料”、由“想象力所形成的一種形象顯現”，實質都是客觀“物象”與主觀“意識”的整合，即“象”之能指與“意”之所指的結合體。

關于意象概念，西方也多有闡發。譬如，德國哲學家黑格爾在《美學》中強調，“意象就不再使人想起一個具體的感性觀照對象，而直接想到它的抽象的意義”，表明“意象”的價值在于以“感性觀照對象”揭示“抽象的意義”，即“立象以盡意”。奧地利心理學家西格蒙德·弗洛伊德在《精神分析引論》中指出，“夢的工作也有一定的活動，因為白天的愿望往往入夢而變為現實，思想則往往變為視覺的意象”，闡明夢中的現實“意象”是“思想”之“意”與“視覺”之“象”的結合物。德國哲學家恩斯特·卡西爾在《人論》中論述反思問題時，提到“當他從涌向他諸感官的全部游離恍惚的意象夢景中，能夠集中于醒著的一瞬，自動地細想一個意象，清晰地并更加寧靜地觀察它，并且抽象出能夠向他指明對象是這個而不是另一個的特征”，指明意象已有別于客觀物象，是客觀之象與恍惚之意的融合。深受中國傳統文化影響的意象派詩歌運動代表人物埃茲拉·龐德將“意象”定義為“瞬間實現的理智和情感的綜合體，其目標是準確實現外在客觀事物自己發生變化或者轉化成內在、主觀事物的那一瞬間”。法國哲學家米歇爾·福柯在《瘋顛與文明》中說，“這個意象世界的一個基本變化是，一個多重意義所具有的張力使這個世界從形式的控制下解放出來。在意象表面背后確立了如此繁雜的意義，以至于意象完全呈現為一個令人迷惑不解的面孔。于是，這個形象不再有說教的力量，而是具有迷惑的力量”。他所說的“意象世界”正因由多重“意義”與“形象”形式組構而成，所以不僅具有理性的說服力量，并且葆有藝術的魅力。

美國符號論美學家蘇珊·朗格打通了意象與符號之間的壁障，指出“藝術品作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術符號”。簡言之，意象也是一種符號，藝術的符號，“把有意義的形式看作是表現出來的情感表達方式”。德國心理學家魯道夫·愛因漢姆在《視覺思維》一書中明確指出意象“真正適宜于思維活動”，是藝術思維的心理機制,可以直觀、知覺性地把握理性和觀念。美國電影理論家尼克·布朗在其《電影理論史評》中總結道，“米特里的理論中，‘電影語言’是‘無符號語言’的提法則強調了電影能夠基本通過具象方式進行表意的途徑——電影生成的含義是詩化的，而非散文化”，說明他對直接以象表意路徑的確認。法國心理學家雅克·拉康發展了弗洛伊德的精神分析學說，所提出的“鏡像”理論一方面借鑒于索緒爾和雅可布遜等語言學家的學說，另一方面也得益于他對中國文化懷有的濃厚興趣。拉康以“古老術語‘意象’”指涉“鏡中影像”和“心理對象”，指出“人的欲望是在中介的影響下構成的”，“以一個欲望，他人的欲望，作為對象”，這種“認同在他人身上并一開始就是在他人身上證明自己”的主體“意象”，實質同中國意象論所謂的借他者之“象”以“盡”自我之“意”異曲同工。德勒茲在其相繼出版的電影著作《電影Ⅰ：運動—影像》（1983）和《電影Ⅱ：時間—影像》（1985）中將電影影像視為外在世界和內在意識的交匯點，認為影像既為讓思想得以轉化和呈現的視聽材料，又是概念生成的物質基礎，因此電影成為連接物質材料和思維記憶、并能使之產生互動的機制，而電影的意義在于最大限度地完成外在世界和內在意識的融合、交流和互相轉化，因此為哲學提供了新的視野和研究的可能性，這也與意象美學的內核相通。

可見，以視聽語言為主要媒介的電影符號能夠超越自然語言，傳達一種無盡的意蘊，并且擁有在缺乏共通性自然語言的前提下幫助人們進行溝通與交流的潛力，這也是以象表意的電影藝術形式超越語言符號的特質之一。

（二）奠定電影學派的理論基石

2015年，中國電影界掀起構建“中國電影學派”熱潮，提出“活化電影傳統、賡續中華美學”方向，努力為中國電影學派塑形。一般而言，無論是在自然科學、社會科學、人文科學，還是在藝術研究領域，能夠冠以“學派”之譽的學術群體不但擁有一批、乃至幾代具有學術創見的學者，而且具有標志性的學術主張和理論體系，體現出獨樹一幟的學術風格與傳統。

譬如，20世紀早期的英國布萊頓學派（Brighton School）、美國維太格拉夫學派（American Vitagraph School）、蘇聯蒙太奇電影學派（School of Soviet Movies）、英國紀錄電影學派(British School)以及20世紀中期的波蘭電影學派（Polish School）等明確以“學派”冠名的電影群體不是在拍片實踐中進行理論歸納與總結，就是先提出理論主張后拍片加以驗證，而大眾傳播領域以“學派”指稱的學術群體也都有其獨特的電影研究視角與方法，如美國經驗學派（Empirical School）對電影等傳播媒介進行實證性效果研究；德國法蘭克福學派（Frankfurt School）把電影當作“文化工業”的重要組成部分進行批判性研究；英國伯明翰學派（Birmingham School）將電影作為大眾文化載體進行文化研究；加拿大多倫多傳播學派（Toronto School of Communication）重點考察電影等媒介技術對社會與文化造成的決定性影響；“紐約學派”（New York School）確立了強調包括電影在內的傳播媒介應與文化和諧共生的媒介生態學……這些學派都提出了具有一定開創性意義的理論見解或主張，從而獲得了世界性的認知與認可。

中國電影誕生至今已逾百年，無論是在創作領域還是學術范疇，都積累了豐富的實踐經驗和感性認識，且不乏富有中華文化特色的理性總結。然而，我國之所以尚未出現具有國際影響力的電影學派，部分原因在于我國對既有學術資源缺乏認識與開掘，致使大量帶有民族特質的優秀理論成果處于塵封狀態，未能構成中國電影學派建設所需的學術支撐體系。

新時期以來，中國電影界從實踐到理論都歷經了一個自封閉到開放、從單一到多元的探索過程。毋庸諱言，包括西方符號學在內的諸多研究方法、美學觀念或哲學思潮隨同西方電影和理論的引入，曾經作為一種新的文化基因和催化劑，促成了中國電影從形式到內容、從理論到思維的現代變革。然而，中國電影學派若要獲得國內外電影界的認可，還需遵循中華民族固有的審美標準和思維習慣，從厚積的中華傳統文化中挖掘優質理論資源，在分析論證和邏輯推導基礎上，作出基于民族立場和本土視域的理論建構，推出有別于他者話語的中國電影理論與批評形態，形成中國電影學派的鮮明標志與學術根基。這一方面需要吸收和借鑒國外各種電影理論的優秀成果，另一方面也需在比較中更加清晰地認識中國電影藝術的本質屬性和發展規律，厘清中國電影研究中的既有特色與傳統，突出自身理論的獨有特質與優勢。

電影意象論基于中華文化深厚的理論資源，強調“立象以盡意”“喻意象形”等傳統美學理念，融合具象與抽象、理性與感性的思維模式，不但深入探索了電影如何通過“立象”發揮表象、表述、表情、表意乃至表風格的綜合性“盡意”功能，還關照了主創者如何通過設置“象內”人、景、物、光、色、聲、境以傳達“象外”欲望、情感、思想、認識、理念、觀念的各種藝術手段，確定了電影意象的審美結構及其文化價值的創造法則，體現出我國電影藝術創作的哲學與美學追求。這既是中華優秀文化在電影領域的繼承與延展，也是契合電影藝術創造規律的方法論工具，擁有國際共通的認知基礎，從而成為中國電影學派進行理論建構的重要基石之一，彰顯中國電影學派的學術品格與民族風范。

毋庸置疑，中華民族的偉大復興有賴于對優秀傳統文化及其核心價值的全面、完整的繼承與發展。所以，推進包括電影意象論研究在內的民族藝術理論建設，不但是中國電影學派以其中華風韻與中國氣派在國際大放異彩的重要基礎，也是我國學界基于本土文化立場努力與世界進行平等對話與交流的必要條件，更是中國文化藝術力求實現全球化與本土化、世界性與民族性、綜合化與個性化、主導性與多樣性復合統一的必經路徑。

注釋：

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父本、母本均采用水播水育，父本每公頃用種量6.0 kg，播量 300.0 kg。 母本每公頃用種量 22.5 kg，播量375～450 kg。播種前用強氯精進行消毒處理。

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