淺析本雅明《迎向靈光消逝的年代》中的美學觀

何 鑫

瓦爾特?本雅明是德國現代具有影響的文學家和哲學家，在博士論文《悲劇的起源》被法蘭克福大學拒絕以后，本雅明不得不離開學院。而現在，他被視為20 世紀前半期德國最重要的文學評論家。《迎向靈光消逝的年代》里面收錄了《攝影小史》《機械復制時代的藝術作品》《繪畫與攝影——第二巴黎書簡》《法國國家圖書館中國畫展》四篇數萬字精煉的文章，體現了本雅明對藝術的獨特見解。在攝影術發明之后，面對攝影帶來的巨大變化的藝術市場，有人給予攝影這門現代藝術強烈的抵制，對此本雅明給出了自己獨特的見解。他以“靈光”一詞貫穿全書，辯證的闡述了傳統藝術形式與攝影以及電影這種新的藝術形式之間的關系。本雅明以一種自由的寫作手法，沒有傳統論文結構上的條條框框，卻也給了我們清晰地思想脈絡。

一、本雅明的美學觀

1.本雅明對攝影藝術的解讀

1.1 攝影的發展與作用

攝影首先作為一種技術的發明被人們廣泛的應用，在《攝影小史》的開頭本雅明將攝影發明的時代與印刷術的起源時代做了比較，作者開篇寫到“攝影的濫觴時期，煙霧飄杳，但并不比籠罩在印刷術起源時代的迷霧濃。”這項技術被發明不久之后就開始得以運用，人們對于如何把影像固定住的方法早在達芬奇的時代就已經開始研究，尼埃普斯和達蓋爾將這項技術展現在人們的面前。名片格式的肖像照確立了攝影在工業時期的地位。本雅明將攝影的歷史做了回顧，指出人們忽略了伴隨攝影興衰的歷史問題或者說是哲學問題。攝影在早期被一些人所抵制，文中指出“一份具有沙文主義傾向的小刊物《萊布尼茨報》就是個例子這份報紙便認為應當及時對抗這項來自法國的惡魔技藝。”當時的藝術是高踞神壇之上的，而人類的形象被機器固定住的事實，人們認為是褻瀆了上帝，只有虔誠的藝術家才有資格小心翼翼的復制出上帝的面容。本雅明對此觀念進行了毫不留情的抨擊，他稱其為“庸俗的‘藝術’觀”。本雅明毫不回避科技的發展給藝術帶來的變化。

首先本雅明肯定了攝影這項技術給人們的生活帶來的巨大變化。攝影被廣泛運用在各種人類活動中。攝影影響了畫家的作畫方式，畫家在進行藝術創坐時，不需要直接對著自然景觀為模擬對象，拍攝相片的目的是幫助畫家作畫。而攝影對于科技產生巨大的價值遠遠大于對于繪畫的價值。借著攝影技術將我們人眼所看到的東西客觀的反映出來，它能夠將一秒的瞬間凝固住，借著攝影，人們開始注意到那些無意識的視像。對這些視像的要求隨著攝影技術的發展被廣泛運用到醫學、天文學等領域。其次本雅明承認了技術的進步給藝術帶來的變化。攝影術拉近了我們與傳統藝術品之間的關系。攝影技術將藝術作品大量復制，把原先的藝術拉下神壇，讓藝術制品在市場上廣泛流通，原作被無數次的復制之后，藝術與大眾的距離被拉近了。如果說傳統的藝術作品強調了作品此時此刻獨一無二的特性——即本雅明所謂的“靈光”，那么通過攝影所大量復制的藝術品相對而言缺少了這樣的“靈光”。然而當一幅攝影作品作為藝術品出現的時候，我們對照片的無數次復制就不會存在哪一張照片是有獨一無二的“靈光的問題”。

1.2 攝影藝術與傳統繪畫

攝影的發明無疑對傳統繪畫帶來巨大影響。羅蘭?巴爾特說：“攝影的本質(如果有的話)，只能是新奇，攝影的出現本身就是新奇事物的降臨”這種新奇之物的降臨為繪畫這門傳統的藝術形式帶來了改變。攝影的發明成為了畫家輔助繪畫的一種工具。畫家利用照片代替了實際的景物，照片代替了眼睛所看到的直觀感受。《攝影小史》一文中本雅明將肖像繪畫與肖像照片進行了對比。照片與肖像畫相比，照片給人的真實感更加強烈。本雅明的解釋是“肖像畫若留在自己家里，隔了很久要打聽畫中人物的姓名身份，總是不難。可經過兩三代以后，探知姓名的好奇心變淡了，畫像如果還在，能見證的也僅僅是畫家的技藝。可是相片隔了數代以后再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況……”照片對真實的再現很快被運用到報紙上，成了新聞的載體。

攝影本身作為藝術的公用與傳統的繪畫有著很大的區別。攝影家所形成的攝影藝術的好壞很大程度上取決于其技術的好壞，本雅明將畫家和攝影家比喻成小提琴家和鋼琴家，畫家的素描調色就如同小提琴家的塑音，攝影家與鋼琴家都需要采用受制于限定法則的機器。因此畫家攝影師的區別在于畫家不受技術的限制，而攝影很容易受到技術的限制。

2.機械復制時代的藝術的解讀

本雅明認為美學并不是自律的，美學或多多少會受到時代的影響。 機械時代的藝術品不在屬于少數人，人們對于藝術的理解也會改變，藝術的世俗化、大眾化開始顯現。機械復制品的大量涌現將大量原作送到我們的眼前，機械復制時代的作品經過放大縮小等處理還可以將原作中我們原來憑肉眼無法察覺的角度呈現在我們眼前，給我們不一樣的感受。

2.1 機械復制時代的電影藝術

攝影技術的發展帶來電影藝術的興起，電影藝術更貼近大眾的生活。本雅明強調電影的商業價值，但是他反對資本主義對電影的控制。它是由導演、演員、編劇、攝影師和相關技術所共同完成的相關復雜的精神性活動。在電影中人們最終通過屏幕看到的所發生的一切，是通過剪輯等眾多手法所完成的，不同于傳統的舞臺劇那樣演員所呈現的一切都會出現在觀眾的眼前。電影拍攝片場的特別之處在于攝影機取代了觀眾的位置，在此情況下，演員的“靈光”勢必要消逝，所扮演的角色的“靈光”也跟著消逝。

2.2 電影藝術對傳統美學觀的影響

本雅明說“藝術作品可借機械來復制：這項事實改變了大眾對藝術的看法。一般大眾看畢加索的繪畫，會有很保守落伍的反應，可是看卓別林的電影有變得十分激進”。其原因是電影帶給大眾的娛樂性，人們帶著娛樂的精神觀看電影，批評的精神自然就會減弱。繪畫的欣賞是單獨的，而電影適合觀眾群體性的欣賞。電影與傳統藝術的不同之處在于，觀看電影已經成為我們生活中的一種娛樂和消遣的方式，電影是藝術性的，但對觀影的大眾來說，群眾性的欣賞模式更多的是一種輕松地娛樂。另外，電影強調給觀者帶來震驚感。電影通過蒙太奇或是特效、剪輯拼接等科技手段，向觀眾呈現的是完美的視覺效果，緊湊的情節安排。這樣的觀影模式使觀眾無暇思考，觀眾的情緒被帶進電影情節中，因此傳統的感知方式就此被改變了。藝術通過電影拉近了大眾與藝術的距離，這是傳統藝術形式所不能代替的，藝術從此也具有了一項新的功能——娛樂大眾的功能。

二、對“靈光”一詞的理解

本雅明在《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中多次提到“aura”一詞，對于這個單詞有多種譯法，許綺玲給出的翻譯是“靈光”，那么對于“靈光”一詞我們應該如何理解呢，對此本雅明在書中寫到過這樣一段話“什么是靈光？時空奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在旁觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。”而后面本雅明寫到“藝術作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去他的“靈光”由此可見，本雅明以一種詩性的表達闡述了他的“靈光”的理論，雖然沒有明確的表達，但是我們隱約能感受到本雅明靈光的含義。我們感受到“靈光”是在攝影技術被發明之前大量復制品還沒有涌現到我們眼前，來自傳統藝術作品，每一件原有的作品在時間和空間上獨一無二的存在。

“靈光”是每件藝術作品獨一無二的的屬性，靈光與美之間有著相同性人們感受“靈光”其實是對美的崇拜。藝術品讓人覺得崇拜是人們覺得它是美的象征，而傳統的美學思想中畫家或是雕塑家也是將美的一面呈現在眾人面前，他們主張“為藝術而藝術”。機械復制時代的藝術抹去了藝術品的崇拜價值，藝術品從其祭典儀式功能的寄生角色中得到了解放。藝術的神學觀被顛覆，這里本雅明反對“為藝術而藝術”，倡導藝術的存在要有它的社會價值，藝術從崇拜儀式的價值中釋放出來，更多的又有了另一個價值——展演價值。展演價值又給藝術帶來了藝術品的藝術功能。而人像照片的存在使得藝術品的崇拜價值依然存在，直到有人拍出了空無一人的街景時，這種局面才有所轉變。“靈光”的終結對于我們的藝術觀有著劃時代的意義，他將藝術從神壇上拉下來，藝術有了更多的意義和價值，藝術也不單單只表現“美”。在戰火紛飛的年代里，人們拍攝的照片中有饑荒有疾病，體現了現當代藝術對一些事物的思考，藝術也具有了深刻的思想性。藝術擺脫“靈光”得到了解放。

結語

以上的闡釋表明本雅明將我們的藝術從傳統藝術文化帶入一種大眾文化。科技的力量帶來傳統藝術的變革，藝術品被人們從神壇上拉下來，退卻了“靈光”，更貼近世俗，“大眾文化推進了藝術的世俗化過程”藝術的價值也不僅僅只有崇拜價值，對此本雅明是矛盾的，本雅明既有對靈光消逝的惋惜，認為靈光消逝的也有古典藝術的傳統韻味，不希望藝術是完全為“現實而藝術”，一面又樂觀的對待大眾文化，熱情的迎接科技給藝術帶來的巨大變化。在本雅明發散式的行文中展現了他對機械時代藝術積極的態度，為我們面對現當代藝術找到了正確的方向。