淺析本雅明《迎向靈光消逝的年代》中的美學(xué)觀

何 鑫

瓦爾特?本雅明是德國現(xiàn)代具有影響的文學(xué)家和哲學(xué)家，在博士論文《悲劇的起源》被法蘭克福大學(xué)拒絕以后，本雅明不得不離開學(xué)院。而現(xiàn)在，他被視為20 世紀(jì)前半期德國最重要的文學(xué)評論家。《迎向靈光消逝的年代》里面收錄了《攝影小史》《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》《繪畫與攝影——第二巴黎書簡》《法國國家圖書館中國畫展》四篇數(shù)萬字精煉的文章，體現(xiàn)了本雅明對藝術(shù)的獨(dú)特見解。在攝影術(shù)發(fā)明之后，面對攝影帶來的巨大變化的藝術(shù)市場，有人給予攝影這門現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)烈的抵制，對此本雅明給出了自己獨(dú)特的見解。他以“靈光”一詞貫穿全書，辯證的闡述了傳統(tǒng)藝術(shù)形式與攝影以及電影這種新的藝術(shù)形式之間的關(guān)系。本雅明以一種自由的寫作手法，沒有傳統(tǒng)論文結(jié)構(gòu)上的條條框框，卻也給了我們清晰地思想脈絡(luò)。

一、本雅明的美學(xué)觀

1.本雅明對攝影藝術(shù)的解讀

1.1 攝影的發(fā)展與作用

攝影首先作為一種技術(shù)的發(fā)明被人們廣泛的應(yīng)用，在《攝影小史》的開頭本雅明將攝影發(fā)明的時代與印刷術(shù)的起源時代做了比較，作者開篇寫到“攝影的濫觴時期，煙霧飄杳，但并不比籠罩在印刷術(shù)起源時代的迷霧濃?！边@項技術(shù)被發(fā)明不久之后就開始得以運(yùn)用，人們對于如何把影像固定住的方法早在達(dá)芬奇的時代就已經(jīng)開始研究，尼埃普斯和達(dá)蓋爾將這項技術(shù)展現(xiàn)在人們的面前。名片格式的肖像照確立了攝影在工業(yè)時期的地位。本雅明將攝影的歷史做了回顧，指出人們忽略了伴隨攝影興衰的歷史問題或者說是哲學(xué)問題。攝影在早期被一些人所抵制，文中指出“一份具有沙文主義傾向的小刊物《萊布尼茨報》就是個例子這份報紙便認(rèn)為應(yīng)當(dāng)及時對抗這項來自法國的惡魔技藝?！碑?dāng)時的藝術(shù)是高踞神壇之上的，而人類的形象被機(jī)器固定住的事實(shí)，人們認(rèn)為是褻瀆了上帝，只有虔誠的藝術(shù)家才有資格小心翼翼的復(fù)制出上帝的面容。本雅明對此觀念進(jìn)行了毫不留情的抨擊，他稱其為“庸俗的‘藝術(shù)’觀”。本雅明毫不回避科技的發(fā)展給藝術(shù)帶來的變化。

首先本雅明肯定了攝影這項技術(shù)給人們的生活帶來的巨大變化。攝影被廣泛運(yùn)用在各種人類活動中。攝影影響了畫家的作畫方式，畫家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)坐時，不需要直接對著自然景觀為模擬對象，拍攝相片的目的是幫助畫家作畫。而攝影對于科技產(chǎn)生巨大的價值遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對于繪畫的價值。借著攝影技術(shù)將我們?nèi)搜鬯吹降臇|西客觀的反映出來，它能夠?qū)⒁幻氲乃查g凝固住，借著攝影，人們開始注意到那些無意識的視像。對這些視像的要求隨著攝影技術(shù)的發(fā)展被廣泛運(yùn)用到醫(yī)學(xué)、天文學(xué)等領(lǐng)域。其次本雅明承認(rèn)了技術(shù)的進(jìn)步給藝術(shù)帶來的變化。攝影術(shù)拉近了我們與傳統(tǒng)藝術(shù)品之間的關(guān)系。攝影技術(shù)將藝術(shù)作品大量復(fù)制，把原先的藝術(shù)拉下神壇，讓藝術(shù)制品在市場上廣泛流通，原作被無數(shù)次的復(fù)制之后，藝術(shù)與大眾的距離被拉近了。如果說傳統(tǒng)的藝術(shù)作品強(qiáng)調(diào)了作品此時此刻獨(dú)一無二的特性——即本雅明所謂的“靈光”，那么通過攝影所大量復(fù)制的藝術(shù)品相對而言缺少了這樣的“靈光”。然而當(dāng)一幅攝影作品作為藝術(shù)品出現(xiàn)的時候，我們對照片的無數(shù)次復(fù)制就不會存在哪一張照片是有獨(dú)一無二的“靈光的問題”。

1.2 攝影藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫

攝影的發(fā)明無疑對傳統(tǒng)繪畫帶來巨大影響。羅蘭?巴爾特說：“攝影的本質(zhì)(如果有的話)，只能是新奇，攝影的出現(xiàn)本身就是新奇事物的降臨”這種新奇之物的降臨為繪畫這門傳統(tǒng)的藝術(shù)形式帶來了改變。攝影的發(fā)明成為了畫家輔助繪畫的一種工具。畫家利用照片代替了實(shí)際的景物，照片代替了眼睛所看到的直觀感受。《攝影小史》一文中本雅明將肖像繪畫與肖像照片進(jìn)行了對比。照片與肖像畫相比，照片給人的真實(shí)感更加強(qiáng)烈。本雅明的解釋是“肖像畫若留在自己家里，隔了很久要打聽畫中人物的姓名身份，總是不難?？山?jīng)過兩三代以后，探知姓名的好奇心變淡了，畫像如果還在，能見證的也僅僅是畫家的技藝?？墒窍嗥袅藬?shù)代以后再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況……”照片對真實(shí)的再現(xiàn)很快被運(yùn)用到報紙上，成了新聞的載體。

攝影本身作為藝術(shù)的公用與傳統(tǒng)的繪畫有著很大的區(qū)別。攝影家所形成的攝影藝術(shù)的好壞很大程度上取決于其技術(shù)的好壞，本雅明將畫家和攝影家比喻成小提琴家和鋼琴家，畫家的素描調(diào)色就如同小提琴家的塑音，攝影家與鋼琴家都需要采用受制于限定法則的機(jī)器。因此畫家攝影師的區(qū)別在于畫家不受技術(shù)的限制，而攝影很容易受到技術(shù)的限制。

2.機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)的解讀

本雅明認(rèn)為美學(xué)并不是自律的，美學(xué)或多多少會受到時代的影響。 機(jī)械時代的藝術(shù)品不在屬于少數(shù)人，人們對于藝術(shù)的理解也會改變，藝術(shù)的世俗化、大眾化開始顯現(xiàn)。機(jī)械復(fù)制品的大量涌現(xiàn)將大量原作送到我們的眼前，機(jī)械復(fù)制時代的作品經(jīng)過放大縮小等處理還可以將原作中我們原來憑肉眼無法察覺的角度呈現(xiàn)在我們眼前，給我們不一樣的感受。

2.1 機(jī)械復(fù)制時代的電影藝術(shù)

攝影技術(shù)的發(fā)展帶來電影藝術(shù)的興起，電影藝術(shù)更貼近大眾的生活。本雅明強(qiáng)調(diào)電影的商業(yè)價值，但是他反對資本主義對電影的控制。它是由導(dǎo)演、演員、編劇、攝影師和相關(guān)技術(shù)所共同完成的相關(guān)復(fù)雜的精神性活動。在電影中人們最終通過屏幕看到的所發(fā)生的一切，是通過剪輯等眾多手法所完成的，不同于傳統(tǒng)的舞臺劇那樣演員所呈現(xiàn)的一切都會出現(xiàn)在觀眾的眼前。電影拍攝片場的特別之處在于攝影機(jī)取代了觀眾的位置，在此情況下，演員的“靈光”勢必要消逝，所扮演的角色的“靈光”也跟著消逝。

2.2 電影藝術(shù)對傳統(tǒng)美學(xué)觀的影響

本雅明說“藝術(shù)作品可借機(jī)械來復(fù)制：這項事實(shí)改變了大眾對藝術(shù)的看法。一般大眾看畢加索的繪畫，會有很保守落伍的反應(yīng)，可是看卓別林的電影有變得十分激進(jìn)”。其原因是電影帶給大眾的娛樂性，人們帶著娛樂的精神觀看電影，批評的精神自然就會減弱。繪畫的欣賞是單獨(dú)的，而電影適合觀眾群體性的欣賞。電影與傳統(tǒng)藝術(shù)的不同之處在于，觀看電影已經(jīng)成為我們生活中的一種娛樂和消遣的方式，電影是藝術(shù)性的，但對觀影的大眾來說，群眾性的欣賞模式更多的是一種輕松地娛樂。另外，電影強(qiáng)調(diào)給觀者帶來震驚感。電影通過蒙太奇或是特效、剪輯拼接等科技手段，向觀眾呈現(xiàn)的是完美的視覺效果，緊湊的情節(jié)安排。這樣的觀影模式使觀眾無暇思考，觀眾的情緒被帶進(jìn)電影情節(jié)中，因此傳統(tǒng)的感知方式就此被改變了。藝術(shù)通過電影拉近了大眾與藝術(shù)的距離，這是傳統(tǒng)藝術(shù)形式所不能代替的，藝術(shù)從此也具有了一項新的功能——娛樂大眾的功能。

二、對“靈光”一詞的理解

本雅明在《攝影小史》和《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中多次提到“aura”一詞，對于這個單詞有多種譯法，許綺玲給出的翻譯是“靈光”，那么對于“靈光”一詞我們應(yīng)該如何理解呢，對此本雅明在書中寫到過這樣一段話“什么是靈光？時空奇異糾纏：遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在旁觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹枝的靈光?！倍竺姹狙琶鲗懙健八囆g(shù)作品一旦不再具有任何儀式的功能便只得失去他的“靈光”由此可見，本雅明以一種詩性的表達(dá)闡述了他的“靈光”的理論，雖然沒有明確的表達(dá)，但是我們隱約能感受到本雅明靈光的含義。我們感受到“靈光”是在攝影技術(shù)被發(fā)明之前大量復(fù)制品還沒有涌現(xiàn)到我們眼前，來自傳統(tǒng)藝術(shù)作品，每一件原有的作品在時間和空間上獨(dú)一無二的存在。

“靈光”是每件藝術(shù)作品獨(dú)一無二的的屬性，靈光與美之間有著相同性人們感受“靈光”其實(shí)是對美的崇拜。藝術(shù)品讓人覺得崇拜是人們覺得它是美的象征，而傳統(tǒng)的美學(xué)思想中畫家或是雕塑家也是將美的一面呈現(xiàn)在眾人面前，他們主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)抹去了藝術(shù)品的崇拜價值，藝術(shù)品從其祭典儀式功能的寄生角色中得到了解放。藝術(shù)的神學(xué)觀被顛覆，這里本雅明反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，倡導(dǎo)藝術(shù)的存在要有它的社會價值，藝術(shù)從崇拜儀式的價值中釋放出來，更多的又有了另一個價值——展演價值。展演價值又給藝術(shù)帶來了藝術(shù)品的藝術(shù)功能。而人像照片的存在使得藝術(shù)品的崇拜價值依然存在，直到有人拍出了空無一人的街景時，這種局面才有所轉(zhuǎn)變。“靈光”的終結(jié)對于我們的藝術(shù)觀有著劃時代的意義，他將藝術(shù)從神壇上拉下來，藝術(shù)有了更多的意義和價值，藝術(shù)也不單單只表現(xiàn)“美”。在戰(zhàn)火紛飛的年代里，人們拍攝的照片中有饑荒有疾病，體現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對一些事物的思考，藝術(shù)也具有了深刻的思想性。藝術(shù)擺脫“靈光”得到了解放。

結(jié)語

以上的闡釋表明本雅明將我們的藝術(shù)從傳統(tǒng)藝術(shù)文化帶入一種大眾文化?？萍嫉牧α繋韨鹘y(tǒng)藝術(shù)的變革，藝術(shù)品被人們從神壇上拉下來，退卻了“靈光”，更貼近世俗，“大眾文化推進(jìn)了藝術(shù)的世俗化過程”藝術(shù)的價值也不僅僅只有崇拜價值，對此本雅明是矛盾的，本雅明既有對靈光消逝的惋惜，認(rèn)為靈光消逝的也有古典藝術(shù)的傳統(tǒng)韻味，不希望藝術(shù)是完全為“現(xiàn)實(shí)而藝術(shù)”，一面又樂觀的對待大眾文化，熱情的迎接科技給藝術(shù)帶來的巨大變化。在本雅明發(fā)散式的行文中展現(xiàn)了他對機(jī)械時代藝術(shù)積極的態(tài)度，為我們面對現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)找到了正確的方向。