李白宮廷詩和女性詩對宮體詩的承繼與發展

楊 渡

宮體詩因內容風格的輕艷浮糜而飽受批評，在文學史上聲名狼藉。不過宮體詩內容并非女性體態一端，也有抒情詠物之作，并非全為低格。在詩歌史中宮體詩的承啟作用遠大于它柔糜詩風所帶來的負面影響。李白亦有以宮廷、閨閣生活和女性形象為描寫內容的詩。宮體余風波及后世，李白部分女性詩及待詔長安時作的宮廷詩，自然受到宮體詩影響，但在內涵屬性和風格上，李白是既有承繼又有發展的。

一、以宮廷生活為內容的詩歌

“宮體詩是指流行于梁代后期(即蕭綱入主東宮后)以迄初唐,以蕭綱為代表,以輕艷為特征的新變體艷詩。”《隋書》中言：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間，雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體。”

此風的形成同其時的社會背景和思想環境是密不可分的。首先，除元嘉北伐和侯景之亂外，南朝時大規模軍事行動基本沒有，環境的穩定為經濟繁榮提供了契機，江南已是全國最富庶的地區；經濟發展與環境穩定漸次養成統治階級的奢淫之風，其生活主旋律便是奢華享樂；統治者漸用寒士參政，一定程度削弱了士族力量，增強了皇權。門閥政治轉為皇權政治，王與馬共天下的境況不再，以士族為核心的文學集團轉為以宮廷親貴為核心，曾經的王謝之于后來的蕭衍父子便是變化的反映。這種轉變使文人的創作視野囿于宮廷及王侯第宅的生活起居，再加上南朝經濟的快速發展使皇室貴胄們沉溺在糜爛生活中。由此，他們的宮廷生活詩多描寫女性起居生活，諸如蕭綱《詠內人晝眠》，庾肩吾《南苑看人還》等。

《美人晨妝》中：“散黛隨眉廣，燕脂逐臉生”描寫了女子晨妝情景,散黛于眉上，將眉彎細細勾出,復用燕脂敷面上,更添生氣。寥寥十字便繪就一幅美人晨妝圖。又如《夕出通波閣下觀妓》中，詩中運用娥月、燕姬、春閣等艷麗的字詞，以月露微光之下欣賞美人歌舞的艷事為題材，追求詩歌風容色澤上的艷美，使該詩成為典型的綺麗之作。整首詩從語言調配到情感狀態和氛圍蘊境無不顯出宮體詩的綺麗風格。

兩百多年后的天寶年間，李白在被玄宗召駐長安時期也寫下了不少反映宮廷生活內容的詩。由于待詔翰林陪侍宮廷，李白對于宮廷之中的生活有所見聞，因而也就在這一時期創作出一些宮廷詩。《長門怨二首》是李白宮怨詩中的代表作，整首詩借用漢武阿嬌當年事，描寫阿嬌因久閉長門而早已不知春為何物，藏嬌的金屋也已是秋塵四起，蕭瑟而又凄涼。夜半正是空房難獨守，高懸的明月散出幽寒的冷光照著孤獨的長門宮中人。這首詩具有代言的特性，表現出李白對常年幽閉于冷院當中獨守寂寞的宮中人的同情，令人喟嘆。

另一面，李白在詩中也嵌入了對自身命運的感慨與不滿。由于供奉翰林他不得不寫些應詔之作，但長時間的待詔長安作御用文人使得他的抱負難以施展。他本志向高遠而又抱有宏大抱負，在接到入朝詔書后喜極而作“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”，一片濟世豪情難以抑制地噴發出來，被賜金放還后又寫下“長風破浪會有時，直掛云帆濟滄海”189 的豪邁之句，即使身處逆境仍不失雄心壯志。早在開元十五年，李白就曾寫出“申管、晏之談，謀帝王之術。奮其智能，愿為輔弼，使寰區大定，海縣清一。”1225 的宏圖之句，可見他也有一匡天下之志，撫定坤輿之心。正因此，他漸漸不滿于御用文人的身份，不甘于做一個應詔賦詩的宮廷詩人。所以《長門怨》一詩中既表現出李白對于宮中人所遇不幸的同情，又以宮中人不受恩寵來自比，抒發懷志不遇、抱負難申的感喟。

又如《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月。”[5]293 從詩題見出全詩感情結于怨字，而整詩卻未見一個怨字或同義字，足謂不著一字而盡得風流。在涼階冰露構成的冷調環境中，主人公像在等什么卻終沒等到，于是放簾回房，但心中羈絆使她依舊隔簾望月以寄情思。詩中未點明所怨為何，可作多解。一是主人公孤獨與盼望相交疊產生的怨；一是李白在詩中寓托己怨，憧憬著自己一匡天下之大志能夠實現。

可見李白對宮體詩是有取舍的，在形式美上繼承了梁陳宮體詩運用華美文辭以表現人物和生活內容；在情感內容上沒有囿于宮體詩賞物游戲的風格，而是在詩中展現自己的博大關懷，騁情展義。因而兩相對比之下，可見在對宮廷生活的描寫方面，宮體詩側重描寫，刻畫極妍，形成一種纖巧秾艷的藝術風格；李詩中也有對宮廷生活及宮中人物的刻畫，但相比宮體詩而言，李白在繼承工妍摹技之外，于風格處自出機杼，于體物之外增加關懷。詩中既有對主人公不幸遭遇的體認與同情，又含有對自身遭遇、不幸身世的寄寓，作驥伏鹽車之嘆。

二、詩歌中女性形象及作者精神

宮體詩是在體式和內容上的新變體詩。形式上受永明體影響，重音節聲律；內容上流于輕艷。宮體詩具有體物和游戲兩大特點，輕艷就體現在體物性與游戲性上。詩人以游戲態度賞玩體貌，摹畫裝扮，使格調偏向輕艷。

在眾多詩歌形象中，女性是一種獨特存在，其受文化背景、創作主體思想意識的影響很大。由于宮體詩體物和游戲的特點，使女性成了作者眼中的物什，其容貌服飾都成了被描寫的事物。可以說這類女性形象是被把玩消遣的存在，鮮有獨立之人格，其情感追求及內心渴望幾乎不被關注。如蕭綱《詠內人晝眠》刻畫內人的動作容貌，以及簟席紅紗，完全把內人當作物描寫。相比詩言志的典重傳統，該詩顯得格外輕佻艷俗。另外，宮體詩還夾雜了作者的賞玩心態。宮體詩創作主體主要是男性，他們將女性當作物什來觀照，使審美過程呈現出賞玩的態度與游戲的特征。這造成女性形象的空虛感，使之缺失了人應有的思想與靈魂。庾肩吾《詠美人看畫》言：“非關能結束，本自細腰肢”無形中作了夸張暗示，表現出美人之細腰如同被繩結系住一樣；又“看粧畏水動，斂袖避風吹”表面是美人對妝容的重視，卻體現了作者的物化觀念和對她容儀的戲樂態度。

宮體詩也有關注女性情感和內心世界的思婦棄婦詩及怨情詩。這類詩將筆觸伸向女性內心，觸碰心理感受，解讀內心話語。蕭繹的《戲作艷詩》僅數句便將婦女重見故夫的心理描摹得淋漓盡致，細膩表現了留戀躊躇又傷感悲凄的復雜心境。又蕭綱《怨歌行》：“秋風吹海水，寒霜依玉除”表現了主人公遭妒見棄后冰冷孤寂的實境和心境，“苔生履處沒，草合行人疏”又見其被棄后的孤寂哀愁。兩詩整體上像在女性角度訴說其情感流動，但很難從中發現作者精神態度的流露，詩人的介入可以說達到低限。

綜觀，宮體詩的女性形象大體可分兩種：一是無感情思想介入的女性形象，即女性以一種不具思想感情的物象出現，只有形貌的描畫，空虛而不具精神意志；另一是具有情感意志的形象，其心理變化清晰可感又細膩純粹。但作者對女性卻表現出一種游戲娛樂的態度和遠離不介入的傾向。

李詩中也有一群光輝閃動的女性形象，涉及從貴妃公主到采蓮女、征人婦的各個階層。其中一部分與宮體詩第一類形象相似，多著筆于女性形貌儀態，絕少涉足情感意識等主觀內心層面。最著名的便是《清平調》三首。又《越女詞》一與五中，女子的眉足膚妝都納入了李詩筆下，仍是以觀物態度來體察女性，這也是古代作品中涉及女性形象時的主要手法和態度。在《碩人》，《神女賦》和《洛神賦》等篇章中均能見出。可見李白的此種風格是受前人之影響的。

而另一類女性形象則顯得更豐滿可感。她們并非僅有光鮮外表，更具深刻品質和鮮明人格。如《西施》中的體貌描寫僅止于“秀色掩今古，荷花羞玉顏”及“皓齒”兩處，相較《清平調》少了許多。同時還表現了西施高潔之人格、遺世之品性。她在破吳后“千秋竟不還”，棄名利而復歸水云間。她是位容貌心靈共美的女性，合有女性的柔性和獻身的剛性，其品性在這剛柔中被很好地刻畫出來。又《越女詞?其二》：“賣眼擲春心，折花調行客”及《越女詞?其三》：“笑入荷花去，佯羞不出來”，兩句將越中女兒俏皮可愛的性格展現了出來，同時又描寫出采蓮女開朗活潑的心理狀態和情態，天真而又自然。

李白的女性詩與宮體詩游戲賞玩及不介入的態度不同，其中滲透了他的思想精神與情感風貌。《古風（其四十九）》云：“由來紫宮女，共妒青蛾眉”，既借青蛾眉自比，又以紫宮女比讒佞并控訴之。蕭士赟云：“此太白遭讒擯逐之詩也。去就之際，曾無留難。然自后人而觀之，其志亦可悲矣。”方東樹言：“屈子‘眾女’之旨”。足見李白志不獲騁之慨，亦有被讒見棄之憤，懷才不遇之凄。在這類詩中，李白既表現主人公的感情，又穿插著自己對人生的期盼以及蘊含在其主體意識中的開放積極進步的時代精神。這些都化作風神融入在詩歌當中，形成了他獨具特色的風格。

李白繼承并受到前代文學的滋養，同時又形成自身獨具的特色，創作出了文學史上璀璨的詩篇。他作為文學史上的一個點，連接著前代的點也影響著后世的點，只有這些點串聯起來，文學史才能織成數千年的線。每一代文學人的承繼和開拓推動著中國文學的發展，他們不僅對文學有著重大的貢獻，也將自己留在了光輝燦爛的文學史中。